À propos de « Várzea – Dislate de pássaro… » et de Armando Servais Tiago

« Várzea – Dislate de pássaro… » est une expérience de courte durée (d’à peine deux minutes, temps de l’horloge), fruit d’une longue histoire d’amitié.
Au centre de cette expérience il y a la figure de mon maître et ami, le poète-musicien Armando Servais Tiago à qui je dois, pour être bref, beaucoup.
Il m’a aidé à me construire en m’ouvrant les yeux, les oreilles et l’esprit à l’art, à la musique et à la poésie.
Un jour, j’ai reçu de lui un recueil de poèmes intitulé « Várzea ».
Je saute par-dessus tout ce que ce mot représentait pour lui et représente pour moi, pour dire le plaisir que j’ai eu en lisant ses poèmes. Afin de partager ce plaisir avec ma douce et tendre Marie-Anne, j’ai traduit pour elle trois des poèmes de « Várzea » en français et puis comme à mon habitude, tard dans la nuit, je me suis trouvé devant ma table de travail en train de répéter (comme un idiot), avec différentes intonations, le début de la phrase d’un d’eux :
La nuit…
Laaaaaa nuit…
La nuiiiiiiit…
Laaa nuuuuuuit…
Lanuit…
Etc.
La question que l’on se pose quand on travaille d’après un texte est :
Quelles images donner aux mots ?
Si j’avais oublié la définition du poème par Paul Valéry « Le poème, cette hésitation prolongée entre le son et le sens », j’aurais commis l’erreur de prendre les mots uniquement par le petit bout de leur signification.
J’aurais sans doute commencé par peindre l’image d’un beau ciel nocturne parsemé d’étoiles, flanqué d’une lune de circonstance. Ceci veut dire que la question «quelles images donner aux mots ?» n’est pas la bonne. La question que je me suis alors posée a été : quelles images donner aux sonorités des mots ?
Au-delà du fait que cette manière de formuler la question avait l’avantage d’éloigner les méfaits du pléonasme, elle introduisait l’idée, infiniment plus prometteuse, d’un travail sur les rapports entre le mouvement de la « musique » des mots et celui des figures.
La totalité du poème « La nuit, mes yeux ressemblent à… » a été composée selon cette démarche sur des feuilles volantes perforées, tenues par une pegbar posée sur une table lumineuse.
Lors de l’un de mes voyages à Lisbonne j’ai montré à Armando Servais Tiago le premier essai, au trait, de mes mouvements illusoires composés d’après son poème « La nuit mes yeux ressemblent à… » et je lui ai proposé que nous entreprenions une démarche ludique (quant à moi, déjà entamée), que j’avais mijotée dans ma tête et à laquelle j’avais donné le nom de « Processus de transformation ». En voici son déroulement :

Début du processus : « Várzea », recueil de poèmes d’Armando Servais Tiago en langue portugaise.
Première transformation : traduction de trois de ces poèmes en français.
Deuxième transformation : traduction en mouvements illusoires d’un des poèmes traduits en français.
Troisième transformation : composition par Armando Servais Tiago de trois pièces pour piano d’après la version française de trois de ses poèmes.
Quatrième transformation : traduction en mouvements illusoires d’une des trois pièces pour piano.
Conclusion du processus : on rassemble la musique et les images et on s’étonne du résultat.

Après avoir accepté (avec moult hésitations), Servais a commencé par composer la première pièce pour piano d’après le poème « Dislate de pássaro… ».
À propos de cette première pièce, j’avais noté dans mon « Journal de bord », tenu pendant la réalisation de « Várzea », la note suivante :

« Le grand intérêt de la musique de Armando Servais Tiago tient au fait qu’elle n’a pas été composée pour l’écran. Sa musique n’a pas été pensée pour un film et encore moins pour être « animée ». La pièce « Dislate de pássaro… n’en a pas besoin, elle est déjà très « animée » et se vaut par elle-même.
Que va-t-il se produire alors, quand le mouvement des images rencontrera le mouvement de la musique et vice-versa ? Parce qu’il s’agit ici d’une rencontre, je dirais même de retrouvailles entre lui et moi, entre sa manière de composer du mouvement et la mienne ».

Le « Processus de transformation » qui conduit « Várzea – Dislate de pássaro… » s’est déroulé pour l’essentiel en France, à Argenton-sur-Creuse où je vis.
J’habitais alors une maison au bord de la rivière.
La Creuse est une rivière paisible, mais de temps à autre (pas souvent, fort heureusement) elle a la fâcheuse manie de monter plus qu’il n’en faut. N’ayant aucune envie d’entrer en conflit avec une rivière, nous décidâmes, ma femme et moi, de déménager provisoirement au premier étage de la maison de la grand-mère en attendant mieux.
Nous sommes ainsi passés de 115 mètres carrés de surface habitable à 50 mètres carrés ce qui ne manque pas de poser quelques problèmes, notamment l’absence provisoire d’un lieu de travail suffisamment spacieux pour un couple qui produit beaucoup, beaucoup d’images.
C’est alors qu’il m’est venu en tête une conversation avec un professionnel de la profession de l’animation qui m’avait parlé d’un logiciel gratuit et, aux dires de certains, intéressant. Je l’ai donc téléchargé.
Après quelques essais, j’ai décidé de l’adopter pour des raisons autres que le manque d’espace. Dans mon « Journal de bord », j’ai noté quelques-unes de ces raisons :

« Je suis persuadé que quand on veut travailler d’après une musique, on doit commencer par changer de dispositif de travail. Les instruments conventionnels de « l’animation » et de « l’animateur » ne servent à rien dans ce cas et engendrent des attitudes conventionnelles. Afin de les éviter, je recommande à tous ceux qui se lancent dans ce type d’aventure de jeter leurs instruments usuels à la poubelle.
« Comment ? Comment ? » s’écrieront les esprits chagrins…
À la poubelle, vous dis-je.
Ainsi sont les hommes, dès qu’on les prive d’un pinceau, ils mettent aussitôt l’art en question.
Ors, quels que soient le dispositif et la méthode choisie, il faut, à tout prix, retrouver le goût de l’inconnu, de l’improvisation, du risque, de l’imprévu, de l’écriture…»
(…)
« Il faudrait donc rendre similaires les dispositifs afin de générer des processus de composition identiques.
Vouloir donner une apparence à un mouvement est un acte intentionnel qui exige une certaine méthode. Il en va de même pour la composition musicale et poétique. On compose comment ? Pas à pas, phase après phase, note après note, mot après mot, unité par unité, petit à petit…
Cette méthode ressemble à un collier de perles. Une, plus une, plus une, plus une, jusqu’à l’obtention d’un mouvement régulier, irrégulier, ascendant, descendant… Et ainsi de suite.
J’ai donc changé de dispositif de travail pour réaliser ce que je fais de nouveau dans « Várzea ». J’ai rangé la table lumineuse, la pegbar, les feuilles de papier perforées et opté pour un système qui me permet d’écrire simultanément tous les mouvements de tous les éléments qui composent chaque phase.

Je dois remercier les eaux montantes de la Creuse d’être venues frapper à notre porte. Sans elles, je n’aurais sans doute jamais envisagé de recourir à un logiciel pour composer des mouvements illusoires.
« Várzea – Dislate de pássaro… » est une expérience poético-musicale qui requerrait impérativement un dispositif qui me permettrait de gérer simultanément le mouvement, les images et les sons, si possible avec aisance. C’est effectivement ce que l’usage du logiciel adopté m’a permis de faire.
Grâce à sa simplicité et à beaucoup de ses « imperfections », le logiciel en question m’a permis d’inventer des solutions adaptées aux problèmes relatifs aux rapports compliqués que les sons entretiennent avec les images. Son interface, à mon goût, d’une simplicité angélique, doit représenter pour les utilisateurs qui ne se préoccupent pas de ce genre de choses et qui ne savent pas « animer » un véritable enfer.
Je prie donc tous les jours le ciel pour que les développeurs ne changent rien à sa configuration.
Parmi les mauvaises choses, il y a la terrible obligation de « dessiner » avec une palette. Une véritable horreur, une stupidité, une monumentale aberration qui forcent la main et l’esprit à inventer constamment des subterfuges pour simuler ce qu’un pinceau ou un crayon lithographique auraient fait mieux et plus rapidement.
Je plains ceux qui n’ont jamais dessiné ou peint une image avec autre chose que ce misérable outil.
J’ai retiré de l’utilisation de ce logiciel le plaisir retrouvé des risques inhérents à l’utilisation d’un nouvel instrument, et de la vitesse de création, mais, comme toujours, toute création vouée à être montrée sur un écran ne commence pas au choix des outils, mais plutôt à l’inévitable interrogation sur la finalité de « tout ça ».

La finalité de « Várzea – Dislate de pássaro… » est simple. Je voulais rendre un hommage public aux talents cachés d’un homme qu’un certain petit-milieu prenait exclusivement pour un pionnier-faiseur de dessins animés publicitaires.
« Várzea – Dislate de pássaro… » a été conçu pour un écran, au demeurant cinématographique, uniquement pour cette raison ; faire entendre et montrer au plus grand nombre de gens possible la musique de Armando Servais Tiago et des mouvements d’images inspirés par un de ses poèmes.
Autrement, si l’hommage avait été intime, j’aurais pu envisager d’écrire les mouvements de « Várzea – Dislate de pássaro… » sur une série de carnets ou sur des livres et les offrir, en toute discrétion, à l’homme, à l’ami, au poète, au musicien, que j’ai toujours admiré.
Et la musique ? – me diriez-vous ?
La musique resterait une affaire privée entre lui et moi, le sujet de prédilection de nos conversations.
J’ai d’ailleurs écrit à ce sujet, dans mon « Journal de bord » :

« J’ai cessé depuis longtemps de parler de musique avec les autres.
Ce qu’ils considèrent comme étant de la musique n’est pas musique.
Les seuls amis avec qui je me permets encore de parler de musique sont Michel Fano et Armando Servais Tiago. Je me suis demandé pourquoi. Au-delà du fait que nous avons dans nos têtes le même concept de musique, nous sommes également de bons auditeurs. Et un bon auditeur (quelqu’un d’attentif, qui, quand il écoute, consacre son attention uniquement à ce qu’il entend) est aussi rare qu’un bon lecteur, ou qu’un observateur qui sait encore contempler des images. »

L’écran est le lieu d’adoration de la grande messe cinématographique. Alors, que faire apparaître sur lui de nature à impressionner les fidèles ?
Au départ de la composition de « Várzea – Dislate de pássaro… » j’avais en tête un poème, dans les oreilles une musique et devant moi en écran d’ordinateur.
Plus de cinquante ans après mes débuts d’illusionniste, je sais à présent que la seule chose qui peut relier des éléments aussi disparates est le mouvement. Il est la substance qui permet de faire surgir de cette trilogie une imagerie qui se nourrit de sa dynamique, de ses durées, de sa rythmique.
Voici comment, dans mon « Journal de bord » je relate la série d’intentions qui ont présidé à la composition de « Várzea – Dislate de pássaro… » :

« J’ai entrepris de créer des illusions à partir des mouvements d’une musique composée spécialement pour moi par Armando Servais Tiago.
Certains ne manqueront pas de dire qu’il s’agit là d’une démarche bien téméraire.
Dans « Várzea », il faut rompre les traits. Montrer, sans trop préciser. Faire moins de contours clos. Représenter peu. Demeurer plus léger, plus délicat, diaphane, si possible.

Il me semble que l’image de « Várzea » doit être beaucoup plus « aérée » que celle des expériences précédentes. Dans « Várzea », c’est tout le contraire. Elle est le fruit d’un esprit bouillonnant, romantique, au point d’imaginer que je devrais ne mouvementer que des mots qui se matérialisent et se dématérialisent au gré des nécessités expressives des sons.
Mais toutes ces bonnes intentions ouvrent une boîte de Pandore dans laquelle se trouvent les sacro-saintes relations Image/Son.
Par rapport à ce que je découvre, je crois qu’il faut tout perturber, occulter, cacher, recouvrir, superposer des « écritures » de manière à ce que le mouvement devienne lui-même, en quelque sorte, un texte à lire… Impossible à lire ?

« Várzea » n’est pas une affaire d’images, mais une affaire de musique. Elle devra « donner à voir » la grande variété de mouvements qui s’y trouvent.

Il s’agit donc de donner une apparence aux mouvements d’une musique.
Mais pour qu’elle devienne pleinement mouvement d’images et non, images en mouvement, il faudrait que je m’occupe plutôt de la vie des sons que de la vie de la ligne mélodique.

Les images sont coriaces. Elles ont une santé de fer et durent très longtemps. Les sons sont d’éphémères petites choses qui commencent à mourir dès qu’ils naissent. C’est peut-être pour cela qu’ils s’entendent si mal avec les images.

Quand on travaille d’après les sons, je pense que l’on peut ériger en principe le fait suivant : étant donné qu’il n’y a pas des sons statiques, il n’y aura donc pas d’images statiques.

La musique est-elle une série de sons qui se dissolvent dans l’espace ou une série de sons qui s’estompent dans le temps ? Et dans quel sens ?

Il faudrait que je remplisse de dessins une page consacrée aux équivalences entre la manière de faire apparaître et disparaître les images et les différentes attaques sonores. Je lui donnerais le titre : « Vie Illustrée des Sons ».
Cela ne manquerait pas d’intérêt de montrer, au travers de dessins, comment, de quelle manière, ils naissent et ils meurent. »

Toutes ces réflexions dont il s’agissait de concrétiser l’apparence sous forme de mouvements d’images n’auraient pu être réalisées sans pouvoir écrire et composer simultanément tous les mouvements de tous les éléments visuels de chaque phase, et ceci même lorsque l’on est contraint par une cadence de défilement standard et d’un format d’écran pénible.
L’écran large de cinéma, ce rectangle étiré, couché, qui convient si bien pour filmer des cercueils (comme le disait ironiquement Fritz Lang), n’est fait ni pour écrire ni pour composer de la poésie. On devrait pouvoir rêver d’autres formats ou d’autres manières de le disposer, mais quand on a à rendre un hommage à un ami, on n’y va pas par quatre chemins.

La création est un éternel recommencement.
Les processus artistiques égrainent toujours les mêmes questions auxquelles les artistes se doivent de répondre différemment à chaque fois.
Comment compose-t-on un poème ?
Mot à mot.
Comment ai-je conçu des mouvements d’images d’après une musique inspirée par un poème ?
En scandant d’abord les mots afin de mettre en évidence toutes les nuances de leurs diverses dynamiques sonores pour ensuite les confronter à celles de la musique.
Quelle apparence ai-je voulu donner aux images que la scansion m’évoquait ?
Dans « Várzea – Dislate de pássaro… », la fascination que le clavier des pianos exerce sur moi a déterminé l’esthétique « En blanc et noir » des images. Ma volonté de rompre les traits, de montrer sans trop préciser, de faire moins de contours clos, de demeurer léger, délicat, diaphane si possible a été quant à elle suscitée par la convergence de ma passion pour la représentation du mouvement dans l’art pariétal avec les divers sens du mot dislate (1) sur lequel s’ouvre le poème.

1
Dans la version française de ce poème j’avais traduit dislate par légèreté, ce qui est pour le moins audacieux. Le mot dislate est d’origine espagnole. Dans cette langue il veut dire : disparate (sottise), desacierto (erreur), imprudencia (imprudence), desatino (étourderie), despropósitado (déraisonnable), barbaridad (barbarie), locura (folie), insensatez (insensé).
Tout un programme que j’ai essayé de suivre à la lettre, avec élégance.

Paradoxalement, le poème audiovisuel « Várzea – Dislate de pássaro… » a été créé dans un écran pour un écran. Le dispositif vers lequel les eaux montantes de la Creuse m’ont poussé, s’ouvre sur un espace ambigu blanc où la notion d’écran se confond avec celle de surface de travail. Que faire, face à une telle surface où, contrairement à la feuille de papier, on peut tracer, modifier, retracer, changer, effacer, recommencer, inscrire, altérer sans que ces retouches incessantes laissent de séquelle ?
Le souvenir lointain d’un film me revient en mémoire chaque fois que je regarde la surface blanche sur laquelle je dois dessiner. Malgré son ancienneté, il me montre nettement un calligraphe japonais, assis en tailleur devant une grande feuille de papier rectangulaire posée devant lui à la verticale. Avant de lancer son geste fait d’encre noire, il sonde longuement du regard la surface blanche comme s’il attendait que les chemins, par où ses gestes devront passer, se manifestent.
Moi aussi, j’ai regardé longuement la surface blanche de l’écran avant de commencer à dessiner les premières images du premier mouvement de Dislate d’oiseau.
L’écoute des premières notes de piano de la pièce d’Armando Servais Tiago (plus proches du mot légèreté de la version française de ce poème que des diverses définitions du mot dislate), m’a donné envie de faire passer sur l’écran quelque chose de furtif, de frémissant, comme une écriture à peine visible, qui traverse l’écran et qui se sépare en deux avant la fin du parcours…
Était-ce un oiseau, cette partie qui s’échappe en sens contraire ? Oui, c’était un oiseau, mais pour le voir il faut ralentir la succession des images parce que dans « Várzea – Dislate de pássaro… » les images ne sont pas mues par une logique visuelle, mais par des nécessités musicales. Autrement, Dislate de pássaro… aurait été deux, voire trois fois plus long. Pendant toute sa composition, je n’ai cessé de jouer avec la trilogie mots – sons – mouvements pour appeler à la surface de l’écran les images qui s’y cachaient.

Je ne sais toujours pas, avec certitude, si les sons ont une texture, si les mots ont une couleur, ou encore si les mouvements ont une substance. Si j’étais uniquement un intellectuel, je répondrais sans doute affirmativement. Ce que je sais, par contre, pour l’avoir appris en écrivant et en composant des illusions, c’est que les sons ne s’écoutent pas uniquement avec les oreilles, que les mots ne se prononcent pas uniquement avec les lèvres et qu’on ne regarde pas les mouvements d’images uniquement avec les yeux. Il est bon de savoir cela quand on a à composer une illusion avec ces trois ingrédients.
Il faut sans cesse les considérer comme un tout duquel un des trois tente parfois de s’échapper pour devenir prédominant.
Le dispositif utilisé pour composer (et parfois écrire) les mouvements de « Várzea – Dislate de pássaro… » permettait non seulement d’envisager la trilogie – mots – sons – mouvements – comme un tout, mais il l’imposait, presque.
Par tradition, les artistes sont accoutumés à ébaucher, à esquisser, à prévoir sous différentes formes et de diverses façons les œuvres qu’ils prétendent réaliser. Certaines de ces œuvres requièrent cette démarche, d’autres moins, d’autres pas du tout. C’est ainsi qu’au fil du temps, un entassement monumental d’études, de multiples versions, de milliers de manuscrits, plans et autres schémas préparatoires, s’est accumulé dans les réserves des musées, dans des collections privées ainsi que dans les archives des bibliothèques du monde entier.
Ceci explique mon étonnement et ma joie d’avoir utilisé un dispositif de travail dans lequel ébauches, croquis, esquisses se fondent en une image définitive.
Par conséquent, on aura beau chercher la moindre étude préparatoire de « Várzea – Dislate de pássaro… », il n’y en a pas.
« Várzea – Dislate de pássaro… » fut entièrement créé sans les habituelles béquilles d’usage en « cinématographie », c’est-à-dire sans scénario, sans découpage dessiné (autrement dit, sans story-board), sans aucun modèle, maquettes ou esquisses préalables. Pour cette raison, « Várzea – Dislate de pássaro… » a été pour moi un magnifique voyage aventureux dans mon territoire de prédilection, le blanc de la page-écran, ayant comme seul moyen conceptuel de cheminement, mon goût profond pour l’improvisation.
Toutefois, comme je l’ai précisé à maintes reprises, la méthodologie de composition de mouvements illusoires encadre l’improvisation sans pour autant la contraindre. Ceci est dû au fait que le positionnement des phases-itinérantes est toujours fait en fonction de deux phases-étapes distancées dans l’espace et non pas uniquement déduit de la phase précédente.
J’ai dit plus haut que « Várzea – Dislate de pássaro… » était une expérience significative, selon moi, de l’art de composer des illusions dédiées à une exhibition sur écran et qu’elle représentait un concentré de tous les problèmes décris jusqu’ici sur le temps, les durées, l’espace, les distances, ainsi que sur les problématiques figures de liaison.
Dans ce sens, je m’attarderai sur le premier mouvement du premier segment de « Várzea – Dislate de pássaro… » que l’on perçoit à l’écran.

« Várzea – Dislate de pássaro… » est composé de 10 segments de durées variables.
Le premier d’entre eux ne dure que deux secondes. Il est constitué de vingt-deux phases dessinées et de dix-huit phases blanches. Bien que d’aspect simple et de brève durée, il résulte d’un processus laborieux de réflexion qui a ouvert la voie à tous les autres segments.
J’ai procédé à sa composition en prenant d’abord en considération les deux premières mesures de la musique d’Armando Servais Tiago, un groupe de six doubles croches (un sextolet) qui trace sur le clavier un trait fulgurant qui va du ré dièse grave jusqu’à une blanche suspensive (ré dièse central couronné d’un point d’orgue), en passant par do, fa, fa dièse, ré bécarre, la.
Avant toute autre considération, ce trait musical me fixait une durée.
Sur la partition, cet ensemble de notes trace une diagonale montante que j’ai modifiée par la suite en un déplacement horizontal.
J’ai dit, il y a peu, que l’écoute de ces premières notes me donnait la sensation d’être plus proches du mot légèreté, qui ouvre la version française de ce poème, que des diverses définitions du mot dislate de la version originale du poème. C’est pourtant les aspects sonores de la phrase en portugais Dislate de pássaro… et non pas ceux du trait musical qui m’ont donné envie de faire quelque chose qui traverse l’écran et qui se sépare rapidement en deux avant la fin du parcours.
Phonétiquement, Dislate de pássaro… correspond presque exactement au mouvement que j’ai composé si l’on considère la prononciation de Dislate de.. comme une continuité et la prononciation du mot pássaro comme une rupture qui relance le mouvement en sens contraire. Cette rupture est due pour beaucoup à l’accentuation appuyée de la syllabe de pássaro en tant que « palavra esdrúxula » (de l’italien sdrucciolo, glissant), esdrúxulo signifiant en portugais : ce qui est différent du commun, qui ne s’emboîte pas dans les normes considérées comme normales, étrange, excentrique, extraordinaire, extravagant.
En m’appuyant sur ces réflexions et analyses, j’ai tracé dans ma tête un mouvement de déplacement qui parcourt l’écran dans le sens de l’écriture.
Je lui ai attribué ensuite une image de début de parcours (la première phase-étape) et une image de fin de parcours (la seconde phase-étape). Ces deux images se ressemblent. La première, une ligne verticale hésitante, émerge du blanc et la seconde, une ligne similaire à la première, s’estompe en lui.
J’ai ensuite positionné à mi-parcours la première phase-itinérante. Son positionnement confirmait ainsi l’horizontalité du déplacement. Par rapport à l’évanescence des deux phases-étapes, je voulais, entre autres, qu’elle tranche, tant du point de vue de son aspect que de sa densité, de sorte qu’elle joue le point de rupture duquel quelque chose s’échappait et ce quelque chose devait être un oiseau.
Isolée de son contexte, cette image représente peut-être un reflet, un de ces multiples reflets quelque peu étranges que j’aime dessiner de manière récurrente et sans raison apparente, mais par rapport au mouvement, peu m’importait ce que cette image représentait puisque je ne l’avais pas créée pour qu’elle représente, mais plutôt pour qu’elle provoque, au travers de son apparence singulière, un accident rythmique dans le déroulement d’un parcours. Je n’ai donc pas créé cette phase par rapport à ce qu’elle était en soi, mais par rapport à ce en quoi elle pourrait se transformer.
La deuxième phase-itinérante (située entre la première phase-étape et la première phase itinérante) est une sorte de cartouche de vagues d’écritures illisibles. Pourquoi des écritures ? Parce que « Várzea – Dislate de pássaro… » est une affaire d’écriture tant poétique que musicale.
La troisième phase-itinérante (située entre la première phase-itinérante et la seconde phase-étape) est à la fois une phase-itinérante (elle confirme l’horizontalité de la trajectoire) et une phase de liaison, car elle possède encore un peu de ce qui fut la précédente et déjà un soupçon de ce qui sera la suivante.
Je me suis ensuite occupé de l’oiseau ou, plutôt, de l’idée d’oiseau.

Créer l’illusion qu’un oiseau dessiné vole, de plus sur la surface blanche d’un écran, est un sujet des plus délicats à exprimer.
Quand on consulte par mégarde un de ces ouvrages où, semble-t-il, on apprend «à animer», le sujet « le vol des oiseaux » devient aussitôt une affaire déconcertante, voire comique.
Le battement d’ailes d’un oiseau, qui, selon les espèces, est aussi rapide que ceux des papillons (à l’oeil, il est donc confus et peu perceptible), y est toujours présenté comme s’il s’agissait de démontrer le fonctionnement interne (2) d’un mécanisme lent.

2
L’obsession presque maladive de l’esprit humain pour tout ce qui est occulté, caché, qui se trouve « à l’intérieur de », ne s’explique pas autrement que par notre incapacité à saisir, de l’extérieur, l’apparence des formes des choses et des êtres et à nous contenter de leur imprécision due au mouvement. L’intrusion des sciences dans l’art de la représentation des figures fut dans ce sens une catastrophe esthétique dont l’art dit occidental pâtit encore de ses effets désastreux, car la science fige, tue, pour mieux étudier le pourquoi et le comment des choses vivantes.
Dans l’art, à quoi peut bien servir l’anatomie animale et humaine (cette distinction est de nature urticante pour quelqu’un qui, comme moi, est pourvu de suffisamment d’esprit pour reconnaître que, jusqu’à nouvel ordre, les humains sont également des animaux, et des plus dangereux) ?
Si l’anatomie artistique a un sens, Egon Schiele devait être un idiot.
La Renaissance a accouché de deux épouvantables fléaux concernant l’art de la représentation des images : les règles de la perspective et les règles des proportions, notamment celles du corps humain. Depuis, les aficionados des manies artistiques de cette époque sont en droit de considérer que les Égyptiens et Étrusques étaient des incompétents puisque leurs figures ne ressemblent en rien à l’homme de Vitruve réalisé par Léonard de Vinci, que les geishas de Utamaro ressemblent à des nouilles tant elles sont souples, que les Aztèques, les Mayas et les Incas ne faisaient que des caricatures grotesques, mais qu’ils ne savaient pas représenter les gens décemment et, pour abréger, que les Navajos faisaient des machins décoratifs par terre sans queue ni tête, que de plus le vent emportait, alors que le père Michel Ange sculptait dans le dur des choses bougrement plus sérieuses qui nous ressemblent, parfois même plus belles que nous.
Ainsi donc, tous ceux qui ne font pas rentrer sept fois et demie la tête d’un homme dans son corps et qui n’ont jamais disséqué des cadavres ne connaissent rien à l’anatomie humaine selon les règles. Une ribambelle de gens les considère d’ailleurs soit comme des artistes pittoresques, soit comme des autochtones de contrées lointaines ou sauvages qui donnent dans l’exotisme ou dans les arts premiers.
Laissons là ces amalgames provoqués par de l’ignorance déguisée dans certains cas en néoplatonisme toscan, et reposons la question par rapport à l’art des mouvements illusoires.
À quoi peut bien servir l’anatomie animale et humaine quand on désire composer un mouvement qui évoque la rapidité d’un oiseau ou la fulgurance d’un insecte ? Elle ne sert à rien.
Ceci n’empêche pas des milliers de soi-disant « animateurs » par le monde de s’intéresser davantage aux proportions et à la mécanique des squelettes qu’à l’apparence des formes extérieures.
Les Grecs, qui lorsqu’ils sculptaient des corps étaient tatillons sur les proportions et sur la ressemblance avec les êtres humains, dès qu’ils changeaient de support et qu’ils se mettaient à décorer des vases, devenaient du coup plus libres, plus décoincés et par là même plus surprenants dans l’art de représenter la dynamique du mouvement des formes perçues de l’extérieur.
Appréhender ce que l’on voit n’est pas chose aisée tant nous sommes habitués à nous demander « comment ça marche ? » et à le capter de diverses manières afin de le regarder plus lentement allant jusqu’à l’immobiliser.
Il est plus difficile encore de nous rendre compte du fonctionnement interprétatif de notre cerveau, quand les conditions d’observation le piègent, notamment lorsqu’on observe quelque chose qui cumule plusieurs mouvements de différentes natures et de différentes vitesses. Le vol d’une libellule, par exemple.
Précisons tout de même, à l’intention des « animateurs de l’industrie de poupées animées en 3D, qui par le plus grand des hasards seraient conduits à lire ce texte, qu’une libellule étant un insecte, elle ne possède pas de structure interne. Précisons également, car cela échappe aux fous de squelettes, de mécaniques et de mécanismes, que l’objet d’études suggéré dans cet exemple concerne non pas une libellule qui vole, mais plutôt le vol d’une libellule, c’est-à-dire l’appréhension, au travers de l’observation, de l’effet que les mouvements du vol d’une libellule provoquent en nous, de sorte à en extraire la substance afin de l’appliquer, plus tard, lors de la composition d’une illusion. Pour réussir l’observation du vol d’une, ou de plusieurs libellules, d’autres insectes, ou pourquoi pas de quelques oiseaux, voici ce qu’il faut faire : aller à la campagne, s’asseoir au bord d’un étang, d’une rivière ou d’un cours d’eau et demeurer tranquille, prêter attention à tout. Au bout d’un certain temps, on finit par appréhender tout ce que le regard recouvre non pas comme on nous a appris à le faire, mais comme il est réellement : flou, imprécis et indéfini parce que vivant.

À ma connaissance, je n’ai jamais vu dans un de ces ouvrages, une quelconque information sur « comment animer des formes floues, imprécises ou indéfinies », et pour cause ! Dans ce genre de littérature, on prône le contour industriel comme seul moyen de tout représenter et de tout définir. Or, le mouvement du vol d’oiseaux est nécessairement un sujet impressionniste que requiert une approche « vue de l’extérieur » afin de transmettre, de façon saisissante, si possible, l’impression d’agitation, de rapidité.
Si on adopte ce point de vue, on comprendra aisément que le vol d’un oiseau dessiné n’est pas une affaire de mécanique, mais un effet.
Dans « Várzea – Dislate de pássaro… » l’oiseau qui se détache de la figure ambiguë représentée sur la troisième phase-itinérante du premier segment, n’est pas un oiseau (comme dirait René Magritte), mais une idée d’oiseau, une tache estompée, zébrée de traits blancs, qui ne ressemble explicitement à un oiseau que pendant l’instant d’une phase. Sur toutes les autres, qui le conduisent à se fondre dans le blanc, il se construit et se déconstruit au gré du plaisir du mouvement. Ce fut ainsi que ce bref segment servit d’exemple pour tous les autres.
Quant aux problèmes concernant le temps (celui de la musique), les durées (celle des deux premières mesures), l’espace (celui de l’écran), les distances (entre les phases) ainsi que ceux des problématiques figures de liaison (qui, dans ce segment, sont presque toutes différentes les unes des autres et ne se chevauchent pas), ils se trouvent tous, comme on peut le constater, discrètement concentrés dans un mouvement simple de déplacement latéral.

Dans le quatrième segment, plus long et plus complexe, luxuriant en trajectoires et en mouvements contradictoires, ces mêmes problèmes se sont posés, mais ils ont été résolus différemment.
La lecture de la partie du poème concernée par la composition de l’illusion, aussi bien dans sa version française que dans sa version portugaise, laisse entendre une sorte de polyrythmie poétique d’idées, de mots et d’images contradictoires qui se soldent par la phrase : « de ne pas vouloir vendre pour peu l’âme au diable » (de não querer vender pour pouco a alma ao diabo). J’ai considéré d’emblée que cette phrase, explicite, argumentative, rompait le charme poétique implicite de celles qui la précédaient :

Cet oiseau étonne mon écœurement,
Énerve de puanteur
Le trône creusé
Et me prête la haine…

Essa ave espanta-me o nojo,
Enerva de peste
O trono escavado
E presta-me o ódio…

La musique relative à ce segment est, quant à elle, d’un dynamiste pointilliste jubilatoire tel qu’il m’a été impossible de m’abstenir de faire quelque chose que d’habitude je ne fais jamais, mettre en parallèle les durées des mouvements sonores avec celles des mouvements d’images (3).

3
On glose beaucoup sur les rapports son/image au cinéma. Ce trop-plein de théories traite essentiellement du bon ou du mauvais usage de musiques stupides, de bruits affligeants et d’image de prises de vues réelles qui traînent avec elles tout un charivari de signifiants et de signifiés d’une lassitude accablante. Sur la question des rapports entre le son et les images dessinées, il n’y a plus personne pour tenir des théories ou des règles de conduite, si ce n’est quelques opinions sur la nécessité de synchroniser, ou pas. Or, depuis que les dessins animés sonores existent, on a synchronisé tout avec n’importe quoi, sans se poser de questions. Les cartoonistes ont développé dans ce sens, à partir du genre « poème symphonique », quelque chose qui avait l’air nouveau, dû au changement de contexte (on passait d’une salle de concert où tout le monde sauf ceux qui dorment regarde l’orchestre, à un autre genre de lieu où tout le monde regarde sur un écran un chat qui poursuit une souris). Depuis, quand on entend Till Eulenspiegel de Richard Stauss, on se demande où son passé les images.
Qu’en est-il des rapports des mouvements dessinés et des sons ?
À l’horizon, rien. C’est le désert.
Je le constate chaque fois que l’hypothèse de coller du son aux mouvements illusoires que je compose se présente. Les musiciens, les sonoplasticiens, même les bruiteurs de tout poil, regardent ce que je fais sans savoir ce qu’il faudrait faire. Seul un ami, un grand musicien, m’a dit :  « ce n’est pas la peine d’ajouter quoi que ce soit, c’est déjà musical comme ça ».
Donc, bonne nouvelle. Tout reste à faire dans ce domaine, même du silence.
L’expression mouvements dessinés, aux yeux de bon nombre de gens, passe pour être une coquetterie sémantique de ma part, car, au fond, presque personne ne comprend comment peut-on imaginer des mouvements avant d’imaginer des images. C’est étrange parce c’est exactement ce que les musiciens font, mais.. Passons.
Le synchronisme est donc devenu la panacée même des films dits d’animation d’art. Pourquoi ? Parce que ça rassure ? Non, par habitude, par une indécrottable habitude identique à celle de la tonalité en musique et du même acabit que de réciter des vers qui riment. Il faudrait être idiot pour ne pas comprendre qu’il est plus facile de se souvenir de ce qu’on « connaît » déjà que de ce qui est nouveau.
La mise en parallèle d’un son et d’un mouvement de durées identiques n’implique pas a priori des points de synchronisme dans le discours de l’un et de l’autre à moins de considérer le départ et la fin de leurs discours comme étant deux points de synchronisme, ce qui serait mesquin. De la même manière qu’en musique, deux lignes mélodiques superposées, bien que soumises à des barres de mesure, peuvent chanter des choses dissemblables. La durée d’un son, quelle qu’elle soit, mise en parallèle avec la durée d’un mouvement, quelle qu’elle soit, peut aussi dire des choses dissemblables, voire antinomiques.
Ce sont les images du mouvement qui, signifiant toujours quelque chose, viennent toujours réclamer des points de synchronisme comme des assoiffées qui réclameraient de l’eau. Le point commun le plus saillant entre les images et les sons est le mouvement. Il est également le seul pont de communication entre l’un et l’autre. Appelons-le chemin.

Quand on a affaire à un moment musical tel que celui du quatrième segment de « Várzea – Dislate de pássaro… », on ne boude pas son plaisir. La musique d’Armando Servais Tiago mettait généreusement à ma disposition des idées rythmiques, des durées et un tempo sur mesure.
La composition de ce quatrième segment n’a pas été moins jubilatoire. J’ai décidé ainsi de traduire en termes de mouvements contradictoires la polyrythmie poétique d’idées, de mots et d’images, une sorte de va-et-vient de nuées noires d’oiseaux qui se font et qui se défont, qui apparaissent et qui disparaissent, de façon à y introduire les concepts des actions de creuser, trouer, percer, piquer, et de citer au passage la silhouette d’un démon.
J’ai également décidé de transformer la phrase qui me semblait trop explicite et qui, selon moi, rompait le charme poétique implicite de celles qui la précédaient, en une citation qui clôt le segment et qui prend la forme d’un enchaînement continu de figures issues de l’écriture musicale.
Emporté par le poème et la musique, j’ai composé le quatrième segment avec une rapidité qui m’étonne encore (je la dois beaucoup au système utilisé), en dessinant les figures des mouvements d’une manière qui pourrait ressembler à une montée de marches quatre à quatre.

L’analyse « image par image » de « Várzea – Dislate de pássaro… » permet de constater que les trajectoires de chacun des mouvements changent de direction et de sujet environ toutes les quatre phases à l’image des contrastes de sens et des contrastes sonores entre les mots : espanta-me / nojo / enerva / peste / trono / escavado / presta-me / ódio (étonne / écœurement / énerve / puanteur / trône / creusé / prête / haine).
La citation d’un démon, le seul moment où le mouvement s’attarde légèrement, se situe entre ces taches virevoltantes évocatrices de la frénésie si caractéristique du vol d’oiseux.
Ceci veut dire qu’avant et après ce moment particulier, les mouvements sont constitués presque exclusivement de phases-étapes et de phases-itinérantes et que, en général, ce quatrième segment de « Várzea – Dislate de pássaro… » ne comporte pour ainsi dire pas de phases de liaison destinées à « lisser le mouvement ».
Le seul moment où ce « lissage » se manifeste concerne la citation qui clôt le segment qui, comme je le disais, a pris la forme d’une portée de musique (qui ne va pas sans rappeler certains aspects de celle du premier essai des « 6 Essais sur le mouvement ») qui, dans son mouvement de va-et-vient latéral, dessine un amas de signes duquel jaillit une dernière idée d’oiseau.

José-Manuel Xavier
Argenton-sur-Creuse, 2017

 

L’art de composer des illusions

Il y a quelque temps, j’ai composé « 6 essais sur le mouvement ».
Je les crois exemplaires de ma façon de composer des illusions.
En raison de leur concision, j’aurais pu aussi les appeler « 6 haïkaïs visuels ».
Deux versions existent de ce travail.
Dans la première, les « 6 essais » étaient destinés à être exhibés dans une galerie sur des écrans disposés à la verticale, dans la seconde, ils se trouvaient réunis sous la forme d’une continuité filmique prévue pour une projection cinématographique.
La première chose qu’il faut retenir des « 6 essais sur le mouvement » c’est qu’ils ont été imaginés, pensés et élaborés pour être exposés en tant qu’objets d’art.
Pour cette raison, ils sont dépourvus des attributs usuels du spectacle audiovisuel.
Les « 6 essais sur le mouvement » sont donc muets, sages comme des images.
Quatre d’entre eux m’ont été inspirés par de la musique qui a le don de susciter, dans mon imagination, des mouvements qui me surprennent.

Le premier des six essais m’a été inspiré par certains aspects de l’oeuvre pour piano de Ravel qui me sont chers ; la fluidité et le brillant de ses multiples motifs miroitants qui s’enchaînent et se mélangent comme des parfums enivrants.
Le deuxième m’a été inspiré par la 10e sonate de Scriabin, notamment lors de la dynamique éruption des trilles à la mesure 34 et des doubles-croches en cascade à la mesure 39.
Le troisième m’a été inspiré par le début du premier quatuor de Penderecki avec ses motifs arythmiques insistants et ses sonorités à la fois sourdes et âpres qui semblent provenir d’un fourré d’herbes basses remplies de mystères.
Le cinquième m’a été inspiré par la pièce pour clavecin « Les Maillotins » de François Couperin, avec sa trame sonore joyeuse et sautillante, à la fois granuleuse et sèche comme une écriture rapide à la plume, pleine de ratures, sur du papier rugueux.

Le mouvement constamment fluide qui se dégage de la pièce pour piano de Ravel « Une barque sur l’océan », a beaucoup contribué à l’existence du premier des « 6 essais sur le mouvement ».
Si j’avais été un autre et qui plus est, amateur de gentils films d’animation, afin d’illustrer cette musique j’aurais certainement composé une image dans le genre « marine impressionniste » avec un petit bateau solitaire dans le lointain, sans oublier l’inévitable joli reflet dans l’eau, mais je suis moi et je n’ai donc pas procédé ainsi.
J’ai saisi une feuille de papier A4, je l’ai mise devant moi comme si je m’apprêtais à écrire une lettre au trésor public et j’ai commencé par y dessiner, au pinceau, des lignes légèrement irrégulières, parfois interrompues et à peu près parallèles.
Ensuite, sur cette sorte de portée musicale à quinze lignes, j’ai peint d’un coup de pinceau vif, sous chacune d’elles, ça et là, au hasard, des taches noires.
J’ai regardé le résultat et, si je me souviens bien, je crois que je me suis arrêté pour aller manger quelque chose.
Je venais donc de créer la première phase-étape de l’illusion qui constitue le premier des « 6 essais sur le mouvement ».
Quand je suis revenu à ma table de travail et que j’ai jeté un regard frais sur ce que j’avais fait, je n’ai pas pu m’empêcher de penser que l’esthétique en noir et blanc de l’image posée devant moi provenait certainement de mon goût immodéré pour le clavier des pianos.
Après avoir placé sur une plaque de verre dépoli, faiblement éclairé par en dessous, ce premier dessin, j’ai pris une nouvelle feuille de papier A4 que j’ai posée rigoureusement sur la première et j’y ai dessiné, au pinceau, quinze lignes irrégulières, à peu près parallèles, d’après celles déjà tracées sur la première, en veillant scrupuleusement à ce que ni les pleins et les déliés ni les interruptions des traits ne tombent à la même place. Puis, toujours d’un coup de pinceau rapide, j’ai peint sous chacune d’elles des taches noires à des endroits différents de celles de la première phase-étape et ainsi de suite…
J’en ai fait dix de cette façon.
Arrivé à la dixième, j’ai estimé que j’en avais créé une quantité suffisante pour exprimer le mouvement de fluidité que je désirais obtenir (1).

1
Qu’est-ce qui peut conduire un créateur à considérer comme finie une oeuvre ou une étape de celle-ci ?
Quels critères justifient une telle décision ?
Ma réponse est : aucun.
La composition d’une illusion étant une activité artistique, donc empirique, seule l’intuition prime.
Paradoxalement, en matière d’art, certains négligent l’intuition au profit de la rationalité.
Ils ont tort.
Même Descartes dans « Règles pour la direction de l’esprit » convient que : « … il faut se servir de toutes les ressources de l’intelligence, de l’imagination, des sens, de la mémoire, pour avoir une intuition distincte des propositions simples, pour comparer convenablement ce qu’on cherche avec ce qu’on connaît, et pour trouver les choses qui doivent être ainsi comparées entre elles ; en un mot, on ne doit négliger aucun des moyens dont l’homme est pourvu ».
Savoir mettre un point final à une oeuvre ou achever une étape suppose que l’on examine une solution plausible et que l’on simule mentalement son résultat afin de valider son fonctionnement. La rationalité, la prévision, la planification, les tests, et tutti quanti, sont des procédures qui visent l’économie de production. La composition d’une illusion n’a rien à faire des critères de productivité, même quand ceux-ci ont été pensés scientifiquement .
Claude Debussy, dans « Monsieur Croche et autres écrits » dit à ce propos : « Il faut débarrasser la musique de tout appareil scientifique. La musique doit humblement chercher à faire plaisir : il y a peut-être une grande beauté possible dans ces limites. L’extrême complication est le contraire de l’art ».
Et puis, considérer que les décisions « c’est fini », « terminé », « achevé », dans la pratique d’un art n’ont, en soi, rien d’inéluctable puisque l’art est, entre autres choses, une activité expérimentale, et qu’à ce titre, les va-et-vient entre les décisions et les reconsidérations font partie intégrante de la composition d’une oeuvre. Pour « ne négliger aucun des moyens dont l’homme est pourvu » comme le dit Descartes, ou considérer comme Henri Bergson que « l’intuition est la conscience dans ce qu’elle a de plus lumineux », il faut avoir confiance en soi. Le doute, qui n’a jamais aidé personne, sauf à douter, est opportun, peut-être nécessaire après coup, jamais avant. Avant, il faut penser non pas l’objet d’art en soi, mais plutôt les gestes qui vont permettre de le réaliser.
Dans Monsieur Croche, Claude Debussy ne dit pas autre chose : « Je suis assez rapide pour composer ; mais je suis extrêmement lent pour me décider à le faire ».

Les mouvements de fluidité s’obtiennent au travers de la variabilité des formes et de la variabilité des distances entre elles. J’ai donc fait très attention à ce que toutes les taches noires représentées changent d’aspect d’une phase à l’autre. C’est dans ce sens que les phases-étapes et que les phases-itinérantes se doivent d’être protéiformes, variables en taille, en nombre d’éléments et en singularités graphiques, afin de servir au mieux l’idée qui guide la création d’une illusion.
Pour créer les phases-itinérantes du premier des « 6 essais sur le mouvement », j’ai procédé comme pour la création des phases-étapes.
Ayant pris la décision de composer le mouvement sans recourir à un outil de l’industrie, une pegbar, j’ai superposé rigoureusement les deux phases-étapes 1 et 2 sur mon établi en verre dépoli. Par transparence, je pouvais à présent apprécier toutes les différences de forme et de tracé existantes entre elles et les distances qui les séparaient. Tandis que les taches noires de la première et de la deuxième ligne, par exemple, laissaient supposer qu’elles allaient courir de manière désynchronisée de la marge gauche à la marge droite de la « portée », la tache noire de la troisième ligne faisait du surplace pour ainsi dire entre la marge gauche et le centre de la « portée », celle de la quatrième ligne se séparait presque en deux et celles des douzième et treizième lignes semblaient promettre un déplacement presque à l’unisson.
Avant de poser une nouvelle feuille de papier A4 sur les deux premières phases-étapes afin de créer la première phase-itinérante qui allait préciser ou confirmer ce que les phases-étapes suggéraient, je n’ai pas pu m’empêcher de m’émerveiller, une fois encore, des surprises que le positionnement intuitif des phases d’un mouvement illusoire nous réserve.

J’ai dit plus haut avoir peint, au hasard, des taches noires sous chacune des lignes de cette sorte de « portée musicale ». Évidemment, quand on a, comme moi, plus de cinquante années d’expériences accumulées derrière soi, le « hasard » devient une notion très relative. Ainsi, dans cette affaire de taches, le seul acte délibéré mû par l’expérience acquise est le fait d’avoir imprimé au coup de pinceau responsable de leurs formes un mouvement directionnel de droite à gauche quand les tâches vont vers la droite et un coup de pinceau inverse pour quand les tâches vont vers la gauche.
Pourquoi ai-je procédé de cette façon ?
Parce que des milliers de réflexions vues, entendues, décrites, composées, se sont donné rendez-vous à la surface de ma mémoire pour me guider, m’aider à l’obtenir le mouvement illusoire de fluidité que je désirais et que je cherchais.
Sans plus attendre, j’ai posé la nouvelle feuille de papier A4 sur les deux phases-étapes déjà superposées et j’ai recommencé le traçage des quinze lignes horizontales de la « portée ».
Si, à ce moment-là, un éventuel débutant m’avait suivi dans ce que bien de gens aurait défini comme étant mes élucubrations, ses yeux auraient été immédiatement confrontés à un choix abyssal.
Quand on a devant soit deux traits qui se superposent, qui sont parallèles ici et qui se croisent là, par où doit-on faire passer un troisième trait ? Et les nouvelles taches noires, où les situer ? Entre les deux phases-étapes ? Certes, mais où, exactement ? En plein milieu du parcours ? Ou plus proche de l’une que de l’autre ?
Si le mouvement fluide tant recherché pouvait parler de lui-même, sa réponse serait : jamais en plein milieu (2), jamais de régularité, car on ne répétera jamais assez que c’est l’irrégularité des formes et l’irrégularité des distances qui suscitent l’impression dansante de fluidité.
Les neuf phases-itinérantes du premier des « 6 essais sur le mouvement » ont été élaborées selon ces judicieux préceptes.
Pour conclure définitivement cet essai, une ultime retouche s’imposait ; estomper un des côtés des taches noires pour rendre plus insinuants encore leurs perpétuels mouvements de va-et-vient. Chacune des phases a donc été retouchée au crayon lithographique comme on peut le constater.

2
Le concept de moyenne étant un concept flou qui prétend définir une classe sociale ni riche ni pauvre, qui sert à élaborer la courbe de « normalité » d’une population ni intelligente ni stupide, à calculer des résultats scolaires ni bons ni mauvais, il serait salutaire d’exécrer désormais ce concept ainsi que tout ce qui est moyen ou qui relève d’un quelconque usage d’une moyenne.
Hélas, ce n’est pas si simple.
La moyenne, en tant que valeur, est portée au pinacle depuis l’antiquité. « Tout homme averti fuit l’excès et le défaut, recherche la bonne moyenne et lui donne la préférence… », dit Aristote dans l’Éthique de Nicomaque, « La vertu est donc une sorte de moyenne, puisque le but qu’elle se propose est un équilibre entre deux extrêmes… ».
Loin de la Grèce, en Orient, le Bouddha historique Gautama-Shakyamuni recommande à ses disciples la « Voie du milieu », également appelée voie médiane ou voie moyenne qui mène à l’éveil et à la libération de la souffrance, rien que ça.
Ovide s’y met aussi. Il aurait dit : “Tenez-vous prudemment entre les deux extrêmes ; marchez au milieu : c’est le plus sûr des systèmes.”
Saint Augustin, dans la Cité de Dieu, jette sur le papier une affirmation judicieuse, mais de nature à donner froid dans le dos aux croyants : « Les démons font médiation entre dieux et hommes, car ils ont un caractère de chacun ».
Plus près de nous, Pascal va jusqu’à considérer la « médiocrité » comme l’état le plus difficile à conserver, et le plus naturel à l’homme : « C’est sortir de l’humanité que de sortir du milieu. La grandeur de l’âme humaine consiste à savoir s’y tenir tant s’en faut que la grandeur soit à en sortir qu’elle est à n’en point sortir. »
La « perfection » serait-elle donc le juste milieu entre deux extrêmes ? Loin de là.
Pascal, toujours lui (la notion de milieu était une véritable obsession chez cet homme), dit dans ses « Pensées » quelque chose de moins moral qu’à son habitude et d’infiniment plus pratique : « Deux Infinis. Milieu. Quand on lit trop vite ou trop doucement on n’entend rien. »
À quelle vitesse doit-on lire alors ?
Dans la composition de mouvements illusoires, la notion de juste milieu ainsi que le concept de moyenne ne servent qu’à engendrer des mouvements réguliers, autant dire de l’ennui.
Par ailleurs, que regarde-t-on quand un point se déplace régulièrement tout le long d’une trajectoire ?
Un point qui se déplace.
Que regarde-t-on quand un point se déplace irrégulièrement tout le long d’une trajectoire ?
Le mouvement de déplacement d’un point.
Ceci est dû au fait que l’irrégularité du déplacement fait osciller immédiatement l’attention vers le mouvement de la chose tandis que la régularité du déplacement focalise l’attention sur la chose qui se déplace.
La méthode de composition d’une illusion est propice à la subdivision d’une trajectoire en espacements réguliers. Il suffit pour cela de superposer les deux phases-étapes et de tracer la phase-itinérante dans le juste milieu des espaces qui les séparent. Autant dire que, sauf à quelques rares exceptions, cette façon de procéder où tout devient systématiquement le milieu de tout n’est pas recommandable.

Et la musique de Ravel ?
La musique de Ravel est restée là où elle doit être, couchée, sereinement note par note, sur sa partition. Toutefois, si, poussé par une curiosité malsaine (due à de mauvaises habitudes prises dans les salles obscures des cinémas), quelqu’un voudrait voir quel effet cela ferait de coller ensemble le premier des « 6 essais sur le mouvement » à « Une barque sur l’océan » de Maurice Ravel, ce quelqu’un n’a qu’à copier l’exercice cinquante et une fois environ, et choisir l’interprétation d’un pianiste qui jouerait la pièce de Ravel en six minutes trente-cinq secondes approximativement.
Le résultat surprendra.

 

Dans une lettre de 1913, Scriabin écrit ceci : « Les insectes sont nés du soleil qui les nourrit. Ils sont les baisers du soleil, comme ma 10e sonate qui est une sonate d’insectes. Le monde nous apparaît comme une entité quand nous considérons les choses de cette façon ».
Bien qu’inspiré par la 10e sonate de Scriabin, on aura beau chercher des insectes dans le deuxième des « 6 essais sur le mouvement », on n’en trouvera pas, pas plus que dans la sonate elle-même. Les propos de Scriabine relèvent du langage métaphorique.
Toute création qui puise sa raison d’être dans une source d’inspiration sonore devait tenir compte de ce mode de langage.
Si le premier des « 6 essais sur le mouvement » m’a été inspiré par un mouvement global de fluidité ravélienne, le deuxième exercice puise son inspiration dans deux moments fulgurants contenus dans la 10e sonate de Scriabin : l’accord arpégé, suivi d’un trille, de la mesure 34 et l’exposition du thème, sous les aspects agités d’une cascade de notes, de la mesure 39 (la partition indique au début de celle-ci, avec émotion).
Par quelle alchimie de l’imagination un accord arpégé suivi d’un trille peut-il susciter une arabesque qui se rompt en deux et par quelle fantaisie de l’esprit l’exposition d’un thème agité peut-elle devenir une polyphonie de figures métamorphiques qui traversent, à l’horizontale, l’espace de représentation ?
Cette question devrait nous conduire à réfléchir sur deux sujets : comment perçoit-on le mouvement et comment le transforme-t-on ?

Quand on s’adonne, comme moi, à la composition d’illusions, courtes, concises, destinées à être montrées comme des objets d’art, la capacité d’éprouver le mouvement comme d’autres éprouvent des émotions ou des sentiments est la bienvenue.
Pour y parvenir, il faut constamment s’exercer à ne pas considérer le mouvement comme un attribut de l’image et à perdre la fâcheuse habitude de le percevoir linéairement, faute de quoi on retombe dans les travers de l’insignifiance.
Le mouvement doit nous apparaître et être ressenti comme un tout, comme une entité, comme le dit Scriabin, constituée d’une multiplicité de chaos simultanés.
La phrase « Les insectes sont nés du soleil qui les nourrit » traduite en langage d’illusionniste devient : « les figures sont nées du mouvement qui les nourrit ».
C’est sous ces auspices que j’ai procédé à la composition du deuxième des « 6 essais sur le mouvement ».

Il me vient en mémoire trois choses.
Par un sortilège que je tenterais d’expliquer plus tard, les deux mouvements sonores fulgurants du début de la 10e sonate de Scriabin ont toujours éveillé dans mon imagination un désordre d’images jouissives qui, comme toutes les images mentales en général, s’estompent sans jamais disparaître pour autant.
Vient ensuite le désir constant, chez moi, de voir se dessiner, sur le blanc des pages d’un carnet, d’un livre ou d’une feuille de papier, des mouvements de traits dansants, comme si la main d’un calligraphe invisible les traçait et en jouait de l’autre côté de l’image.
Enfin, le plaisir de les voir évoluer comme des volutes capricieuses jusqu’à ce qu’ils s’ouvrent, se rompent, se désagrègent pour faire place à quelque chose d’étonnant.
Ces mouvements d’images, je les porte en moi depuis des décennies, peut-être même depuis toujours, sans que je sache expliquer pourquoi. Ils sont nés de ma perception des mouvements du Monde et ma perception du Monde en est conditionnée.
Comment sais-je qu’ils sont à moi et en moi ? Parce qu’ils font partie de la galerie de figures récurrentes que je dessine presque automatiquement et puis, un jour…
Les mouvements sans image de Scriabin (ou d’un autre) entrent en syntonie avec les miens. Ils se rejoignent, ils se connectent et, de l’envie de célébrer cette rencontre, naît le désir de composer quelque chose d’original et d’unique.
Commence alors le travail de transformation des mouvements d’autrui en un mouvement illusoire à moi. Pour ce faire, il me faut dessiner.
Dessiner quoi ?
Ce qui remonte à la surface. Quelque chose de radicalement différent de ce qui l’a inspiré, mais qui lui ressemble, comme dans un rêve, où des visages inconnus recouvrent ceux des êtres familiers.

Lorsqu’on acquiert la capacité de représenter un mouvement illusoire dans sa globalité, au travers d’une image mentale, d’évaluer son volume, son poids, sa dynamique et sa durée, le positionnement des phases-étapes se fait de manière si immédiate qu’il devient difficile, quelque temps après, de se souvenir quelle fut la première à être dessinée.
Je ne saurais donc dire laquelle j’ai faite en premier pour réaliser le début du deuxième des « 6 essais sur le mouvement ». J’ai presque envie de dire toutes à la fois, car je garde l’impression d’avoir plutôt écrit d’un trait le mouvement que la ligne arabesque trace dans la page que d’avoir composé sa trajectoire phase par phase. C’est dire à quel point les méthodes d’écriture et de composition se rejoignent et se confondent parfois.
La composition de la traversée des figures métamorphiques, qui fait suite à l’arabesque qui se scinde en deux, fut pour moi un moment de pure jubilation.
Le naturel avec lequel ces images passent à présent devant mes yeux me fait presque oublier leur singulière disparité. Ce « naturel » est dû, d’une part, aux figures de liaison (les phases complémentaires) qui assurent la mise en relation entre les phases-étapes et les phases-itinérantes et, d’autre part, à un principe simple que je pourrais résumer ainsi : plus les formes qui se succèdent sont disparates et incohérentes, plus leurs mouvements de déplacement se doivent d’être improvisés. Plus que jamais, les relations de forme, de proportions, de direction, d’orientation, de distances, de nombre, de ressemblances entre les figures jouent ici un rôle essentiel.
Dans cette polyphonie de figures métamorphiques, qui traversent l’espace de représentation en quatre secondes et demie, se conjuguent trois mouvements : celui qui orchestre l’ensemble, celui de chacun des cinq couloirs où les figures se déplacent et se transforment et celui des figures elles-mêmes.

Toutes ces figures ont été dessinées et peintes directement au pinceau et à la plume avec de l’encre de Chine sans qu’il y ait eu de traçage préliminaire au crayon.
Le repérage des feuilles sur lesquelles sont représentées les phases du mouvement illusoire a été réalisé au moyen d’une pegbar.
Le fait d’avoir à positionner des phases-intermédiaires entre les phases-étapes et les phases-itinérantes tracées et peintes en noir exige, comme déjà mentionné plus haut, que j’exerce mes yeux et mon cerveau à lire dans les différences et les écarts qui séparent les figures, les trajectoires que les mouvements illusoires empruntent sans que je me vois obligé pour cela de les regarder systématiquement par transparence. Ce facteur loin de représenter une difficulté permet, par rapport aux nécessités du mouvement, une plus grande marge d’improvisation, donc de liberté, concernant les transformations métamorphiques que les figures subissent.
Si j’avais procédé en professionnel de l’industrie, j’aurais considéré les phases-intermédiaires en tant que moyennes à placer dans le juste milieu entre deux phases.
Ne pouvant ni ne voulant procéder de la sorte, les phases-intermédiaires que j’ai dessinées et tracées lient donc les phases-étapes aux phases-itinérantes selon une stratégie d’analogies et de ressemblances qui privilégie l’irrégularité, qui cherche à surprendre tout comme les mesures 34 et 39 de la 10e sonate de Scriabin me surprennent.

Et la musique de Scriabin ?
La musique de Scriabin a toujours déclenché dans mon imagination un somptueux désordre de mouvements d’images. Par quel sortilège ? Scriabin n’est pas le seul musicien à provoquer en moi un tel effet, mais il est peut-être le seul qui m’en offre une aussi grande variété. Toutefois, l’immensité de son univers sonore ne peut aucunement s’accommoder des modestes portions de l’espace et de la durée d’un haïku visuel.
Elle ne peut que le susciter.
C’est chose faite.

 

Le troisième des « 6 essais sur le mouvement » m’a été inspiré par un fourmillement de différentes sonorités provenant d’instruments à cordes joués de manière imprévue.
Ce fourmillement est celui que l’on entend au début du 1er quatuor de Penderecki, une sorte de fourré de sons duquel jaillissent des coups d’archet secs.
Cette granulation âpre a réveillé en moi le vieux désir de composer des mouvements de trames aléatoires.
La première image par où le troisième exercice commence est effectivement la première à avoir été réalisée. Il s’agit d’un lavis à l’encre qui représente, selon moi, un instantané de la pluralité de mouvements qui ont dû avoir lieu dans l’autre monde, celui de l’imagination, bien avant que le troisième des « 6 essais » ne se manifeste, autrement dit, qu’il ne commence.
Cette représentation est aussi la première phase-étape de l’exercice, la deuxième étant la trame rectangulaire posée au bas de l’image. Les quatre phases-itinérantes qui établissent leur liaison immédiate n’avaient d’autre but que de faire sortir rapidement de l’image les tâches les plus grises.
Un jour, j’ai entendu, je ne me souviens plus où ni quand, la peintre Vieira da Silva expliquer à propos de l’aspect de ses tableaux que quand elle ne savait pas quoi faire, elle peignait de petits carrés. En ce qui me concerne, ce sont paradoxalement les trames aléatoires (qui demandent une quantité innombrable de gribouillis) qui me reposent.
Le geste inévitablement nerveux de ma main a le don de calmer mon esprit.
Allez comprendre!…
J’ai donc pris un plaisir ineffable à tracer vivement, au pinceau, la vingtaine de trames nécessaires à la composition de ce troisième exercice. Dans ces trames, se confondent joyeusement phases-étapes, phases-itinérantes et phases-complémentaires.
Rétrospectivement, je me demande si « trames aléatoires » est le terme qui convient pour définir ce type de choses. Le mot « aléatoire », dont un des synonymes est « incertain », me laisse insatisfait, car un fourmillement de traits de ce genre demande à être élaboré méticuleusement et, si possible, sous l’emprise d’un sentiment de mystère.
Ainsi, le mouvement agité des traits, causé par la succession désordonnée des vingt phases, se devait de faire passer l’impression que sous cette texture frémissante, un tas de choses vivaient, bougeaient, remuaient jusqu’à ce qu’une d’elles jaillisse comme un coup d’archet visuel.

Dans le troisième essai des « 6 essais sur le mouvement », une seule de ces choses jaillit.
Pourquoi une seule ?
Parce que chacun des « 6 essais sur le mouvement » est une invitation concise aux songes, une proposition à imaginer au-delà de ce que l’on voit. J’ai donc laissé aux observateurs éventuels de ce troisième exercice le soin de dessiner dans leurs têtes tout ce qu’ils souhaiteraient voir jaillir de ces fourrés, et aussi parce que chacun des « 6 essais sur le mouvement » est une étude poétique sur l’illusion du mouvement et non pas un spectacle prosaïque. Dans ce sens, la silhouette qui surgit de la trame fourmillante, qui vole et qui danse au-dessus d’elle, représente une somme de postulats, d’expériences et de conclusions qui ont contribué à donner aux « 6 essais sur le mouvement » leur statut particulier d’essai.
C’est un postulat sémantique qui m’a conduit à faire sortir la silhouette « des fourrés » et non pas de « derrière les fourrés ». Ce sont les traits du fourré qui la constituent comme si elle en était une excroissance.
Celle qui est devenue la neuvième phase de l’exercice fut la première à être dessinée. Cette phase-étape nous montre la silhouette suspendue en l’air, planant au-dessus d’une des trames aléatoires. Elle est une figure intentionnellement ambiguë, conçue par rapport à une stratégie de mouvements qui impliquait qu’elle soit « protéiforme » de façon à ce que tous ses déplacements et rotations ne ressemblent en rien à une quelconque logique géométrique ou physique. C’est pourquoi, dans cette silhouette à qui le mouvement donne une apparence humanoïde, les bras se confondent avec les jambes, la posture de dos avec celle de face et même le genre masculin avec le genre féminin.
L’ambiguïté qui caractérise le mouvement de son vol au-dessus du grouillement qui finira par l’absorber, est le fruit d’une façon expérimentale de composer le mouvement que je résumerais ainsi :
Les phases, qu’elles soient étapes ou itinérantes, doivent toujours être conçues et positionnées de manière à faciliter la perception du tracé global de la trajectoire, mais en même temps, à ouvrir des problématiques de transition de sorte à forcer les phases-intermédiaires à représenter des solutions inattendues.
En regard de cette démarche, les phases-étapes 15, 20, 27, 33, 35, et, surtout, toute la séquence de phases-étapes et de phases-itinérantes entre les phases 36 et 49 sont dans ce sens exemplaires, car malgré leurs différences de forme, de modelé et autres singularités graphiques qui posent des problèmes de transition, elles assurent la fluidité du mouvement général de la silhouette jusqu’à ce que celle-ci soit de nouveau absorbée par les fourrés et disparaisse.
Est-ce une silhouette humaine ?
Parfois.

Et la musique de Penderecki ? La musique de Penderecki, je l’ai oubliée dans les fourrés.
J’ai cessé de l’entendre dès que je m’en suis éloigné.

 

Le cinquième des « 6 essais sur le mouvement » m’a été inspiré par la pièce pour clavecin « Les Maillotins » de François Couperin, mais pas seulement.
Est venu se juxtaposer à l’aspect joyeux et sautillant de cette musique mon attachement pour les manuscrits et pour tout ce qu’ils contiennent ; écritures, ratures, accidents, taches, annotations, dessins, gribouillages et bien d’autres choses ainsi que ma profonde perplexité envers la sonorité pincée des clavecins sur lesquels les pièces de Couperin sont jouées.
Toutes ces dynamiques, toutes ces traces et toutes ces substances sonores se sont donné rendez-vous dans ma tête pour m’aider à composer ce cinquième exercice qui, bien entendu, n’a rien à voir avec tout ça.
En voici le déroulement. Il est, selon moi, exemplaire de ma manière de procéder.
J’ai commencé par écrire, avec un logiciel de traitement de textes, un poème dans une langue qui n’existe pas.
Comment écrit-on un poème dans une langue qui n’existe pas ? En tapant des lettres, en les agglomérant de manière à ce qu’elles forment des mots qui ne veulent rien dire et qui ne signifient rien, mais qui sonnent bien. Personne ne peut s’imaginer à quel point il est jouissif de faire ce genre de choses tant que l’on n’a pas essayé ; s’abstraire de la tyrannie de la compréhension, quel bonheur!
Cependant, pour que le poème ait l’apparence d’un poème, il faut veiller à ce que son arrangement typographique ressemble à un poème. Une fois ce travail accompli, j’ai enregistré le poème sous la dénomination « poème-01 » et je me suis mis à l’écriture d’un nouveau poème d’après le précédent. Pour ce faire, j’ai bougé certains mots à l’aide de la barre d’espace du clavier de l’ordinateur. J’en ai modifié d’autres, et tapé de nouveaux, tout en prenant garde à ne pas modifier l’alignement du texte par la gauche et à respecter le même nombre de lignes.
J’ai ainsi écrit une vingtaine de poèmes « abstraits ». Ils ont tous été composés librement les uns d’après les autres, mais rigoureusement les uns par rapport aux autres.
Après avoir imprimé mon recueil de poésies sur des feuilles de papier A4, je les ai réunis et les ai fait défiler devant mes yeux afin de vérifier les effets que les différences entre chaque poème provoquaient. Résultat : ça swinguait !
C’est à ce moment-là que le « Tic-toc-choc ou les Maillotins » de François Couperin me sont revenus en tête, obstinément.
Pourquoi ?

Que l’on me pardonne de ne pas faire ici une dissertation exhaustive sur mes relations avec Couperin (c’est un ami), avec sa musique et avec la musique en général. Toutefois, à l’écoute, la pièce les « Maillotins », jouée sur un clavecin, dégage une substance sonore très particulière qui provoque dans ma tête une image mentale d’écritures rapides et confuses, à la plume, sur du papier rugueux. À la réflexion, peut-être que le cinquième exercice des « 6 essais sur le mouvement » n’est qu’une recherche sur les rapports de substance entre les mouvements sonores et les mouvements d’images qui m’ont toujours fasciné. Toujours est-il que cette substance, inoculée dans mon esprit depuis longtemps, réveillée par la poétique d’un langage qui n’existe pas, a provoqué mon désir de créer, une fois encore, des mouvements de granulations sèches et pointues comme peuvent l’être parfois les ratures et les reprises dans un texte amendé. Ceci m’a conduit à maquiller de la sorte chacun des poèmes abstraits. En outre, afin d’accentuer ces effets, la succession des phases n’a pas été ordonnée cycliquement de 1 à 20. Ceci aurait engendré une battue rythmique régulière incompatible avec le mouvement de confusion chaotique recherché. Les phases de ce cinquième exercice se succèdent de façon sautillante, donc dans le désordre, tout comme celles qui agitent le fourré du troisième exercice.

Et la musique de Couperin ?
La musique de Couperin, comme toutes les musiques qui s’adressent à l’esprit, ne pouvant pas servir de papier peint à tapisser des mouvements illusoires, s’est tue.
Dans le silence des images, je la bois à présent comme une liqueur raffinée, que je déguste seul, au bon vouloir de son souvenir.

 

Les exemples puisés dans quatre des « 6 essais sur le mouvement » démontrent que la composition d’illusions est un processus de transformations conduit de manière à ce que tous les éléments visuels de l’illusion dépendent des propriétés esthétiques du mouvement.
Les propriétés esthétiques du mouvement sont au nombre de quatre : sa trajectoire, sa durée, sa vitesse, et sa dynamique. Les trois dernières ne dépendent plus exclusivement de la notion de temps depuis que E. J. Marey les a traduites chrono-photographiquement en terme d’espaces.
Autrement dit, les propriétés esthétiques du mouvement connectent le temps et l’espace sans oublier toutefois que le temps d’une illusion n’est qu’illusion et que l’espace n’est qu’une portion limitée de la surface d’un support choisi pour y représenter les phases d’une illusion. Pour cette raison, je préfère dire que les propriétés esthétiques du mouvement connectent les durées et les distances.
De quoi dépend la durée d’un mouvement illusoire ? – se demandent bon nombre d’amateurs d’illusions.
La réponse qui me vient immédiatement à l’esprit est : de mon bon vouloir.
Cette réponse est on ne peu plus juste, mais elle décontenance tous ceux qui cherchent des réponses rassurantes ou plutôt des ordres venant des autres. Pour répondre de manière moins radicale, je dirais alors qu’il faut se souvenir, au préalable, de ce qu’est une durée.
La durée est la portion de temps qui s’écoule entre le début et la fin d’une succession de phases d’un mouvement.
Comment la mesure-t-on ?
On la mesure avec divers instruments qui, tous autant qu’ils sont, ne font que démontrer que le temps n’est qu’un concept relatif. Par ailleurs et contrairement aux idées reçues, dans la composition d’un mouvement illusoire, la durée n’est que le résultat de l’ensemble des décisions prises par rapport à l’image et des actions exercées sur elle.
Je prends ici à témoin le travail que j’ai réalisé sur le Pessoa-4 du film « Pessoas ».

« Pessoas », que je viens de qualifier de film, est en fait une oeuvre composée de quatre unités d’illusions (Pessoa-1, Pessoa-2, Pessoa-3 et Pessoa-4) inspirées et composées à partir de manuscrits de Fernando Pessoa.
Toutes les unités se déroulent dans le silence.
N’étant donc soumis à aucune contrainte temporelle a priori j’ai procédé à la composition du Pessoa-4 dans un état de totale liberté.
La première décision que j’ai prise pour créer Passoa-4 a été de travailler sur la phrase du début du poème « Tabacaria » :
Eu não sou nada – Je ne suis rien.
En analysant cette phrase du point de vue du sens, je ne pouvais qu’être intrigué.
J’ai aussitôt décidé d’intriguer à mon tour en faisant apparaître du « rien » (le blanc de la page) quelque chose et que ce quelque chose serait le mot « Eu ».
Par contre, en analysant la phrase du point de vue phonétique, il me semblait que les mots « Eu » e « Sou » sonnaient sec, comme des verticales, et que les mots « não » et « nada » comme des horizontales flottantes. En récitant de manière appuyée et en accentuant les temps forts « EU – não – SOU – nada… », je solfiais dans ma tête une mesure à deux temps qui alternait une affirmation et une négation. Ceci m’a laissé envisager la composition d’un mouvement métamorphique qui se promènerait entre la silhouette verticale de Pessoa et l’horizontalité des mots « não » et « nada ».
Ainsi donc, la première action que j’ai exercée sur l’image a été de dessiner le mot « EU » (JE), mais que faire d’un « Eu » seul, dessiné au trait, placé au milieu d’une page blanche? Je me suis alors dit que l’on ne prononce pas Eu não sou nada sans une bonne dose d’intranquilité (desassossego) dans l’âme.
La deuxième décision que j’ai prise a été de vouloir apporter une instabilité inquiète au mot « Eu ». Par conséquent, la deuxième action que j’ai exercée sur l’image a été de dessiner et positionner différentes phases du mot « Eu » de manière à le faire s’agiter.
Le mot « agiter » induit à la fois un mouvement et une durée.
Me suis-je posé la question de la durée de l’agitation du mot « Eu » avant de dessiner et de positionner les phases-étapes de son mouvement ?
Non.

J’ai procédé expérimentalement, en dessinant et positionnant d’abord les phases du mouvement au gré de ma fantaisie, de mon bon vouloir, de mon envie, en fonction de leur aspect, de leur taille, de la modulation de leurs traits et en quantités suffisantes jusqu’à ce que Pessoa et moi soyons rassasiés. C’est après coup que j’ai découvert que de la somme de toutes les phases que j’avais joyeusement dessinées résultait une durée.
De même que de la séquence de mots intranquilles entrecoupée de transformations constantes entre eux et la silhouette de Pessoa résultait une durée.
Ces durées n’auraient pas pu être déterminées a priori sans contraindre le mouvement. Dans tout Pessoa-4, les durées sont le fruit d’expériences et de découvertes esthétiques alternées et successives qui cherchent à convenir, à s’adapter, à servir le mouvement illusoire de la meilleure des manières.
Tout ceci veut dire que pendant le processus de composition d’un mouvement illusoire, les durées se trouvent sous-entendues dans la gestion de la quantité de phases qui lui est nécessaire.
Que la vitesse et la dynamique du mouvement se trouvent sous-entendues dans le positionnement des phases-étapes et des phases-itinérantes.
Enfin, que le positionnement des phases-étapes et des phases-itinérantes tracent et définissent des types particuliers de trajectoires.

La composition d’une illusion obéit à une méthodologie qui commence par la création d’une image dessinée, éventuellement peinte, sur un support. Elle se poursuivait avec la création d’une deuxième image, puis d’une troisième et de bien d’autres encore. Quand on regarde ces phases posées les unes à côté des autres, on peut constater qu’elles esquissent dans notre imaginaire un itinéraire encore indéterminé que le positionnement ultérieur des phases-itinérants finira par préciser. J’en conclus alors que si les phases-étapes nous indiquaient où aller, les phases-itinérantes nous disent comment y aller. Cet itinéraire est une trajectoire.
À l’instar des durées, les trajectoires, si elles sont conduites par des nécessités d’expression et non par des nécessités de fonction, résultent, elles aussi, du positionnement des différentes phases. À quelques rares exceptions, elles ne peuvent pas être définies a priori, sauf quand il s’agit de commettre des imitations ou des banalités insignifiantes.
Le positionnement de chacune des phases du mouvement engendre des espaces réguliers ou irréguliers entre elles, parfois truffés d’ambiguïtés dues à la nature imprécise de la représentation. Dans ces cas, la trajectoire étant peu ou pratiquement pas perceptible, ce sont les espaces qui séparent les phases qui nous informent sur le chemin que l’on doit emprunter.

Tel fut le cas pour les déplacements, les modifications et les altérations exercés sur les dessins de Michel Ange dans le quatrième des « 6 essais sur le mouvement ».
Les éléments qui m’ont servi à la composition de cet exercice étaient assez anciens ; un lot de photocopies sur celluloïd de quelques dessins de Michel Ange que j’avais gardé dans un coin en attendant de m’en servir un jour. J’avais cru déceler en eux une possible mise en relation de mouvements. Vingt ans après, ce jour est arrivé.
J’ai découpé deux des dessins de Michel Ange qui me semblaient aller dans le sens de ce que je souhaitais vaguement obtenir et je les ai montés sur une feuille de papier A4.
Je tenais là la première phase-étape d’un mouvement que j’imaginais caressante et sensuelle. J’ai élaboré une deuxième phase, puis une troisième, puis une quatrième phase, toujours en disposant deux images par feuille, sauf pour les cinquième et sixième phases pour lesquelles j’avais choisi deux dessins de corps seuls.
J’ai photocopié de nouveau l’ensemble des phases, cette fois-ci sur papier, de façon à procéder à des retouches, des ajouts, des suppressions et d’autres effacements éventuels.
J’ai perforé les photocopies et je les ai accrochées à une pegbar. En faisant alterner les six phases-étapes de manière répétée, je me suis rendu compte qu’intuitivement j’avais privilégié un ordre de successions des plus contradictoires où chaque phase représentait une situation sans lien direct avec la suivante ni avec la précédente.
Bref, tout ceci allait exiger plutôt des mouvements de modification et d’altération de la disposition graphique des figures que des mouvements de beaux corps d’athlète évoluant dans l’espace.
Je me trouvais donc en présence du plus élémentaire des problèmes de la composition d’une illusion, mais aussi de celui qui me divertit le plus ; comment passer d’une phase à une autre ? Dans ce cas précis, comment faire pour qu’une image devienne une autre ?
Afin de tenter d’obtenir une ébauche de réponse à cette question, je me suis aperçu qu’il fallait commencer par questionner les dessins de Michel Ange.
Ses dessins sont des études dans lesquelles les différentes parties du corps humain se trouvent représentées pêle-mêle, ce qui laisse supposer que Michel Ange dessinait ses études sans se soucier de la composition formelle de l’ensemble. Dans la page, il dessinait là où il pouvait, où il y avait de la place. Cependant, les figures de ses études, bien que disparates, sont reliées entre elles par le concept de mouvement qui semble l’obséder, car Michel Ange est le dessinateur, le peintre, le sculpteur, l’architecte du mouvement.

Le positionnement des phases-itinérantes dans le quatrième des « 6 essais sur le mouvement » m’a été dicté par cette conviction. J’ai donc lié les six phases-étapes entre elles avec des phases-itinérantes qui privilégiaient la représentation de torsions (si caractéristiques de l’art de Michel Ange), sans toutefois tomber dans les pièges de l’imitation de mouvements humains. Ceci a été possible grâce à l’imprécision des traits, à l’anachronisme des ombres, toutes fausses bien entendu, à la confusion créée par les contours inachevés qui rendaient les trajectoires du changement des postures sinon invisibles, du moins peu perceptibles. J’ai ainsi pu créer, à l’aveugle, une gamme d’effets ambigus faits de transformations discrètes et de quelques apparitions et disparitions furtives qui se conjuguent pour faciliter l’illusion de continuité.
Pour finir, quelques taches réalisées sur du papier buvard sont venues s’additionner à l’image de sorte à lier celles déjà présentes dans les dessins de Michel Ange.
Ai-je réussi à composer l’illusion caressante et sensuelle dont j’avais esquissé le désir ?
Je laisse à d’autres le soin d’y répondre.

 

José-Manuel Barata Xavier

Argenton-sur-Creuse 2017

LUI et MOI

1
Quand je vivais à Montpellier, chaque fois que Fernando m’apparaissait, il se comportait comme un véritable casse-pieds.
Toujours mécontent, il se plaignait en permanence de la chaleur et du soleil.
– Vous avez un sacré toupet Fernando, voilà un homme qui est né dans le pays le plus ensoleillé d’Europe et qui se plaint du trop-plein de soleil du sud de la France.
– Ce n’est pas la même chose José, me répondit-il, ici, il me manque la fraîcheur du Tage.
– Mettez-vous à l’aise mon ami, et au lieu de traîner toujours partout fourré dans votre costume de croque-mort et d’étrangler votre gorge avec un noeud papillon, enfilez plutôt une de mes chemises à fleurs, chaussez une paire de sandales et vous verrez, vous vous sentirez beaucoup mieux.
Peine perdue, la seule chose qu’il ait acceptée fut de mettre une paire de lunettes de soleil sur le nez.
Je dois toutefois avouer que les lunettes lui donnaient un air terriblement inamical.
Depuis qu’il me rend visite à Argenton-sur-Creuse, il s’améliore.
Cependant, il ne cesse de bougonner à cause du gazouillement des oiseaux.
– Vous auriez peut-être préféré les lointains aboiements des chiens de Lisbonne ?…
– Peut-être bien… m’a-t-il répondu avec cet air mélancolique de Bernardo des mauvais jours.
Définitivement, Fernando n’est pas un homme bucolique, même quand il échange sa manière de regarder la nature contre celle d’Alberto.
Comme eux, moi aussi je ne comprends pas grand-chose aux choses de la nature.
Mes connaissances en la matière me permettent à peine de distinguer un sapin d’un cyprès.
Fernando, très savant en tout et grand maître de diverses théories, se met parfois à m’expliquer (comme si j’étais entouré d’un comité d’auditeurs) les innombrables singularités de tout ce qui traîne sur notre terrasse, mais aussitôt que deux ou trois oiseaux surgissent (ils viennent manger les graines et les miettes que ma douce et tendre leur réserve), Fernando disparaît et ne se manifeste à nouveau que quand je suis en train de réfléchir devant mon ordinateur.
– Si j’avais eu jadis un machin comme comme le vôtre, me dit-il d’un air rêveur, j’aurais écrit encore davantage…
– Pour l’amour du Ciel, Fernando! Avec votre vieille machine à écrire et votre stylo, vous donnez déjà tellement de fil à retordre à des légions de spécialistes, qu’est-ce que ça aurait été si vous aviez écrit davantage ?

2
Hier, quand j’étais en train de suivre à la télé les résultats des élections, Fernando m’a interrompu pour me demander :
– José, auriez-vous un petit morceau de papier à me prêter ?
– Prenez, je vous en prie, autant de papier que vous voulez dans l’armoire qui se trouve placée juste derrière vous (et, parce que je connais ses manies, j’ai ajouté) :
– Il y a aussi des enveloppes.
Fernando s’est levé, prit une feuille de papier et est retourné s’asseoir au bout du canapé comme un petit garçon sage.
Quand je me suis retourné à nouveau vers la téléviseur, feignant de ne m’intéresser qu’au décompte des voix, j’ai gardé discrètement un oeil sur lui.
C’est qu’il faisait des choses très intrigantes.
Il mettait les doigts dans sa bouche pour y retirer des mots qu’il collait sur la feuille de papier comme des timbres-poste.
– La gauche a gagné, lui ai-je dit au bout d’un moment en me retournant vers lui.
Fernando, la main en l’air, le geste suspendu, avec le mot « mélodie » coincé entre ses doigts qui oscillait régulièrement comme un métronome, m’a alors demandé :
– Et que résulte de tout cela ?
– Rien, ai-je répondu.
– Dans ce cas…
Fernando retourna à son affaire, remit le mot « mélodie » dans sa bouche, le mâchouilla un peu et ressortit un autre qu’il colla soigneusement sur la feuille de papier qu’il m’avait pris.
Ainsi s’est déroulée la soirée électorale.

3
C’est curieux, quand je raconte parfois ma relation avec Fernando, les personnes qui m’écoutent me regardent comme si j’étais souffrant.
Peu nombreux sont celles et ceux qui, mis à part les bêtises habituelles, me questionnent sur sa voix, par exemple.
– Ne dites jamais à personne comment est ma voix. Jurez-le-moi sur la tête de votre mère.
– Fernando, calmez-vous, laissez la tête de ma mère en paix et soyez tranquille. Je vous promets de ne jamais révéler à qui que ce soit notre secret.
– Ah ! Parce nous avons un secret ?
– Bien sûr que oui…
– Et quel est ce secret ?
– Que nous parlons l’un avec l’autre silencieusement !
Fernando s’est renversé dans sa chaise, a allumé une de ses misérables cigarettes « Definitives », et, après avoir imprimé une légère secousse à sa moustache triangulaire, m’a esquissé un sourire.

4
L’intérêt que Fernando porte à mes instruments de travail est indubitable.
Il y a quelques jours, sans que je m’en aperçoive, il surgit à mes côtés et, après avoir observé minutieusement tous mes crayons et pinceaux, il me dit :
– Qu’est-ce que vous êtes en train de faire, José ?
– Je suis en train d’animer.
– Ah ! Je croyais que vous dessiniez.
Je lui ai expliqué alors que pour pouvoir créer le mouvement qui animera l’image, je dois dessiner les figures au fur et à mesure.
– Racontez-moi ça en détail ?
– Je ne sais si j’y arriverais, Fernando, mais je dirais ceci, ce que je dessine est ce l’on verra et le mouvement que j’imprime à ce que je dessine est ce que l’on sentira.
– Je peux essayer ? m’a-t-il demandé plein d’enthousiasme.
– Avec plaisir, voici du papier et un porte-mine.
– José, m’a-t-il dit avec cet air grave qui convenait si bien aux photographes de son époque, si cela ne vous dérange pas je préférais un crayon à l’ancienne.
– Les crayons, Fernando, ne sont ni anciens ni modernes, les crayons sont, et en voici un de ceux que vous aimez.
Fernando a placé ses lunettes au-dessus de ses sourcils et, en tant que grand myope qu’il est, a inspecté de très près et minutieusement la pointe du crayon.
– De quelle manière taillez-vous vos crayons, José ?
– À l’ancienne, Fernando, à l’ancienne, avec un canif bien affûté.
Pour ne pas le gêner, je l’ai laissé seul et je suis allé dans la cuisine me procurer une gourmandise dans le frigo et préparer le dîner. Une heure après, quand je suis retourné dans l’atelier, Fernando avait réalisé, à l’improviste, une animation éblouissante qu’un jour, peut-être, je finirais par montrer aux autres.

5
Le temps était fuligineux.
Au travers de la porte vitrée de la cuisine, je voyais Fernando en train d’arpenter la terrasse et de parler tout seul. J’avais décidé de faire un tajine de poulet avec des dattes pour le déjeuner.
J’étais là, occupé à séparer les pilons des arrières-cuisses quand tout à coup, je découvre Fernando, éternel joueur, faisant des grimaces derrière la vitre pour m’amuser.
En un clin d’oeil, il imita tous les rois du Portugal.
Quand ma divine compagne a débarqué dans la cuisine, je riais encore.
Le tajine exigeant quatre heures de cuisson à feux doux, j’ai rejoint Fernando sur la terrasse pour bavarder avec lui. Je l’ai trouvé affalé dans le fauteuil en osier, en train de fumer et de regarder vers le dedans.
Je l’ai informé que le déjeuner est en train de se faire.
– Nous aussi, m’a-t-il répondu.

6
Parfois, je pense que Fernando ne se sent pas bien chez nous à cause de la grande taille de notre maison.
Les personnes comme lui, dotées d’un espace intérieur immense vivant souvent dans des lieux étriqués, je me demande, parfois, s’il est sain d’admirer une oeuvre construite sur les ruines de frustrations successives.
– José, m’a-t-il dit devinant ainsi ma pensée, une personne totalement heureuse ne laisse derrière elle aucune oeuvre. Elle se contente de vivre et ainsi soit-il.
– Mais… n’est-ce pas vous, Fernando, qui avez dit un jour ?…
– José, arrêtez. Ne tombez pas dans le piège qui consiste à répéter comme un perroquet ce que j’ai dit ou écrit. Laissez ça à d’autres…
J’ai fermé mon bec et lui, après un bref silence, a ajouté avec un air lointain :
– À la fin, j’ai dit tant de choses. Pourquoi ?
Malgré l’impétueuse volonté de lui répondre qui enflait mon gosier, je ne pipais mot.
– Et vous, José, avez-vous dessiné aujourd’hui ?
– Oui, je vous ai dessiné, Fernando, avec un air rigolo, en train de voyager dans un tramway.
– Montrez-moi ça ! a t-il presque crié.
Je lui ai montré.
– Le tramway ressemble mieux à un tramway que moi à moi-même.
Ensuite, il m’a regardé intensément et a ajouté en souriant :
– Mais, à bien vous regarder, José, vous ne ressemblez pas non plus à vous-même.

7
Conversation nocturne sur la terrasse :
– José, vous êtes un fouinard.
– Pourquoi dites-vous ça, Fernando ?
– Parce que vous aimez à mettre le nez dans les manuscrits des autres. Vous ne devriez pas, ce sont des choses intimes.
– C’est vrai, mais quel mal y a-t-il à ça ?
– Cela dépend des intentions…
– Allez, Fernando, ne faites pas le sibyllin. Définissez, s’il vous plaît, ce que vous entendez par bonnes et mauvaises intentions.
– La mauvaise intention consiste à vouloir comprendre ce qui est derrière. La bonne, à comprendre ce qui est, ce qui demeure à la surface.
Constatant l’étouffement que ses paroles avaient provoqué en moi, Fernando me demanda :
– Vous n’êtes pas d’accord avec moi ?
– Moi oui, mais cela va contrarier beaucoup de gens.
– Et cela est grave ?
Voyant que je ne répondais pas, il insista :
– Allez, répondez…
– Je ne sais pas.
– Alors si vous ne savez pas répondre nous allons pouvoir continuer à contempler l’arrivée des étoiles en silence.

8
Quand je suis arrivé dans mon atelier, j’ai retrouvé Fernando accroupi, en train de lire les titres des livres rangés dans les étagères. Dès qu’il m’aperçut, il me demanda :
– Vous avez lu tout ça ?
– Non, j’en suis loin.
– Alors pourquoi achetez-vous tant de livres ?
Je lui ai expliqué qu’acheter des livres était devenu une manie comme tant d’autres.
Entre-temps, il s’était approché de mes centaines de disques tous très bien rangés par ordre alphabétique.
– Et vous avez entendu tout cela ? a-t-il demandé.
– Tout.
– Alors, vous écoutez plus de musique que vous ne lisez de livres.
J’ai opiné du bonnet pour lui dire que oui et j’ai ajouté :
– Et dans mon ordinateur ainsi que dans mon téléphone j’en ai plus encore.
– Et c’est quoi cette chose qui ressemble à une boîte à chapeaux ?
– C’est un praxinoscope, lui ai-je répondu en enlevant le couvercle de l’appareil, un jeu optique qui sert à regarder des dessins animés.
– Ah ! Je connais, c’est une machine merveilleuse. J’ai toujours rêvé d’en avoir une.
– Savez-vous, Fernando que j’ai fait exprès pour ce praxinoscope une bande d’animation où l’on vous voit en train de sauter.
– Vous m’en direz tant ! Montrez-la-moi ?
J’ai placé la bande dans le praxinoscope et je l’ai fait tourner. Fernando, tel un enfant fasciné par la nouveauté d’un jouet, contempla sa silhouette dessinée en train de sautiller en boucle jusqu’à ce que le cylindre de l’appareil s’arrête de tourner. À la fin, il s’est retourné vers moi et dit avec un léger sourire :
– Celui-ci, oui, il me ressemble vraiment.

9
Je ne sais pas si vous le savez, lui disais-je en même temps que j’épluchais une pomme, que des centaines de gens étudient votre oeuvre et que certains prétendent même savoir ce que vous pensiez et ce que vous sentiez.
– Je ne suis pas au courant, m’a répondu Fernando qui n’avait pas encore terminé sa purée de pommes de terre.
– Ceci répond peut-être à la question que vous avez formulée l’autre jour…
– Quelle question ?
– « À la fin, j’ai dit tant de choses. Pourquoi ? » vous ne vous en souvenez plus ?
– Dites, José, si j’avais le pouvoir de garder dans ma mémoire toutes les paroles que j’ai prononcées, et que je prononce encore au hasard d’un inédit, je n’aurais pas écrit autant, vous ne croyez pas ? Vous vous souvenez de toutes les images que vous avez dessinées, vous ?
– Non, justement, je les ai dessinées pour ne pas les oublier.
– Et moi j’ai fait la même chose, mais, dites-moi avant que je ne commence a éplucher cette magnifique pomme, quelle est votre réponse à vous à mon interrogation ?
– Je crois que cela sert à désigner le temps sur le territoire du papier.
– Je ne suis pas en désaccord avec vous, mais si vous permettez, je vais d’abord manger la pomme avant d’ajouter un détail à ce que vous venez de dire.
Fernando a mangé le fruit, après il a voulu goûter au Wladimir, qui est une délicieuse spécialité de la pâtisserie argentonnaise, puis on est arrivé au café et, sans que nous ne nous en rendions compte, le temps passa, et toutes les réponses se sont diluées dans le plaisir d’être ensemble.

10
Je lisais « J’écris ce qui me chante », un recueil de textes de Francis Poulenc quand, en voyant Fernando empêtré dans une affaire de monocle qu’il n’arrivait pas à coincer entre sa joue et son arcade sourcilière, j’eus soudain l’envie irrépressible de lui demander :
– Fernando, aimez-vous être cité ?
– Non, je déteste, m’a-t-il répondu promptement, le monocle à l’oeil, faisant semblant d’être un autre.
– Savez-vous, Fernando, qu’avec votre monocle, vous ressemblez plutôt au compositeur Arthur Lourié qu’à votre ami Álvaro ?
Fernando s’est refermé comme une huître, et, bougon, ne m’a pas répondu. Plus tard, à la tombée de la nuit, il revint, cette fois-ci avec ses lunettes, pour me demander :
– Que pensez-vous, José, des déguisements ?
J’avoue que sa question m’a complètement bloqué l’esprit. Quand je m’en suis remis, Fernando avait disparu. Contrarié, j’ai passé le reste de la soirée entière à ruminer à toutes sortes de déguisements. Il était déjà très tard quand je suis monté à l’atelier pour aller éteindre les ordinateurs comme je le fais chaque soir avant de me coucher.
J’ai découvert Fernando assis à ma place de lecture, en train de regarder un livre ouvert sur ses genoux. En m’approchant, je me suis rendu compte que le livre en question était une photobiographie de lui. Au bout d’un long moment d’éternité, Fernando s’est retourné vers moi et m’a demandé :
– C’est qui est ce type ?
Au lieu de lui répondre, j’ai refermé le livre et je l’ai replacé dans les étagères. Ensuite, je lui ai dit :
– Fernando, laissez tomber ! Ça suffit pour aujourd’hui. Ce bouquin n’a pas été fait pour vous, mais pour vos fidèles qui croient que votre image ainsi que les péripéties de votre vie expliquent un tant soit peu votre génie, or il n’y a là qu’un grand fatras d’illusions en noir et blanc.
– Il est tard à présent, allons plutôt dormir.

11
Fernando, l’air grave des mauvais jours, s’est assis à côté de moi pour me dire :
– J’en ai marre.
Je fus surpris par sa manière d’exprimer son mécontentement.
Depuis qu’il me rend visite, il m’a habitué à un langage moins familier.
– « J’en ai assez » aurait été plus en accord avec l’idée que je me fais de sa personnalité, mais il se peut qu’il ait mal traduit le « estou farto » entendu dans sa tête.
– Vous en avez assez de quoi, Fernando ? – lui ai-je dit en le regardant droit dans ses lunettes.
– Que les gens s’intéressent plus à moi et à mes autres qu’aux mots que j’ai écrits.
Sentant la mélancolie s’approcher au galop, je me suis empressé de lui rétorquer :
– N’en faites aucun cas, ça arrive à tous les grands créateurs. C’est qu’il est plus facile de parler de vous en tant qu’être humain que de disserter correctement sur votre génie.
– Vous me permettez que j’allume une cigarette ? – m’a-t-il répondu ?
– Bien entendu, vous êtes ici dans mon atelier où tout vous est permis.
Rien ne pouvant échapper à son regard myope, Fernando a aussitôt remarqué le livre volumineux posé sur le guéridon situé entre son fauteuil et le mien.
– Qu’est-ce qui vous plaît là-dedans ?
J’ai saisi le gros livre, je l’ai ouvert à la page signalée par le plus laid des marque-pages qui m’a été offert par une étudiante chinoise et je lui ai lu ces quelques mots :

Não combati: ninguém mo mereceu
A natureza e depois a arte, amei.
As mãos à chama que me a vida deu
Aqueci: Ela cessa. Cessarei.

– Comment le traduiriez-vous ?
– Je ne le traduirai pas.
– Et pourquoi ?
– Allumez une autre cigarette, je vais vous l’expliquer.
– L’autre jour, emporté dans les songes par une phrase de vous « As vezes ouço passar o vento; e só de ouvir o vento passar, vale a pena ter nascido », j’avais commencé à écrire un texte qui, comme, à mon habitude n’avait rien à voir avec le vent ni avec le fait circonstanciel d’être né. J’avais l’intention de donner à ce texte le titre de :

Propósitos de um ignorante sobre a ignorância

Existem, latentes no ser humano, duas espécies de ignorância, a ignorância involuntária e a ignorância voluntária.
A primeira pode ser eventualmente corrigida, quanto à segunda, jamais.
Se a ignorância involuntária faz parte da inocência do não saber ainda, a voluntária faz parte integrante da perversidade do não querer…
Tout à coup, je me suis arrêté…
Comment expliquer ce piège de ma pensée ? Pourquoi m’étais-je mis à écrire en portugais sans que personne ne me l’ait demandé ? D’autant que le portugais n’est plus «ma» langue depuis longtemps.
«Ma» langue est désormais le français.
J’ai donc recommencé…

«As vezes ouço passar o vento; e só de ouvir o vento passar, vale a pena ter nascido»

Propos sur l’ignorance par un ignorant

Il existe chez tous les êtres humains deux espèces d’ignorance, l’ignorance involontaire et l’ignorance volontaire.
La première peut éventuellement être éradiquée, mais la seconde jamais.
Si l’ignorance involontaire fait partie de l’innocence, du ne pas savoir encore, la volontaire fait partie, à coup sûr, de la perversion qui consiste à ne pas vouloir savoir.
Le lecteur occasionnel de ce texte se demandera, peut-être, pourquoi je ne traduis pas la citation de mon ami Fernando qui ouvre mes propos. La raison en est simple, j’estime qu’on ne doit pas traduire la poésie.
Ceux qui veulent lire sa poésie n’ont qu’apprendre le portugais.
Moi-même, j’ai dû apprendre le français pour pouvoir lire ses poètes dans le texte et je n’en suis pas mort.
De derrière une épaisse volute de fumée, Fernando m’a alors demandé :
– José, voulez-vous me faire plaisir ?
– Ça va de soi.
– Alors, comment traduiriez-vous ce poème ?

Je n’ai pas combattu : personne ne me l’a mérité
La nature et puis l’art, j’ai aimé.
Les mains à la flamme que la vie m’a donnée
J’ai chauffé : elle cesse. Je cesserai.

Fernando écrasa son mégot de cigarette dans le joli cendrier que j’avais mis à sa disposition et me dit avec ce sourire dont seuls lui et moi connaissons le sens :
– Vous aviez raison, José, en portugais c’est bien mieux.

José-Manuel Barata Xavier

Sur l’art d’écrire des mouvements illusoires

Ce texte est destiné en général à tous ceux qui cherchent une alternative à ce que William Morris disait déjà en son temps : « Tout ce que je dis résulte d’un système qui a piétiné l’Art et élevé le Commerce au rang d’une religion sacrée; avec la stupidité choquante qui est sa principale caractéristique… ».

Parlons d’art.
Avant que l’art ne soit devenu ce qu’il feint d’être, je constate qu’il a été, pendant des millénaires, la pratique d’un savoir-faire acquis et maîtrisé au travers d’expériences successives. De là à dire que l’art est, avant tout, une activité expérimentale, il n’y a que la distance d’un de ces petits pas avec lequel on trace un sentier.
Les érudits analysent, commentent et expliquent la plupart du temps les oeuvres d’art en ne prenant en compte que les résultats, omettant ainsi de décrire le processus auquel les artistes ont eu recours pour pouvoir mener à bien la transformation des matériaux en illusions.
Comme je les comprends.
Face à l’oeuvre d’art achevée, il est bien plus aisé de parler de ce que l’on croit voir en elle que du réel fatras qui a servi à la créer.
En littérature, on retrouve souvent ce problème dans l’écart abyssal entre le texte typographique (composé pour être lu) et le manuscrit (dont on ne parle jamais), chaotique, cafouilleux (aux yeux du profane), mais ô combien fertile en informations sur la construction d’une oeuvre. Ajoutons à ce tableau le fait que la plupart des créateurs semblent mettre, eux aussi, un point d’honneur à ne jamais révéler et encore moins à décrire leur démarche de création.
Dois-je alors dire comment je crée les mouvements illusoires que j’aime façonner ?
Ayant constaté que le voyage vaut mieux que la destination, je me suis quelques fois interrogé sur la meilleure manière de parler de la création de l’illusion de mouvement, sur le comment dire le processus qui permet de faire croire à autrui que des images dessinées ou peintes paraissent bouger, se déplacer, danser même, sur le plus inattendu des supports, le papier.

Pour autant que je m’en souvienne, j’ai toujours considéré le mouvement de diverses façons. Quelquefois je le saisis par les gestes, à la façon d’un danseur.
D’autres fois, je le perçois à la manière des musiciens comme une série de motifs harmoniques, mélodiques ou rythmiques variés, mais, plus généralement, je l’envisage constamment comme une improvisation poétique totalement libre.
Hélas, les mots improvisation et libre produisent des effets anxiogènes de nature à déstabiliser même les esprits les plus solides. Le mot improvisation a mauvaise presse et liberté est un mot extrêmement subversif.
Au-delà des mots, il faut de surcroît une bonne dose de romantisme pour créer des choses différentes, hors des lieux communs, et pour accepter que les autres refusent le meilleur que nous leur offrons.
Les choses se compliquent encore davantage quand on songe, comme moi, à arracher le mouvement des figures à l’exclusivité des écrans.
Pourquoi faire ? — me demandent des gens.
Si j’étais aussi audacieux que Claude Debussy, je leur répondrais : parce que ça me plaît.
Au lieu de cela, je justifie mon désir en leur répétant ce qu’Alexandre Alexeïeff m’a dit un certain matin, devant une caméra, au bord du lac d’Annecy : …votre place est dans une galerie d’exposition, elle n’est pas dans un cinéma.
On aura compris qu’en voulant faire et montrer des figures animées comme on façonne et on montre des objets d’art, j’essaie d’être fidèle aux propos tenus par celui qui fût un de mes maîtres.
Tout ceci me confronte à trois défis de taille dont le premier est : comment rendre à l’illusion de mouvement le statut d’objet d’art ? comment crée-t-on de tels objets ? et, enfin, le troisième, sans doute le plus redoutable, comment le dire ?

L’illusion de mouvement a toujours été à mes yeux une forme d’écriture poétique, pervertie et dégradée par le commerce et l’industrie. Cette manière de créer des images qui semblent être animées d’une forme de vie n’est pas née sur des écrans. Elle est née, à l’origine, sur des feuilles de papier et des bouts de carton.
Sur ce type de supports, confondants de simplicité, l’illusion du mouvement, qui s’apparente en quelque sorte à une manifestation magique, s’écrit pas à pas comme un poème jusqu’à l’obtention d’un résultat gratifiant, le plus souvent inattendu.
Le problème fondamental de ceux qui, comme moi, créent des mouvements de la sorte consiste à établir des liens. Étant donc moi-même le géomètre des interstices d’entre les phases qui provoquent l’illusion, tout cela me plonge dans un bouillon de questionnements sidérants à propos de la forme que devrait prendre un texte approfondi sur ce sujet.
Quelquefois, je me laisse aller jusqu’à imaginer qu’un recueil de poèmes est ce qui conviendrait le mieux pour parler de telles choses, car je considère que la prose docte couramment utilisée par les spécialistes pour parler de l’art en général est affligeante.
Je remarque que les gens de lettres s’en sortent mieux.
Rilke, dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, pour dire son intérêt, sa presque affection pour la tapisserie de La Dame à la Licorne, développe une situation étonnante sous forme d’un monologue que le narrateur dit à sa cousine lorsqu’ils contemplent le célèbre ouvrage.
Heureux Malte Brigge qui avait devant ses yeux de quoi disserter, mais quoi dire et comment dire, non pas ce qui existe, mais ce qui pourrait exister ?
Au fil des années et de mes découvertes, j’ai dû me rendre à l’évidence ; hormis quelques rares tentatives d’une poignée d’artistes, l’illusion de mouvement en tant qu’objet d’art n’existe pas. Même les œuvres les plus prestigieuses dans le domaine dudit cinéma d’animation ne sont pas considérées de prime abord par leur « public » en tant qu’objets d’art, mais plus simplement en tant que films. Elles sont même du cinéma avant d’être de l’animation.
Le Cinéma, ce vaste sujet incontournable, dont l’écrivain Georges Hyvernaud dans Feuilles volantes parle, avec une terrifiante lucidité en ces termes : « (…) Le cinéma, le grand bazar de l’hébétude. L’auge commune du songe moderne. Commode, le cinéma, pour ceux qui n’ont pas même le coeur de se faire des rêves en propre. Voilà, signalée par de cruelles lumières, dans la folie des rues, la chaude boutique du rêve tout fait, tout cuit, démocratique et standard. Refuge des hommes qui ne supportent plus de rester chez eux – dans leur logis, dans leur âme. La lampe de l’ouvreuse les guide à travers un monde murmurant, fantomal, parmi des présences invisibles (…) On pénètre dans une coulante, feutrée, facile. On n’a qu’à s’asseoir, à être là, à ouvrir les yeux. À être un homme de la foule, consentant, passif, soumis à la frénésie mécanique des images, livré aux spectres, sans passé et sans avenir, vidé de soi.

L’hébétude dont parle Georges Hyvernaud est due en grande partie au fait que le cinéma, pour attirer le chaland, a toujours cherché, au travers du mimétisme de l’image photographique, à faire vrai, crédible, familier, facile à comprendre, alors que les mouvements illusoires dessinés ont toujours fait faux, étrange et compliqué jusqu’à ce que le commerce et l’industrie s’en emparent. Au-delà de ce constat, l’image photographique rassure et endort tandis que l’image peinte, dessinée, intrigue, donne à penser tant qu’elle n’imite pas cette dernière.
L’illusion de mouvement une fois transformée par les commerçants en animation, mot et notion fourre-tout, qui ne définit rien, n’a jamais réussi à acquérir le statut d’art au même titre qu’un tableau, une sculpture ou même un oeuf de Fabergé.
La cause essentielle de cet état de fait se confond avec la découverte de l’illusion de mouvement provoquée par l’effet stroboscopique.
Bien avant que la mal nommée Animation ne se trouve engluée dans trois des plus redoutables clichés du goût commun : l’infantilisme, la caricature et la joliesse, le trio Joseph Plateau, Simon von Stampfer et William George Horner, avaient déjà commis l’erreur innommable d’accepter et de participer à la transformation de leurs prodigieuses découvertes psychoperceptives sur la synthèse du mouvement en jouets optiques de divertissement.
Ce coup commercial porté à la synthèse du mouvement, dès sa naissance, allait saper toute hypothèse de décliner le phénomène stroboscopique sous la forme d’un nouvel art, celui des mouvements illusoires.
L’avènement de l’animation industrielle, en tant que genre cinématographique, a fini par éradiquer presque définitivement cette idée.

Avec le temps, l’appui des médias et la toxicité des réseaux, nombreux sont ceux qui croient à la vulgate de l’art pour tous comme si les objets d’art étaient des choses qui devraient être divulguées et consommées comme du dentifrice.
L’objet d’art n’étant, d’aucune manière, un produit de masse fabriqué industriellement et en série, l’art ne peut pas convenir à tout le monde, notamment à ceux qui ne l’apprécient guère. Ils sont légions. Dans ce sens, ce ne sont pas tant les oeuvres d’art qui nous sont destinées, mais plutôt quelques-uns d’entre nous qui leur sommes attachés.
L’objet d’art est un objet unique, rare, façonné artisanalement (dans le sens que Walter Gropius donne à cette expression dans le manifeste du Bauhaus de 1919). À ce titre, l’objet d’art peut-être transmis, donné, acheté, volé, imité, sans que jamais son Doppelgänger n’égale sa nature.
Quant à l’art, il est, pour moi, le processus spirituel, intellectuel, gestuel et matériel qui me permet de façonner l’objet singulier que je dédie à un destinataire. Autrement dit, je sais ce que l’art et les objets d’art représentent pour moi, mais j’ignore ce que tout cela signifie pour les autres. C’est donc par rapport à ces postulats personnels, nés de la relation intime que j’entretiens avec le mouvement stroboscopique, que je vais essayer de répondre aux trois questions posées plus haut : comment rendre à l’Animation le statut d’objet d’art ? comment façonne-t-on de tels objets ? et comment le dire ?

L’animation ne pourra jamais prétendre au statut d’art tant qu’elle demeurera enracinée dans le champ du cinéma. Affirmer qu’elle est art, d’ores et déjà, équivaut à énoncer une fausseté.
Les films sont, le plus souvent, des produits industriels élaborés par des équipes pluridisciplinaires ancrées dans des méthodes de production aliénées à l’économie de marché.
Or, l’art exige un travail presque toujours solitaire, réalisé dans des circonstances ou des situations économiques exceptionnelles.

L’autre raison qui empêche l’animation d’accéder au statut d’art est l’écran.
L’écran de cinéma représente le territoire où le mouvement s’estompe au bénéfice du spectacle. Tout spectacle dissimule plus qu’il ne montre. Le labeur qu’il a fallu dépenser pour le créer se cache derrière l’oeuvre achevée. À la fin, il ne reste de ce labeur qu’une série d’images immatérielles réfléchies par un écran aussitôt disparues dès que leur projection cesse.
Tel n’est pas le cas de l’imagerie animée d’un Phénakistiscope, par exemple, car l’artifice illusoire qu’il contient se présente au toucher et au regard dans sa totalité matérielle. De plus, le Phénakistiscope propose une double lecture de l’illusion. Celle qui se produit lors qu’on le fait tourner, face à un miroir, et que l’on voit au travers de ses créneaux ses images s’animer dans leur continuité cyclique et la lecture de ce que le disque comporte, les phases d’un mouvement dessinées et peintes sur sa surface (quand il s’agit d’originaux). Il y va de même avec un tableau de Velasquez, où tout est à la portée du regard et de la main (si les gardiens de musée ne nous interdisaient pas de le toucher).
Le problème se pose autrement avec une gravure de Rembrandt ou de Goya où la matrice originelle, c’est-à-dire la planche de cuivre qui a servi à leur facture, se cache derrière le tirage sur papier. Cependant, tandis que le tirage papier d’une gravure est un objet matériel que l’on peut posséder, tenir dans ses mains et regarder à loisir, l’animation qui se déroule sur un écran n’est qu’un événement éphémère qui ne dure que le temps d’une fulgurance et dont on ne peut garder que le souvenir.

Au fil des années, grâce à mon intérêt pour les origines de la synthèse du mouvement, soutenu et appuyé par mes recherches et par les paroles d’Alexandre Alexeïeff, plus que jamais présentes dans mon esprit, j’ai acquis la conviction que l’illusion de mouvement pourrait donner lieu à quelque chose d’autre, de plus discret, de plus intime, au lieu de se donner exclusivement en spectacle.
Cette autre chose pourrait être des livres et des carnets animés, des objets matériels, à la fois simples et universels, porteurs d’un nouvel art qui proposerait, comme le Phénakistiscope de jadis, la double lecture du mouvement illusoire (en continu, en faisant défiler leurs pages entre les doigts ou dans la discontinuité, en les regardant une à une, comme un livre ou un carnets d’images). Au-delà de ça, les livres et les carnets animés rendraient ainsi à l’animation le statut d’objet d’art pour de diverses et bonnes raisons.
Par le fait d’être un objet qui contient une oeuvre originale et unique, par le fait de renouer avec la brièveté et la concision poétique propre à l’art des illusions, par le fait de libérer la création des mouvements illusoires des griffes de l’industrie et de tout son fatras.

Il existe différentes formes de dépendance qui pervertissent le goût des choses faites avec art : la dépendance aux technologies, la dépendance aux idéologies et la dépendance au tout économique. En matière d’art, chacune d’elles, entre les mains de leurs divers adeptes et croyants, peut dévaster une oeuvre, la vider de sa substance pour en faire un objet dérisoire de consommation de masse. Elles s’enchaînent et fusionnent pour gâcher la vie des artistes et détruire l’imaginaire de tous. Les technologies, les idéologies et le mercantilisme ont réussi à inoculer dans l’esprit du plus grand nombre une avalanche de faux besoins qui conduisent des masses impressionnantes de « clients » à préférer le gigantesque grossier au détriment du discret, le long au détriment du court, le faux au détriment de l’authentique, la fiction au détriment du réel, l’immatériel au détriment du palpable.
L’art n’a que faire de tout ce tapage. Pour exister, il n’a pas besoin de plus que de la maîtrise du geste et de beaucoup d’esprit.
Le geste et l’esprit sont les deux principaux ingrédients sans lesquels aucun art n’est possible. Leur utilisation conjuguée permet de réunir, dans un seul et même objet, de la matérialité et de l’immatérialité.
Du coup, façonner un livre ou un carnet rempli d’images afin d’offrir au regard une illusion donne à réfléchir, mais…
– Comment façonne-t-on de tels objets ?
Les textes qui feront suite à cette sorte d’introduction expliqueront en détail ma démarche de travail.
À présent, il ne me reste plus qu’à exprimer mes doutes et mes hésitations sur l’épineuse question du comment dire ? l’art des mouvements illusoires, et sur mes choix en la matière.

J’ai appris d’ Alexandre Alexeïeff que la création des mouvements illusoires est d’abord une affaire de mots avant d’être une affaire de regards traduits en termes de gestes qui se concluent par des images.
Avant qu’une oeuvre achevée, constituée de figures vouées à se mouvoir, ne soit proposée au regard d’autrui, l’artiste qui les a créées a cherché dans le langage qui remplit sa mémoire de dynamiques diverses, de quoi nourrir chacune de ses décisions concernant la manière d’écrire le mouvement.
Quand on s’adonne à l’art des mouvements illusoires, où la beauté, l’intensité, la délectation doivent être transmises au premier chef par le mouvement, la création commence dans le maelström de la pensée où tout se mélange et se confond comme dans un brouillon manuscrit. Cette phase de la gestation de ce genre d’oeuvres est des plus difficiles à décrire, à rationaliser au travers de mots et pourtant elle n’est composée que de cela, car notre pensée est constituée de tous les mots entendus, vécus et mémorisés qui façonnent nos images mentales.
Comment dépeindre ce moment extraordinaire de la création ? Et à supposer que l’on ait trouvé la manière adéquate de le faire, comment expliquer la mystérieuse envie de créer située en amont de cet étonnant chaos ?
Quand on parle de la création en général, je considère que l’on commence toujours le récit trop tard, car il y a en amont de l’amont un autre amont encore plus lointain, si lointain qu’il finit par se perdre dans le mystère. Par exemple, quoi de plus étonnant que la formation de ronds concentriques à la surface d’une eau calme ?
Au bord d’une rivière, l’observateur attentif les aperçoit ici où là, au hasard de sa promenade. Ils sont provoqués le plus souvent par la pluie, la chute de feuilles, par des insectes, parfois par des poissons bondissants. Lors de la contemplation de ces choses dites de la nature, je me questionne rarement sur les raisons qui les provoquent, car je sais que la raison n’est pas en elles, mais en moi. Toutefois, tout devient différent dès que les cercles dans l’eau sont provoqués intentionnellement par une créature de la même espèce que moi. Qu’est-ce qui peut pousser un gamin, un ado, pire, un adulte, à troubler une eau paisible en y jetant des cailloux ? Deux réponses jaillissent immédiatement dans mon esprit : procéder à une expérience qui consiste à tracer différentes variétés de cercles dans l’eau ou à réagir contre le calme et la sérénité, vécus comme des choses ennuyeuses.
Je laisse de côté le gamin, l’adolescent et l’adulte ainsi que tous ceux qui combattent leur ennui au travers d’actes inconsidérés pour ne m’intéresser qu’à ceux qui cherchent à saisir le fonctionnement d’un phénomène observé.
Un jour, Alexandre Alexeïeff m’a conduit dans son atelier afin de me montrer une image qu’il avait réalisée sur son écran d’épingles. Elle était magnifique, composée d’ombres oblongues, de différentes tailles qui remplissaient, en diagonale, la presque totalité de l’écran.
Comme à son habitude, Alexandre Alexeïeff voulut me mettre à l’épreuve.
– Savez-vous ce que c’est ?
– Non – j’ai répondu.
– Il s’agit des ombres des feuilles des arbres de notre jardinet que je vois projetées sur les carreaux de la pièce d’à côté. Savez-vous avec quel objet j’ai réussi à réaliser des empreintes aussi longues ?
– Non.
– Avec une bouteille.
Devant mon étonnement admiratif, il ajouta – avec une bouteille d’eau de Perrier à cause de la courbe lente de sa forme qui laisse supposer que si on prolongeait cette courbe, on obtiendrait une circonférence de plus d’un mètre de diamètre.
Avec une surprenante économie de moyens verbaux, Alexandre Alexeïeff venait de me dévoiler une grande partie du mystère de la création d’une image destinée à se mouvoir.
Née de la contemplation du mouvement d’un phénomène lumineux projeté sur la verrière de la pièce principale de sa maison, conjuguée à sa fascination pour les ombres qui, depuis toujours, remplissaient son esprit et sa mémoire de mots qui, une fois traduits en volonté de faire, d’expérimenter, se matérialisaient sous la forme de traces fantomatiques dues à des gestes exercés sur une surface tapissée d’épingles.
La presque totalité du processus de création, qui allait de l’observation qui l’avait déclenché jusqu’à l’obtention d’une image en passant par l’expérience des outils, venait de m’être exposé, à l’envers et avec une infinie simplicité. À partir d’une image exposée sur un écran singulier, nous avions remonté, aussi loin que possible (tel le fleuve Alphée qui, après s’être naturellement jeté dans la mer, redevient fleuve pour regagner les terres et remonter ainsi à sa source).
C’est dans ce sens que le fait de lancer méthodiquement des cailloux de tailles diverses dans l’eau afin d’observer la variabilité, l’amplitude et les multiples rythmes de la progression des cercles qui se dessinent et qui se meuvent à sa surface, peut s’apparenter, en quelque sorte, à l’étude d’un processus de création paisible, quoique de nature à effrayer quelques poissons.

Lors de ma première visite chez Alexandre Alexeïeff je lui avais apporté quelques lavis à l’encre de Chine.
Apportez quelques images pour qu’on les regarde ensemble, m’avait-il dit au téléphone, sans rien me demander de plus.
Par la suite, regarder des images ensemble était devenue une habitude entre nous.
Je plains ceux qui n’ont jamais eu le privilège de regarder des images en compagnie d’un maître tel que lui et d’assister ainsi à leur transfiguration au travers de ses mots.
Certains soirs, quand il mettait sur la table du salon une de ses estampes, elle semblait au premier regard n’être qu’une image. Puis, lentement elle devenait pas à pas une gravure, c’est-à-dire tout ce qui sur une feuille de papier résulte d’une matrice en cuivre absente, sur laquelle Alexandre Alexeïeff avait exercé, avec des outils et des ingrédients appropriés, une série d’actions et de gestes justifiés par la nécessité d’un souvenir, d’un fait, d’une phrase ou d’un simple mot. En l’écoutant, je comprenais que les mots servent à révéler les aspects secrets de la représentation que les images ne peuvent pas montrer.
Dans l’art des mouvements illusoires, qui, je le rappelle, est un processus qui me permet de façonner des objets singuliers, les mots servent à susciter le mouvement, à le construire et à l’écrire. La compréhension de ce fait ne devrait exiger d’un lecteur que le goût prononcé des mots et la passion du langage.

Une rumeur persistante semble vouloir nous convaincre que nous vivons à l’heure des images. Si tel est le cas, patientons. Ce n’est qu’un mauvais moment à passer.
En attendant, occupons-nous des mots, de ce qu’ils contiennent et vers quoi ils conduisent. Ici, dans ce texte que personne ne m’a réclamé, mais que j’ai écrit pour le plaisir de dire mon plaisir, les mots jouent un rôle identique à ceux des courants ondoyants, qui font se mouvoir, briller et miroiter les images à la surface de l’eau.
J’ai écrit ce texte en utilisant ceux qui remplissent ma pensée de souvenirs, d’émotions, de gestes et de paroles muettes, les mêmes avec lesquelles je remplis les pages d’un carnet ou d’un livre. Ce sont ces mêmes mots, empreints de dynamiques diverses, goûteuses et parfumées, qui m’ont inspiré le tracé du sentier qui mène à la création d’illusions.
J’offre donc à tous les amis des mouvements illusoires cette promenade afin qu’ils puissent jouir, comme moi, des multiples saveurs du parcours.

JX-TRACES-014 copie


Écrire le mouvement I

Quand une personne entre dans une librairie, avec la ferme intention d’acheter un livre, il est rare qu’elle prête attention au fait que les textes frémissent et que les illustrations s’agitent dès que l’on fait se succéder régulièrement et rapidement les pages des ouvrages exposés. Elle ne le remarquera pas, sauf si la personne en question est amatrice d’illusions, ce qui est mon cas.

Les livres sont des objets surprenants, fabriqués de telle sorte qu’ils exposent, au regard de ceux qui voudront les utiliser autrement, cet étonnant phénomène.
Si la personne amatrice d’illusions pouvait feuilleter ainsi tous les livres de la librairie où elle est entrée, elle constaterait d’abord que les textes s’agitent, fourmillent, frétillent, dansent tous différemment, à cause de leur arrangement typographique qui varie d’un titre à l’autre.
Si ensuite elle allait jusqu’au rayon où se trouvent les carnets intimes encore vierges, les livres blancs et autres moleskines, prêts à recevoir les confidences, les joies et les chagrins de tout un chacun, et si au lieu d’écrire elle dessinait sur chaque feuille de l’un d’eux une figure différente, elle verrait, en faisant défiler les pages, un prodige s’accomplir; de la somme des dessins qui se succèdent naît une image animée.

Cet effet surprenant résulte du type de rapports établis entre chaque dessin. Quant à la durée, elle dépend de la quantité de pages dessinées. Les illusions ainsi produites sembleront cohérentes ou désordonnées, belles ou étranges selon le désir et le degré de savoir-faire de celui ou de celle qui les aura réalisées.
L’attrait de cette expérience est, bien entendu, réservé à tous ceux qui gardent encore intacte en eux la capacité d’être attentifs au charme des choses simples et inattendues. Les autres achèteront peut-être un ordinateur chargé de logiciels qui feront à leur place, croient-ils, tout ce qu’ils ne savent pas faire, mais…

Pour l’heure, imaginons que la personne qui est entrée dans une librairie avec la ferme intention d’acquérir une œuvre littéraire en sorte plutôt chargée de carnets grands, moyens et petits, comme ceux qui jonchent ma table de travail.
Après qu’elle a vérifié qu’ils se laissent tous feuilleter sans accrocs, voilà que l’envie de créer des illusions la prend.
Pour le moment, elle ignore encore la méthode, mais elle sait, d’ores et déjà, qu’elle tient entre ses mains le dispositif parfait pour l’accomplissement de son désir; une série de pages formatées, accrochées solidement les unes aux autres, qui assurent la stabilité de la substitution successive des figures.
Inévitablement, cette personne se pose immédiatement la question : que dessiner ?

Avant d’aller plus loin, j’aimerais parler des mouvements du lézard qui habite la terrasse de notre maison.
Il commence par surgir de nulle part pour se transformer ensuite en un trait fulgurant qui, en se rétractant, redevient, plus loin, lézard. Bien entendu, mon lézard ne s’allonge pas, il ne fait que tracer sous mes yeux un parcours rapide que mon cerveau lit comme un trait. Il s’ensuit que, selon la perception que j’ai de son mouvement, mon lézard n’est pas lézard tout le temps.
À la veille de la création d’une illusion, il n’est pas inutile de rappeler et de souligner que les mouvements qui animent toutes les créatures troublent la perception formelle que nous avons d’elles.

Oui, mais que dessiner ? – se demande avec insistance la personne confrontée aux pages blanches des livres et des carnets.

À ce stade, la question n’est pas tant de savoir quoi dessiner, mais quel type de mouvement illusoire on a envie de créer.
Bien entendu, il n’est pas facile pour une personne qui se livre pour la première fois à la création d’un mouvement illusoire sur un carnet ou sur un livre et qui ignore encore où cette expérience la conduira de comprendre d’emblée la nécessité d’imaginer un mouvement avant toute autre chose. Pourtant, l’apparence de ce qui sera dessiné ou griffonné afin d’obtenir du mouvement dépendra uniquement des choix pris dans ce sens.

Je vais néanmoins répondre à la question que dessiner ? en disant qu’il serait préférable de commencer par quelque chose de simple, par une figure anonyme qui ne représenterait rien en particulier, mais qui progressivement, au fil des pages, évoluerait de telle sorte que le mouvement qui la ferait « vivre » finirait par évoquer quelque chose d’autre sans rapport, ou presque, avec sa morphologie.

Avant de commencer à dessiner, il faut prendre également en considération que la réalisation d’une succession d’images destinées à provoquer l’illusion de mouvement obéit à certains critères méthodologiques imposés par le dispositif lui-même.
Le premier est fixé par le fait que l’on va dessiner sur des pages et que ses pages sont appelées à demeurer des pages et non pas à devenir des écrans.
Le deuxième critère est déterminé par les limites de la superficie réservée à la représentation qui impose la création de figures succinctes, constituées de formes de préférence simples, mais dont la sophistication ne sera pas obligatoirement exclue.
Le troisième critère exige que le mouvement soit conçu comme un texte, écrit mot à mot, dans ce cas, image après image.

Y a-t-il d’autres éléments qui peuvent contribuer à la création d’un mouvement illusoire ?

Ma réponse à cette question est toujours la même : les mots.
Quand je me donne pour tâche de remplir une centaine de pages (parfois plus), avec quelque chose qui est destiné à se mouvoir, je me demande au préalable si la chose en question est déjà présente ou si elle apparaît ? Et à la fin, disparaîtra-t-elle ? Mais peut-être qu’au lieu d’apparaître et de disparaître, elle arrive pour ensuite s’en aller…
Apparaître, disparaître, arriver, s’en aller, ce sont des mots qui induisent des actions et qui, à leur tour, évoquent des mouvements. De même que déplacer, devenir, se transformer, glisser, trembler, se briser, se rompre et bien d’autres qui, combinés, laissent imaginer qu’une ligne qui apparaîtrait et qui, en tremblant, se briserait pour devenir plusieurs autres qui glisseraient et se déplaceraient partout jusqu’à ce qu’elles se transforment en un amas qui se romprait avant de disparaître, constitue un programme prometteur d’illusions qui ne demandent qu’à être réalisées.

Est-il indispensable d’établir ou de suivre un programme lors de la création d’un mouvement illusoire ?

Oui et non.
Non, si l’on considère que l’acte de création est une aventure à vivre dans un territoire inconnu dans lequel personne ne s’est jamais aventuré. Dans ce cas, il faut écrire le mouvement tel que l’on trace un sentier, pas à pas, dans l’espoir d’arriver quelque part, sans savoir toutefois très exactement où et quand. La conclusion de l’illusion ne sera alors que plus surprenante.
Oui, il faut établir un programme, peut-être même tracer un plan et s’y tenir si la démarche vise à copier des mouvements réels ou déjà existants, vus et revus des dizaines de fois. Dans ce cas, il est à craindre que les œuvres complètes de Muybridge et de Marey n’y suffisent pas et qu’il faille lire toutes sortes d’ouvrages spécialisés, regarder des centaines de films, faire de longues études, avant de dessiner le moindre trait sur les feuilles blanches d’un carnet et se priver ainsi du plaisir de voir, pour la première fois, quelque chose à soi s’animer en le feuilletant.
Pour ces raisons et pour quelques autres qui me sont personnelles, je choisis toujours de tracer empiriquement mon sentier.

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Écrire le mouvement II

La perception visuelle d’un mouvement illusoire dépend beaucoup des instruments avec lesquels on dessine.
À cette fin, les marqueurs, les plumes et les pinceaux sont vivement recommandés.
Ils laissent des traces d’encre d’une grande variabilité qui, par leur netteté, facilitent, lors du feuilletage, le travail de mise en relation des images duquel résulte l’apparence de mouvement.
La variabilité des traits est aux figures du mouvement illusoire ce que les condiments sont à la gastronomie. Elles donnent du goût et de la saveur aux images. Les traits les plus goûteux sont ceux tracés avec des plumes et les pinceaux, mais attention, il faut les éponger délicatement avec du papier buvard pour que les figures ainsi tracées sèchent plus vite et n’entachent pas le dos de la feuille suivante.
Les feutres-pinceaux et les marqueurs n’ont pas ce type d’exigences, car ils sont remplis d’encre dite « permanente », très volatile, qui sèche en un instant. Les plus savoureux sont ceux dont les pointes sont spatulées ou coupées en biseau. Elles permettent de moduler le trait à point.
Les crayons à la mine de plomb ne devraient être utilisés que d’une main légère, quand leurs traits sont destinés à être gommés. Quant aux autres (crayons lithographiques, crayons pastel secs ou gras ou crayons-aquarelle), ils devront être employés selon les effets que l’on cherche à obtenir d’eux.
Au cas où l’on ignorerait encore tout ce que ces généreux instruments sont capables de nous offrir, il ne faut pas hésiter un instant à remplir des feuilles et des feuilles de papier avec de multiples essais.
Faut-il ébaucher systématiquement au crayon à la mine de plomb les formes et les figures que l’on dessine sur les pages avant de les tracer à l’encre ?
Tout dépend du degré d’adresse de chacun et de chacune en matière de dessin.
En ce qui me concerne, j’ai toujours préféré dessiner d’emblée avec des pigments que l’on ne peut pas effacer. Ils m’obligent à dessiner juste du premier coup.
Pour dessiner juste, il faut penser le dessin, se forger dans la tête une image mentale de la figure que l’on veut représenter, mais pas seulement. Il faut essayer d’imaginer aussi les gestes nécessaires à sa réalisation. Après, quand on la trace sur le papier, on la trace mieux et plus aisément. C’est pour cette raison que je n’ai jamais aimé les gommes et encore moins l’acte de gommer. Outre que ça produit un tas de saletés, le fait de pouvoir retoucher sans cesse, de pouvoir revenir en arrière, engendre souvent (dans ma tête) un confort qui se traduit souvent par un manque d’assurance tant au niveau du trait que des idées.
Ceci étant, il ne faut pas non plus passer des heures et des heures à dessiner uniquement dans sa tête la figure que l’on devrait plutôt dessiner sur les pages d’un carnet ou d’un livre.

Les feuilles d’un carnet ou d’un livre tant qu’elles demeurent blanches représentent un certain nombre de territoires individuels que l’illusion fusionnera en un seul.
Tant que la main ne dessine rien sur ces modestes surfaces, l’esprit qui anime le désir de créer reste, pour de multiples raisons, à l’extérieur des pages.
Il ne faut pas que cet état dure trop longtemps.
Il faut investir ces territoires, car la voie choisie offre justement la possibilité immédiate d’y entrer et de les explorer.
Il faut donc commencer sans tarder et la meilleure manière est d’ouvrir un carnet et de dessiner sur l’avant-dernière page de celui-ci une première figure. Une fois tracée, cette première figure devient immédiatement une référence et une indication.
Une référence, parce que c’est à partir d’elle que l’on déduira les figures suivantes et une indication parce que n’importe quelle figure porte toujours en elle les indices d’un mouvement implicite et d’un ou de plusieurs indicateurs de direction de mouvement.

Pour cette première expérience, on pourrait opter pour un carnet rectangulaire que l’on feuilletterait à la verticale de façon à ce que les images puissent se déplacer dans l’espace délimité par les bords gauche et droit de la page.
Une fois toutes les pages remplies, cette première figure deviendra le début de l’illusion lors que l’on feuillettera le carnet de la dernière page vers la première.
L’écriture du mouvement devient ainsi un jeu mené pas à pas où l’on déduit chaque nouvelle image de la précédente.
Tous les éléments qui seront alors mis en œuvre pour créer l’illusion de mouvement sur les pages d’un carnet ou d’un livre, points, traits, tâches, couleurs, pigments, seront assujettis aux propriétés d’un genre particulier de mouvement, dont la caractéristique essentielle est qu’il n’est pas réel.

Il ne faut jamais oublier que le mouvement illusoire est une construction de l’esprit et que, en tant que tels, ses effets doivent être imaginés, pensés et élaborés selon les règles ludiques de l’art et non pas selon celles de la nature, décrite par les sciences.
Le mouvement illusoire n’a que faire des lois de la mécanique, de la cinétique ou de la physique. Se situant au-delà de cette dernière, il peut même être considéré comme étant un objet métaphysique.

À partir de là il faut aller de l’avant et dessiner une nouvelle figure sur une autre page sauf si la première est totalement contraire au dispositif choisi, c’est-à-dire, une image qui ne tiendrait pas compte ni de la taille ni des proportions de la surface des pages et par là même, des exigences ludiques du mouvement.
Autrement dit, une image inadaptée, lourde, compliquée, remplie de détails inutiles qui prétendraient tout dire au lieu d’évoquer.
Le sachant, il faut donc poursuivre le sentier de la création de l’illusion en dessinant sur la page située au-dessus de celle déjà réalisée, une nouvelle figure légèrement différente de la première.
À cause de leurs différences, ces deux figures vont immédiatement entretenir trois types de rapports : des rapports de distances, des rapports de formes, et des rapports de direction.
Enfin, la création de la deuxième image attribue aux figures dessinées sur chaque page le statut de phases du mouvement.

Les rapports de distances, de formes et de direction entre ces deux phases sont facilement observables. Il suffit pour cela de saisir délicatement, du bout des doigts, la page du carnet qui comporte la deuxième figure et de lui imprimer un léger mouvement de va-et-vient au-dessus de la première, de façon à les alterner.
Cet étonnant jeu de substitutions permet d’apprécier les différences existant entre les deux phases, mesurer les distances qui les séparent et définir dans quelle direction va le mouvement.
Lors de la création d’une illusion, je ne me lasse jamais de faire durer ce moment en répétant souvent ce geste de va-et-vient. Au-delà de l’émerveillement qu’il me procure, il me permet d’esquisser l’hypothèse d’une troisième phase.

Deux choses sautent aux yeux lorsque l’on fait alterner deux phases entre elles :
la première est que leurs différences sont associées à leur déplacement et la seconde est que ce déplacement indique une direction. Tout se tient donc.
Les distances, les formes et la direction sont trois outils qui, une fois conjugués, permettent de façonner l’illusion.
C’est avec les modifications exercées sur les formes des figures que l’on caractérise l’apparence des choses qui se déplacent.
C’est avec les distances que l’on définit la vitesse, la dynamique et la direction du mouvement des choses.
C’est avec la direction du mouvement que l’on trace les trajectoires des choses qui se déplacent.

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Écrire le mouvement III

Lorsque l’on écrit un mouvement sur les pages d’un carnet ou d’un livre, il faut considérer que chaque feuille du carnet sur lequel on dessine est un espace perceptif et que cet espace est aussi important que la figure elle-même.
En se déplaçant, en évoluant en lui, la figure définit l’espace qui la circonscrit autant que l’espace la détermine.
Dessiner sur les feuilles d’un carnet en ayant pour objectif la création d’une illusion qui fera croire qu’une figure s’anime est, en soi, une expérience perceptive qui doit être vécue et réalisée en tant que telle, en découvrant.
Est-il nécessaire, pour l’accomplir, de savoir d’emblée que l’espace perceptif est, selon des gens savants en la matière, constitué d’unités soumises à des règles et à des conditions bien précises de stimulation ?
Faut-il connaître les principaux facteurs d’unification ou d’organisation en unités du champ perceptif; la proximité, la ressemblance, la continuité de direction, la fermeture, la prégnance ou encore l’expérience passée, pour tenter de créer sa première illusion sur les pages d’un carnet ?

Tous ceux qui se lancent dans cette expérience doivent faire confiance à leur intuition, sans craindre d’éventuels échecs, situant sur les pages les figures selon des critères de bon sens. Par exemple : que la régularité des distances entre les phases engendrera un mouvement régulier et que l’irrégularité croissante ou décroissante entre elles engendrera l’impression d’accélération ou le ralentissement des figures. Pour le reste, lors d’une expérience, face aux doutes, l’unique attitude possible est la poursuite opiniâtre du travail.

Reconnaître qu’une forme se déplace entre deux points demande que l’on puisse l’identifier et suivre sa trajectoire pendant une durée appropriée conforme à sa nature.
Parce que les espaces entre les phases déterminent la régularité ou l’irrégularité du mouvement, ainsi que sa vitesse et sa direction, tout se passe comme si les images étaient les indices laissés par une bête qui ne se serait pas préoccupée de savoir où aller, mais qui aurait, cependant, laissé sur le sol, une ou plusieurs traces de son itinéraire.

En les observant, nous pouvons comprendre les moments où elle a maintenu ou changé de direction, les moments où elle a accéléré le pas (là où les traces s’espacent davantage) et celles (plus serrées) où elle a ralenti et puis celles qui dessinent un amas confus qui correspond, sans doute, à un point d’arrêt fait d’hésitations.
Si toutes les marques de pas indiquent sa promenade, tous les espaces entre elles représentent du temps modelé par la nécessité du trajet; du temps accéléré, du temps ralenti, le temps de l’arrêt.

La durée appropriée d’un mouvement illusoire conforme à la nature de sa trajectoire (droite, courbe, ondulée, accidentée) est fixée par une unité de mesure temporelle qui découle du nombre total de pages du carnet ou du livre sur lequel on écrit le mouvement, divisé par le temps de leur défilement.
Quand on feuillette un carnet d’environ quatre-vingts pages, celles-ci se succèdent à un rythme moyen d’environ seize pages par seconde. Par conséquent, une illusion constituée de quatre-vingts phases se déroulera devant nos yeux approximativement pendant six secondes.

Bien que le mouvement illusoire se lise plus rapidement que le mouvement des Êtres et des choses qui nous entourent et auxquels nous ne prêtons que peu d’attention, il faut bien considérer que la perception du mouvement requiert toujours un temps d’accommodation plus ou moins long (selon l’importance des stimulations et selon les sujets, nous dit-on) en amont de sa compréhension.
Il serait donc souhaitable que la troisième phase qui fait suite aux deux premières maintienne la direction prise par les figures précédentes, et ceci jusqu’à la fin de la première demi-seconde (huitième phase) du mouvement, de manière à ce que les yeux suivent et que le cerveau comprenne le mouvement que la figure décrit.

Que faut-il savoir sur le système perceptif en général et sur les lois de la segmentation du champ visuel en particulier, pour donner aux yeux de quoi faire croire au cerveau qu’une figure prend vie sur les pages d’un carnet ?
Que le cerveau relie toujours les figures les unes aux autres par les chemins les plus courts et qu’il les associe par ressemblances. Ceci est apparent et devient explicite au travers des trois premières phases déjà réalisées. En les faisant s’alterner, nous voyons bien que la figure dessinée change de place ou d’aspect. Ces modifications sont dues aux facteurs de proximité et de ressemblance.
À ce stade de la création d’un mouvement illusoire, faut-il en savoir davantage ?

Si la réponse était oui, elle provoquerait l’interruption de l’expérience afin que l’on s’adonne à l’étude des sciences cognitives, ce qui serait absurde.
Qui oserait briser l’élan du désir de découvrir pour le substituer au temps long de l’acquisition de connaissances?
Plein de gens distingués et fort érudits, qui ne feront jamais bouger des gribouillages sur les feuilles blanches d’un carnet… Mais en ce qui nous concerne, la question : faut-il en savoir davantage ? dois être remise à plus tard.
Pour le moment, il faut continuer à tracer le sentier, pas à pas. C’est lui qui apportera progressivement à toutes les personnes qui s’initient aux illusions, le savoir dont elles auront besoin. Il faut avancer pour cela en essayant, en expérimentant et en découvrant, emportant avec soi, pour seul bagage, deux grandes règles qui régissent la création d’illusions :
1 – que les images se succèdent.
2 – que les images entretiennent des rapports variables de proximité et de ressemblance.

Ce n’est que plus tard, une fois l’illusion terminée, qu’il faudra prendre du recul, feuilleter les pages sans précipitation et voir enfin d’un oeil critique le résultat obtenu. Selon les questionnements qui ne manqueront pas de surgir, on pourra alors recourir, si besoin est, aux théories savantes sur la perception en sachant toutefois que ces lectures instruisent, cultivent l’esprit et font du bien, mais qu’aucune d’elles ne peut garantir la réussite d’une belle illusion.

La création d’une quatrième phase représente le cap au-delà duquel les incertitudes commencent à s’estomper si l’on prend goût à ce que l’on fait.
Dans le cas contraire, il faut arrêter et se dire : je ne suis pas fait pour créer des mouvements illusoires.
Prendre la décision courageuse de ne pas faire est bien plus difficile qu’apprendre à faire sans talent.

La création de la quatrième phase plonge en quelque sorte le créateur d’un mouvement illusoire au milieu d’une rivière, avec de l’eau jusqu’à la poitrine.
Ai-je bien fait de m’aventurer dans de telles eaux – se demande l’apprenti sorcier ?
Cependant, comme la méthode qui guide l’art d’écrire les mouvements illusoires réclame à la fois de l’opiniâtreté et de l’intelligence, la nécessité immédiate d’aller de l’avant finit toujours par l’emporter.
À ce moment précis du parcours, il faut prendre des décisions concernant la dynamique que l’on souhaite imprimer au premier segment du mouvement situé donc entre la première phase et la huitième phase.
Que faire alors ?
Ralentir ou s’accélérer le mouvement vers ce point provisoire d’arrivée ?

Tout dépend de la suite que l’on entend lui donner.
Supposons avoir fait partir la figure dans son entier vers un point situé à droite de la page. Au segment suivant, allons-nous la faire repartir aussitôt vers la gauche ou la laisser un instant sur place ?
Force est de constater qu’il faut commencer à anticiper et à prévoir l’itinéraire, tout comme lors d’une marche en terrain inconnu. Au début, on regarde par terre, pour savoir où on met les pieds, mais dès que l’on acquiert de l’assurance on commence à regarder un peu plus loin devant soi, à prévoir la trajectoire que l’on trace et en fonction de laquelle on ralentit ou on accélère le pas.

Supposons encore que nous ayons décidé effectivement de ralentir le mouvement vers la huitième phase. Dans ce cas, il faudrait commencer à resserrer progressivement les distances qui séparent les phases qui restent à faire tout en sachant que, pour le moment, la huitième phase elle-même n’est qu’une hypothèse.
Si ensuite, dans le deuxième segment à venir, l’intention était de faire repartir immédiatement et de façon fulgurante la figure vers la gauche de la page, il en résultera de la lecture en continu de ces deux segments une impression d’élasticité.

À ce propos, j’ouvre une parenthèse pour citer le poète Mallarmé qui disait : « Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit ».
Cette démarche représente l’antithèse de la démarche courante qui consiste à justifier le mouvement par rapport aux exigences de la figure. Dans l’art que nous décrivons ici, pas à pas, c’est le mouvement qui porte, assume et définit ces exigences. Autrement dit, ce ne sont pas les figures qui requièrent et imposent le concept d’élasticité mentionné plus haut, mais plutôt l’effet d’élasticité lui-même, en tant qu’objectif esthétique, qui justifie la façon d’organiser les segments de mouvement responsables du devenir des figures.

Sautons par-dessus la création des phases 5, 6 et 7, qui vont ralentir le mouvement vers la huitième phase, pour envisager deux hypothèses. La première étant que la figure, une fois arrivée à destination demeurerait un instant, plus au moins long, sur place. La seconde étant que la figure dès son arrivée à destination repartirait aussitôt dans une autre direction.

Si l’on optait pour la première hypothèse, il faudrait tenir compte du fait que le dispositif carnet, ou livre, ou tout autre agglomérat de feuilles formatées et attachées les unes aux autres, ne permet de figer (au sens propre du terme) ni trait, ni ligne et encore mois une figure complexe.
L’épaisseur du papier requise pour que les feuilles puissent défiler sans encombre sous le pouce, n’offre pas une transparence suffisante pour que l’on puisse copier avec exactitude et autant de fois que nécessaire, la figure tracée sur la phase située en dessous de celle que l’on redessine.
Loin de regretter ce fait, il faut, au contraire, le saluer et en tirer profit.

Ainsi donc, sur le dispositif carnet ou livre, grâce à la succession de copies inexactes, même une figure immobile paraîtra vivante. Par conséquent, dans la première hypothèse de travail, le trait vivra, la ligne vivra, la forme vivra pendant l’instant ou la pause plus au moins longue qu’elle marquera à l’endroit de l’arrêt. Au-delà des raisons évoquées, ce frémissement graphique représente également la marque de fabrique spécifique d’un travail artisanal consacré au mouvement et exercé à même un dispositif singulier.
Si l’on optait pour la deuxième hypothèse, celle où la figure arrivée à destination repartirait aussitôt dans une autre direction, il faudrait, avant de poursuivre, réfléchir aux effets dynamiques du mouvement que l’on désire provoquer.

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Écrire le mouvement IV

N’importe quel mouvement illusoire qui remplit une centaine de pages d’un carnet se présente forcément segmenté en différentes parties, faute de quoi le mouvement ainsi créé serait d’un ennui mortel. Mais que faut-il entendre par segmentation du mouvement?
Il s’agit du découpage d’un mouvement en portions d’intensités rythmiques variables avec lesquels on obtient une gamme de différents effets.
En somme, la segmentation vise à créer entre des groupes d’images des effets d’accélérations, de retardements, de suspensions, semblables à ceux de la musique et de la danse.
La manière de disposer les phases le long d’une trajectoire crée des tensions dynamiques. C’est avec ces tensions que l’on modèle le mouvement.
Tout ceci devient immédiatement compréhensible dès que l’on trace sur un bout de papier une ligne horizontale, qui représente le temps, segmenté en un nombre déterminé de parties, disposées selon une certaine stratégie. Selon celle qui aura été adoptée, on provoquera des effets d’élasticité, de souplesse, de lourdeur, ou de légèreté, mots qui suscitent immédiatement dans la pensée tout à la fois des impressions, des gestes, des mouvements et d’images.

Le poids de certaines traditions et de bien d’autres encombrants préjugés, qui troublent en permanence nos esprits, nous conduisent, la plupart du temps, à associer ce que les mots évoquent aux gestes humains ou alors aux mouvements des choses et des éléments naturels. Le mouvement illusoire n’étant ni naturel ni réel, les mots doivent être considérés pour ce qu’ils sont, des concepts et des substances dynamiques destinés à modeler et à nourrir des illusions qui nous montrent exclusivement des choses qui n’existent pas, mais que l’on éprouve plus au moins vivement.

Le dispositif livre ou carnet rend également impossible la répétition cyclique, au sens mécanique du terme. La seule répétition permise étant de feuilleter autant de fois que l’on voudra l’illusion ainsi créée et, ce faisant, de varier selon l’humeur du moment la vitesse du défilement des pages.
La création d’un objet telle que le livre ou le carnet animé ne tolère aucune facilité, aucun subterfuge, dont font partie les cycles. Même quand il s’agit de déplacer un simple point de droite à gauche, puis de gauche à droite ad libitum, il faut, à chaque fois, dessiner un nouveau point autant de fois que le mouvement durera.
Là encore, ce qui pourrait être pris pour une restriction ou une entrave due au dispositif n’est qu’un avantage qui permet à tout un chacun, s’il le désire, de créer en permanence du nouveau.

Quand on s’adonne à la création d’illusions sur un dispositif aussi singulier qu’un carnet ou qu’un livre, il faut distinguer ce que l’on dessine sur ses pages et ce que l’on dessine à côté.
Sur les pages du carnet, on tracera les figures qui constituent les phases du mouvement.
À côté, on dessinera toutes sortes d’ébauches préparatoires en fonction du travail à accomplir; schémas, lignes de temps, graphiques et autant d’autres annotations similaires.
Il est donc important de revenir sur ce que l’on dessine et sur les représentations elles-mêmes.

Les esprits compliqués détestent ne pas comprendre tout ce qui est représenté sur une image. Il leur faut reconnaître qu’un arbre est un arbre, qu’un chien est un chien, qu’une vache est une vache, jusqu’au vomissement.
Une tige farfelue qui évoquerait un arbre en quelques traits, une hachure à pattes qui évoquerait un chien ou un rectangle à cornes qui suggérerait une vache n’est pas pour eux.
Que dire alors des images qui ne se réfèrent à rien ?
Ces mêmes esprits compliqués poussent le bouchon jusqu’à réclamer que les images en mouvement soient également compréhensibles, et ceci, même quand les artistes et leur art annoncent, avec évidence et par différents moyens, qu’il n’y a rien à comprendre, mais plus simplement à voir.
Du coup, les esprits compliqués considèrent que ce qui est incompréhensible est inutile.
Riches de leurs certitudes absurdes, ils jettent aux ordures tout ce qui leur semble abstrait préférant la peinture de salon et l’art bourgeois aux signes incompréhensibles d’un suprématiste, d’un futuriste, ou d’un aborigène lointain.
Étant donné que ce qui nous occupe ici n’est pas destiné aux masses bourgeoises ou embourgeoisées par la bourgeoisie, que tous ceux et celles qui veulent s’initier à l’art des mouvements illusoires sachent qu’ils sont, dès à présent, dispensés de la dictature du compréhensible.

Le mot « compréhension » se réfère à la faculté de saisir, par l’esprit, le sens de quelque chose. Pour cela il faut commencer par avoir de l’esprit.
Dans d’autres cas, la signification de ce mot s’étend jusqu’à l’interprétation d’un sujet exposée soit de manière explicite soit de manière implicite.
Par rapport à la compréhension d’un mouvement illusoire, il s’agit plus modestement de percevoir tous les aspects du déplacement d’une figure évoluant dans un espace circonscrit.
Dans l’art des mouvements illusoires, comprendre le mouvement signifie donc comprendre son déroulement et jouir du plaisir qu’il procure plutôt que de comprendre son éventuel contenu. Il va de soi que la compréhension du « sujet » d’un mouvement illusoire ne peut pas être soumise aux mêmes critères de la compréhension des mouvements réels et encore moins à ceux de la compréhension des images statiques. Plus généralement, les problématiques de la « compréhension » soulevées par certaines œuvres d’art, auprès de certains observateurs, méritent que l’on s’y attarde.

Confronté à une oeuvre d’art déclarée comme étant incompréhensible, il est rare que l’observateur lambda engage sa responsabilité.
Le plus souvent, l’état d’incompréhension affirmé par ce type d’observateur est renvoyé à l’œuvre et, par conséquent, à l’artiste qui n’a su faire comprendre à l’observateur en question, et par là même au monde entier, ni le « sujet » ni le « sens » de l’oeuvre.
On l’aura compris, l’arrogance de l’observateur lambda est sans limites.
La tyrannie du « sujet » concerne toutes les œuvres d’art et même celles qui sont considérées comme n’étant pas de l’art, mais qui sont réalisées avec art.
Le sujet est cette sorte de couche anecdotique que l’observateur lambda perçoit en premier quand il regarde une oeuvre, qu’elle soit statique ou en mouvement.
L’œil exercé, l’œil éduqué aux choses de l’art regarde les oeuvres autrement.
Il placera la compréhension de la facture de l’oeuvre avant son sujet et il comprendra même (s’il est aidé par une solide érudition artistique) que ledit « sujet » n’est, le plus souvent, qu’un prétexte déclencheur du geste artistique qu’il contemple.
Enfin, il n’est pas inutile de préciser qu’il existe depuis toujours, des œuvres d’art et des expressions artistiques sans « sujet ». Elles sont d’ailleurs plus nombreuses que celles porteuses de « sujets ».
Dans le domaine des images en mouvement, la problématique du « sujet » se complique. Ceci est dû aux aspects événementiels de ce type d’image. Ils induisent, et insèrent, presque systématiquement l’événement dans une « narration ».
Quand un spectateur regarde dans un plan d’un film, quelqu’un en train de marcher, il est rarissime qu’il focalise son attention sur l’esthétique de la locomotion du personnage.
Il se demandera plutôt : où va-t-il ?
Ce même spectateur, confronté à un spectacle de danse (réel, exécuté sur une scène) fera immédiatement une lecture moins « narrative » de ce qu’il voit, car il sent (ou il sait) que le plaisir de la danse ne réside pas dans la compréhension du « sujet », mais dans la grâce et dans la valeur performative des gestes et des déplacements des danseurs.

Les mouvements des figures d’une illusion n’obéissent ni aux ordres de la logique ni à ceux du monde du vivant. ll n’existe aucun référent qui les déterminent.
Obéissent-ils à l’apparence de la figure, à son mode de construction, à sa structure ? Non plus, et ceci même dans les cas où la figure pourrait être identifiée comme étant la représentation de quelqu’un ou de quelque chose de familier.
Il faut considérer définitivement que dans l’art des mouvements illusoires, les choses représentées ne sont pas les choses et qu’elles ne prétendent même pas faire semblant de l’être.
Quelle apparence donner alors aux mots qui suscitent simultanément dans la pensée des impressions, des gestes, des mouvements et d’images ? La réponse est, pour ainsi dire, incluse dans la question. À l’image de l’instabilité des mots, il faut donner aux figures qui les portent une apparence protéiforme.
De même que les mots, les figures d’un mouvement illusoire se doivent de cheminer entre le concret et l’abstrait. L’artiste qui les trace doit veiller à ce qu’un trop-plein de style figuratif n’étouffe pas la versatilité du mouvement le condamnant ainsi (comme le dit Kandinsky par rapport au point), à une vie végétative.

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Écrire le mouvement V

Tout comme les mots en littérature, les images-phases servent à écrire le mouvement et la segmentation dynamique, à l’image de la syntaxe, à lui donner du sens.
À la fin du processus de création, le carnet ou le livre recèlera l’illusion comme un secret jusqu’à ce que quelqu’un la révèle en faisant défiler ses pages.
L’illusion a donc autant besoin de la substitution successive des images-phases que la musique écrite a besoin des sons pour être audible.
Toutefois, la musique écrite sonne déjà dans la tête de ceux qui savent lire son système d’écriture et, à plus forte raison, la composer. Ceci est dû au fait que les signes musicaux ne signifient rien d’autre que des sons, des silences ou encore le tempo, tandis que les images-phases des mouvements illusoires signifient beaucoup trop de choses, sujettes à de multiples interprétations, tant qu’elles ne sont pas mises en relation les unes avec les autres au travers de leur succession.
Faut-il alors écrire les phases du mouvement comme une partition en amont de son écriture ?

Ce serait se méprendre.
La représentation cursive des phases d’un mouvement ne fait qu’établir entre elles des rapports esthétiques de contiguïté bien différents des rapports de succession.
Une suite d’images contiguës peut sembler intéressante au regard, en tant que représentation mosaïque, et cesser de l’être dès que l’on établit entre les images des rapports de substitution successifs. Il faut donc distinguer l’écriture des phases du mouvement (qui est une représentation), de l’écriture du mouvement illusoire.
Celle-ci ne prend sens que par le jeu des successions.

Transformer tout aussi bien des formes que des figures, des matières que des couleurs est, pour ainsi dire, la raison d’être fondamentale de l’art des mouvements illusoires.
La perception d’un mouvement illusoire est en lui-même un processus de transformation opéré par le cerveau qui traduit une succession de rapports entre différents éléments (les phases) en une solution mentale qui donne à l’image cette surprenante apparence de vie.
Pouvoir transformer librement formes, figures, matières et couleurs, procure un plaisir ineffable, notamment quand on l’exerce sur un dispositif qui éveille l’intuition et le goût pour l’improvisation.

L’action de transformer suppose de recourir à nouveau aux mots pour interroger l’aspect des états que chaque phase prendra.
Transformer s’accompagne également de deux autres notions portées par les expressions  faire apparaître et faire disparaître, soumises également à questionnements. Comment faire apparaître ? Comment faire disparaître ?
Les réponses à ces questions se trouvent réunies dans les éléments qui définissent la représentation d’une figure. Ce sont eux qui conduisent le mouvement de transformation et non pas tant la figure elle-même. La figure n’est que le résultat des modifications exercées sur ces éléments (forme, traits, textures, tâches, effets) qui structurent sa construction ou qui la définissent.

En tant que concept, la transformation est un changement de forme, mais dans la pratique de la création d’un mouvement illusoire, écrit pas à pas, la transformation représente une série de modifications continuelles exercées sur tous les éléments qui constituent une figure.
Parmi les différentes significations du mot figure, prenons celle qui nous convient le mieux : représentation de quelque chose ou de quelqu’un, car son usage permet de mieux distinguer trois concepts et notions qui s’enchevêtrent et se confondent sans cesse; celui de figure, celui de forme et celui de phase.
La figure étant la représentation de quelque chose, il se peut que ce quelque chose soit constitué d’une forme simple ou d’un agglomérat de diverses formes plus au moins complexe.
Simples ou composées, les formes ont besoin d’être tracées ou remplies pour être perçues. Quand elles sont tracées, c’est sur le tracé même que l’on exercera les modifications, les altérations, les variations nécessaires à la transformation.
Quand elles sont remplies, les modifications, les altérations ainsi que les variations s’exerceront sur ce on-ne-sait-quoi qui les remplit.

Pour pouvoir assurer le passage entre une forme remplie et une forme contournée, il faut soit recourir à faire apparaître, soit à faire disparaître ce on-ne-sait-quoi qui remplirait la figure, en le faisant disparaître progressivement, comme s’il s’agissait d’un voile que l’on pourrait rompre, déchirer, désagréger, émietter, estomper d’une infinité de manières.

La phrase : la figure A se transforme en figure B, place le mot transforme au centre d’un processus qui se déroule entre deux extrémités, c’est-à-dire entre deux figures de forme et d’aspect différentes.
L’énoncé décrit ainsi, de la meilleure des manières, le déroulement schématique du processus de transformation.
Comment procéder pour la réaliser ?
La méthode commence par une prise de décision. Quelle ampleur, quelle importance, vais-je attribuer à cet étrange moment pendant lequel la figure ne sera plus ce qu’elle était sans pour autant être la figure qu’elle deviendra. C’est ce no man’s land ambigu, situé entre les deux figures, qui provoquera cette sorte de tension qui servira à retarder, le plus longtemps possible, la réponse à la question : que va-t-il advenir de la figure qui est en train de se transformer ?

Afin de faire durer l’aspect surprenant de la transformation, il faudrait situer selon certains critères cette zone d’instabilité formelle à l’intérieur de la ligne de temps prévue pour le nouveau segment de mouvement et lui attribuer une durée.
Où, comment, selon quelle stratégie faut-il placer, à l’intérieur de la durée globale du segment, cette zone d’instabilité, ce no man’s land ambigu où s’opérera la transformation de la figure A en figure B ?
Dès la phase 9 ?
Afin d’en décider, racontons-nous rigoureusement ce qui existe déjà et conceptualisons ce qui adviendra.

Ce premier segment du mouvement illusoire est constitué de huit phases qui racontent le déplacement d’une figure vers la droite des pages. À ce stade, en les faisant défiler, on constate que le mouvement de la figure ralentit vers la fin du parcours du déplacement.
Dans le deuxième segment, il serait question de déplacer la figure dans le sens opposé, vers la gauche, et de la transformer en quelque chose d’autre. Par rapport à l’enchaînement de ses événements, il serait donc nécessaire de déplacer d’abord la figure vers la gauche pendant un certain nombre de phases avant de procéder à sa transformation. D’autant qu’il conviendrait, peut-être, pendant ce court moment, de faire passer la figure de sa posture initiale à une autre qui faciliterait davantage sa transformation.
Ainsi, la transformation de la figure A en figure B ne commencerait pas immédiatement à la phase 9, mais quelques phases plus tard.
Il conviendrait donc de réfléchir à la transformation en termes d’étapes.
On comprendra que ces étapes pouvant se résoudre de mille manières sont de nature à plonger la pensée dans un nombre incalculable de problématiques notamment celle de la représentation des figures.

La représentation des figures demeure l’aspect le plus sujet à questionnements pour tous ceux et celles qui abordent pour la première fois la création de mouvements illusoires et ceci même parmi les esprits les plus débarrassés des aliénations d’usage.
Il n’est pas inutile de répéter que l’apparence, l’aspect, le style de la représentation ne doivent pas être placés en tête des préoccupations de ceux qui désirent animer une figure, qu’elle soit simple ou complexe.

Le style est le contraire des habituelles configurations routinières qui finissent par lui donner cet air familier et facilement reconnaissable qui permet de le cataloguer et de le ranger dans les diverses étagères des modes, des écoles, et des tendances.
Le style est cet ordre en mouvement qui se déroule dans le temps et dans l’espace et qui donne l’impression de se transformer de lui-même dans un perpétuel renouvellement. La perfection stylistique (dont parlent Buffon, Shitao et tant d’autres) a déjà été atteinte par le passé. On la trouve dans les vestiges, dans les traces de l’art pariétal.
Ceux et celles qui les ont réalisés, les ont mis au service de l’expression du mouvement des formes statiques, soit abstraites, soit figuratives, d’une façon toujours étonnamment élégante. Au-delà des qualités surprenantes de leur facture, les images pariétales, fondées sur la variabilité, la concision et la flexibilité, tracent les chemins qui conduisent aux « oeuvres ouvertes » et démontrent, si besoin était, qu’avec le temps, le style est également devenu tout à la fois un mystère et une énigme et, comme tel, indicible et insoluble.

Il faut donc commencer par décider du déroulement de la transformation et s’imaginer le plus précisément son mouvement afin d’obtenir des réponses graphiques adaptées à sa représentation.
Supposons que la figure A ne représente rien d’autre qu’elle-même et que la figure B représente une figure familière.
La transformation n’étant pas une opération commutative, la réponse à la question : comment passer d’une figure qui ne représente rien à une figure qui représente quelque chose ? n’est donc pas la même que : comment passer d’une figure qui représente quelque chose à une figure qui ne représente qu’elle-même ?

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Écrire le mouvement VI

L’art du dessin conjugue et célèbre l’art des tracés, l’art des formes et l’art de la représentation.
Dans l’art de la composition de figures statiques, les traits délimitent, déterminent, structurent les formes qui constituent l’identité des différents éléments de la représentation.
Dans l’art d’écrire des mouvements illusoires, les traits jouent un tout autre rôle, à la fois plus élémentaire et infiniment plus sophistiqué, car ils forgent l’illusion sans pour autant constituer nécessairement des formes déterminées. Ceci est dû au fait que les traits sont le principal sujet du mouvement, tel que les mots dans la poésie et la voix dans le chant. D’où l’importance primordiale qu’on doit leur attribuer et par là même le soin particulier que l’on doit apporter à leur qualité.
Les traits ayant une manière bien à eux de dire le mouvement au travers de la qualité de leurs modulations et de leurs épaisseurs, entre autres, devraient devenir, pour tous ceux et celles qui voudraient pratiquer l’art des mouvements illusoires, le premier des trois arts à maîtriser.

Dans l’art de la création d’illusions, le trait est bien plus important que la forme.
La forme est un concept statique. Leurs diverses règles de construction conviennent surtout aux images immobiles.
Les mouvements illusoires rendent au trait un énorme pouvoir de suggestion, entre autres celui d’évoquer des formes indéterminées, parce que mouvantes. Ce fait implique que l’on maîtrise l’art des tracés et que l’on reconsidère l’art de la forme et l’art de la représentation à l’aune de la singularité phénoménale des illusions.
Comme dans tout ce qui est tracé, dessiné, incisé, la qualité de l’aspect qui résulte de ces actions dépend de la maîtrise des gestes. Par conséquent, l’amateur d’illusions qui s’engage dans l’art de les écrire sur les pages d’un carnet ou d’un livre devra dessiner, à titre d’exercice, constamment et sans relâche, des traits, des lignes et des contours de toutes sortes jusqu’à acquérir la virtuosité nécessaire à leur écriture. Il faut entendre ici les mots «écrire» et «écriture» dans le sens que les lettrés chinois leur donnaient dès l’époque Yuan (1279 – 1368), pour désigner les traces laissées par le travail du pinceau, et ce à quoi ,nous, occidentaux, donnons le nom de peinture.

La cohérence esthétique est aussi une affaire de goût. Non pas dans le sens des vieux concepts du bon et du mauvais goût, qui ne servent à rien, sauf à créer de vaines discussions, des disputes et des zizanies.
Il faut prendre ici le mot goût dans son sens gustatif. Il s’agit de donner de la saveur aux figures du mouvement, en les arrangeant, en les accommodant de façon à ce que l’on ait envie d’en reprendre. Cette manière de se servir du mot «goût», qui relève d’une attitude ouverte sur la délectation, implique que l’on considère les effets provoqués par les instruments choisis pour tracer, pointer ou peindre la figure comme de réels condiments esthétiques. Pour obtenir cela, il faut assigner des fonctions aux outils et ces fonctions ne sauraient se résumer à faire beau, à faire intéressant et encore moins, à enjoliver.
Les condiments esthétiques desquels résulte la saveur des figures doivent avoir pour fonction d’assurer leur identité en tant que figures éphémères de liaison.
Les figures des mouvements illusoires ne sont pas des figures à contempler. Elles sont des figures fugaces à entrevoir, à saisir au vol.

Deux choses méritent d’être à présent soulignées.
La méthode d’écriture des phases imposée par le dispositif carnet ou livre (où l’on déduit la création d’une nouvelle phase par rapport à la précédente) nous laisse la liberté totale de bifurquer, de modifier, de changer à tout moment de direction par rapport aux intentions initiales.
Cette volonté de changer naît d’un état particulier du mouvement ou, si l’on préfère, de certains aspects singuliers de la configuration d’une phase qui peuvent ouvrir les portes de la rêverie et susciter ainsi le désir d’aller ailleurs, dans l’imprévu.
Bien entendu, ce type de désir (comme tout désir, en général) doit être maîtrisé, car les changements brusques de direction, de surcroît injustifiés, sont autant à craindre que les angoisses et les doutes qui paralysent la création.

Abordons donc la question d’un changement de cap.
L’aspect singulier d’une phase peut susciter le désir soudain de sortir de l’itinéraire prévu et d’aller ailleurs, dans l’imprévu. Comment prendre une telle décision ? Quels critères pourraient la guider ?
Tout d’abord, lorsque l’on crée un sentier, il faut apprendre à regarder de temps à autre en arrière afin d’observer la forme du sillon que l’on trace.
Sur le dispositif carnet ou livre, regarder en arrière équivaut à faire défiler les phases déjà réalisées.

C’est la forme du chemin pris jusqu’au point d’hésitation qui doit guider la décision de continuer à tracer un sillage cohérent ou à changer soit abruptement soit progressivement d’orientation. De plus, le chemin tracé par la figure n’est pas un, mais multiple. Il se présente sous la forme d’une globalité constituée par la somme de toutes les trajectoires créées par tous les éléments qui la déterminent; traits, points, tâches, textures et couleurs éventuelles.

Ces éléments, qui contribuent à l’aspect d’une image-phase dessinée, entretiennent entre eux différents rapports ainsi qu’avec ceux de l’image-phase précédente et avec ceux de l’image-phase suivante. Ensemble, ils constituent un tout composite.
Cependant, prétendre les animer séparément relèverait de cette étrange folie rationnelle, très en vogue dans l’industrie, qui prétend inculquer dans les esprits l’idée qu’il ne faut pas jouer avec l’irrationnel.
Les différentes trajectoires créées par des traits, des points, des tâches, des hachures, des textures et d’éventuelles couleurs qui figurent sur les images-phases ne sont pas uniquement dues aux changements de position de chacun de ces éléments, car le point peut devenir tache à l’image suivante, ou trait, ou hachure ou encore autre chose.
C’est dire que d’une image-phase à l’autre, les différents éléments qui participent à l’aspect de celle-ci peuvent également se transformer en d’autres différents éléments et ainsi de suite.

L’illusion de mouvement, qui est une réponse immédiate du cerveau à un problème perceptif, naît de la succession alternée d’images différentes, mais surtout de ces mystérieux segments de transition temporelle entre les phases qui correspondent à des omissions ou à des silences ou, pour employer à la fois un langage plus banal, à des obturations.
Dans l’art des mouvements illusoires, la problématique du passage d’une image à une autre ne réclame aucune démarche rationnelle, seulement l’intuition du mouvement.
Ainsi, les éléments composites des images-phases considérés en tant que parties intrinsèques et indissociables d’un tout, ne tracent pas uniquement dans l’espace page des trajectoires de déplacements individuelles, elles tracent également des trajectoires de transformations irrationnelles et ambiguës spécifiques à la phénoménologie des choses de l’art.

Parfois, prendre une bifurcation conviendrait à la forme de la trajectoire globale tracée par la figure, mais il se pourrait qu’elle affecte le déroulement de bon nombre de ses détails, ce qui ne manquerait pas de troubler le déroulement du mouvement. Au demeurant, toute prise de décision concernant l’introduction d’une ou de plusieurs variations par rapport aux intentions initiales doit mesurer, d’abord, et tenir compte, ensuite, des effets perceptifs qu’elle pourrait provoquer.
Dans l’art d’écrire des illusions, les trajectoires, les figures, les éléments qui les composent, l’espace de représentation, le temps, les durées, la segmentation dynamique doivent se conjuguer en permanence pour rendre sensible ce qui compte : l’esthétique du mouvement.

Quelques soient les fantaisies du cheminement du mouvement de l’illusion, il devraient se dérouler de manière à surprendre, à étonner, à frapper l’esprit de ceux et de celles qui le regarderont. C’est là sa fonction et cette fonction concourt à attribuer au livre, au cahier, le double statut d’objet magique et d’objet d’art dont la finalité ultime est la délectation.
La brièveté des fantaisies événementielles décrites par les figures de l’illusion, imposées par le nombre limité des pages d’un livre ou d’un carnet, ne permet pas de raconter de longues péripéties de caractère narratif.
Elle ne peut relater que celles du mouvement lui-même.
Cette propriété spécifique du dispositif oriente les choix de l’artiste concernant le degré de perceptibilité des figures. C’est le cas de l’identification ou de la non-identification des figures A ou B.
Étant donné que la fonction des figures est de surprendre, d’étonner, de frapper les esprits, les représentations connotées devraient intervenir dans le déroulement d’un mouvement illusoire comme des citations fugitives, plus au moins brèves, le plus souvent fulgurantes, de sorte à éveiller l’appétit du non-dit, à faire résonner le blanc des pages.

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Écrire le mouvement VII

L’art des mouvements illusoires se veut un art jubilatoire qui prête aux figures une vie onirique surprenante faite de modifications incessantes et de brusques changements.
Différents moyens peuvent être mis en oeuvre afin de rendre encore plus fantasque la vie illusoire des figures. Le plus évident d’entre eux étant la création d’accentuations dans le déroulement des successions. D’autres diraient des ruptures de rythme, mais le mot rythme, qui prête le flanc à d’innombrables confusions, renvoie à une notion qui résulte elle-même d’une rupture introduite dans un ordre répété. Dans l’art des mouvements illusoires, le rythme naît en partie de l’irrégularité des distances que l’on met entre les phases, autrement dit, des trous que l’on fait dans une continuité.

A priori, selon un vieil adage, une succession de figures sans relation aucune entre elles est de nature à provoquer un mouvement chaotique. Cependant, étant donné que dans un mouvement illusoire, le discours de l’image est constitué par la somme de ce que les figures disent et par le nombre de ce que les phases racontent, il est important de considérer la coexistence de ses deux voies parallèles et simultanées en tant que double discours métaphorique. Il devient donc intéressant, fascinant même, de jouer avec cette singularité spécifique à ce type de mouvements.

Effectivement, dans ce double discours il y a le discours transmis par l’image, au travers des figures, et le discours du mouvement transmis par la succession des phases. Dans le premier, il s’agit de voir, dans le second il s’agit de sentir.
Il est donc tout à fait possible de créer sur les pages d’un carnet, l’illusion du déplacement serein d’une agitation de figures hallucinantes.
Les phénomènes qui déplacent lentement de grandes violences existent à l’état naturel sauf que, dans la nature, ils sont terrorisants et qu’ils sont charmants quand ils se déroulent sur les pages d’un carnet que l’on feuillette.

L’irrégularité et la simultanéité participent à la beauté du monde.
Les mers et les océans n’attendent pas qu’une vague s’étale entièrement sur le sable et qu’elle reflue pour en créer une autre. Elles se chevauchent.
Le vent aussi souffle irrégulièrement sur les champs de blé créant ainsi de saisissantes ondulations simultanées.
Ces deux exemples suffisent à démontrer que dans la contemplation du monde ce sont les caprices de l’irrégularité et la pluralité de mouvements simultanés qui captivent notre attention et forgent dans notre esprit des modèles et des concepts dynamiques.

Le mouvement illusoire provoqué par le défilement des pages d’un carnet ou d’un livre anime absolument tout, même la surface blanche des pages.
Pourquoi est-ce ainsi ?
Parce que tous les éléments de l’image (les figures) sont dessinés à même les pages et que leur succession produit la vibration de tous ses éléments ainsi que la texture du papier sur lequel ils sont représentés.
En cas de doute, vous n’avez qu’à feuilleter un carnet vierge et à bien observer de près la surface blanche de ses pages.

Ces faits objectifs et observables signifient que l’agitation qui se produit à la surface des pages d’un carnet ou d’un livre animé (qu’ils aient été animés de manière intentionnelle ou fortuite) n’est que le reflet de la nature phénoménologique des mouvements illusoires.
Les dispositifs carnet et livre nous convient à créer selon une esthétique basée sur l’illusion de mouvement total, où tout est en perpétuel état d’effervescence.

Parlons une fois encore des traits.
Dans l’art d’écrire des mouvements illusoires, on ne peut pas envisager l’utilisation du trait tel qu’il est employé dans l’art de la représentation des formes et des figures statiques.
Pour le constater, il suffit d’en tracer un sur une feuille d’un carnet et de procéder à sa copie de manière répétée sur une vingtaine de pages. En les faisant défiler, on constatera que le trait tremble plus ou moins selon le degré d’exactitude des copies.
L’explication de ce phénomène se trouve dans le fait que le trait de l’image animée résulte d’une somme de traits issus eux-mêmes d’une somme de gestes.
Le clignotement provoqué par leur succession rend le trait vivant.
Le trait de l’image statique naît quant à lui du résultat d’un geste unique.
Dans la représentation statique, ce sont nos yeux qui attribuent au trait du mouvement, et du rythme, lors qu’ils suivent la sinuosité d’un contour.

Suivre du regard la sinuosité d’un contour n’est pas chose aisée, surtout pour ceux qui ne s’intéressent pas, méconnaissent ou négligent l’art des tracés.
Face à une oeuvre dessinée, certaines personnes ne se rendent même pas compte que ce sont les traits qui forgent la subtilité d’un contour, tellement elles sont obsédées par la « compréhension » de la forme que ces mêmes traits évoquent (lorsque les contours demeurent ouverts), ou qu’ils déterminent (lorsque les contours sont fermés).
L’art ne réside donc pas exclusivement dans l’objet d’art que l’on observe, il réside également dans les facultés perceptives de ceux qui le contemplent.
De même qu’on ne peut lire un texte que si on sait lire, on ne peut saisir, par le regard, le mouvement implicite qui se cache dans les délicates modulations d’une ondulation que si on sait regarder. Chez les humains, où il faut tout apprendre, l’éducation du regard n’est réservée qu’à une minorité, les autres doivent se contenter de voir.

Si la sinuosité d’un contour statique pose donc des problèmes de lecture, dus essentiellement au balancement de l’attention entre le sens de la figure et les différents aspects des éléments qui la constituent, celle d’un contour en mouvement implique que l’on sache saisir et suivre plusieurs choses à la fois. Ceci pose le problème de la lecture des images en mouvement en général et plus particulièrement des images dessinées sur les pages d’un livre ou d’un carnet.
Ce problème est dû essentiellement à la simultanéité des lectures que le phénomène de l’illusion engendre dans le cerveau : la lecture de chaque image, la lecture de la relation de l’une à l’autre (que le cerveau tente d’ignorer), et la lecture du mouvement à proprement parler. Confondre cette triple lecture du mouvement illusoire (d’un trait, d’une tâche, d’un point ou d’une forme complexe) qui se produit lors du défilement des feuilles d’un carnet ou d’un livre avec la perception du mouvement que nous avons de la chute de la feuille d’un arbre à l’automne serait confondre les règles que l’art nous impose avec celles que la Nature nous offre.

J’ai dit plus haut que l’irrégularité et la simultanéité participent à la beauté du monde. Je pourrais ajouter à cette phrase le mot pluralité. Modeler l’irrégularité, gérer la simultanéité, ordonner la pluralité des éléments constitutifs d’un mouvement illusoire participe à sa beauté et cette beauté est d’essence dynamique.
L’image que l’on contemple lorsqu’on feuillette un livre ou un carnet animé est constituée d’une somme de figures-phases, mais aussi d’une addition de mouvements qui se superposent : ceux des traits et de leurs diverses vibrations, ceux de la forme des figures et ceux de la chorégraphie de leurs interactions. Tous ces différents mouvements s’interpénètrent et se conjuguent, comme des courants, pour nous faire sentir ce que l’on voit et susciter en nous le sentiment de plaisir.

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Les images qui accompagnent cet article sont des traces de mouvement laissées sur la feuille de papier buvard dont je me suis servi pour éponger l’encre de Chine déposée sur les pages de mes carnets animés.

José-Manuel Barata Xavier

Argenton-sur-Creuse 2018

The Pleasure of Movement

The pleasure of movement is what the animator feels when giving life to a drawing.
It is rather foolhardy to try to describe this feeling. Generally speaking, writing about movement is a difficult business, as it is a subject that is both abstract and invisible. Nobody has ever really seen it. Movement makes itself known through the displacement, modification or transformation of things. The fact that some of these things are themselves invisible, such as, for example, the wind and sounds (displacement of air), and water (the interpenetration of currents), does not make the task any easier, all the more so in view of the fact that the movement which will be considered here is particularly remarkable, being no more than an illusion.
This poses a major problem: even if we know what to say about the illusion of movement, how can we say it? In what way, exactly?
It seems to me that the only possible and appropriate way to describe an animator’s feelings when creating this illusion is to talk about it in an intimate, personal way, as it is a question of trying to share one’s own experience. Even though the pleasure felt when creating movements may depend to a large extent on the animator’s interaction with the devices and tools employed, that pleasure cannot depend simply on the correct use of one or other technique or method. It must, above all, depend on sensory and emotional perceptions. This is why I have decided to adopt this tone and style to try to convey, as best I can, a whole series of experiences, which are largely inexpressible.
As I am an animator, I intend above all to describe the act of animation; that is to say the process by which the animator creates, step by step, the illusion of movement. At this early stage of the process, the drawings of these steps will not yet have been embellished with any decorative aspects; thus, all through the present text, the word ‘drawing’ should be understood in its plainest sense, devoid of all artifice other than the bare lines that give it shape. My intention is to concentrate the reader’s attention on the subject from which the pleasure derives: movement.

I have been involved in animation for a very long time. I make what people commonly call animated cartoons.
I have noticed that the meanings of some words are extended more and more as time goes on, and gradually become less clear.
The word “animation”, for example, has become an ambiguous term, loaded with different meanings. Used for such a long time by so many different people to mean so many different things, it has become hackneyed and tarnished, so that it is now particularly difficult to respond to the simple, naive question: ‘What is animation?’ – without getting lost in muddled answers.
The problem comes from the fact that the many users of the word are referring to three things at once: a discipline (which gives the appearance of life to pictures); a certain kind of film (animated films); and a group of different jobs (all more or less connected with the film industry).
If only, each time we employ this word, we could stop referring exclusively to a heritage of films mainly of two predominant styles, “cartoon” and “realistic”, I think we would finally realise that animation is an infinitely rich language, containing a much richer vocabulary than has been used up to now.
Animation is a remarkable method of poetic expression, made up of images linked together by absences or blank spaces. In a more general way, we can say that it is a way of inscribing and describing movements with pictures.
Animation is also my own way of being and of thinking. It gives me the means to draw movements that are unreal, free and emancipated from physical and biomechanical laws.
So, although I also draw, and always have done, I do not draw in order to make beautiful drawings. I do it, above all, so that I can represent the movements that are floating around in my imagination.
These animated representations can only be given form by using a very particular type of movement, which is called “apparent movement”. This is based on a strange mental phenomenon, a kind of psychic response to a series of intermittent luminous stimulations.
This phenomenon (nowadays called the Phi effect) makes millions of filmgoers all over the world believe that images they see projected on to a screen are moving, when they are not. The images do not move on the screen; they are animated inside the spectator’s head. How?
We will leave it to Joseph Plateau, the inventor of the Phénakistiscope, to explain the workings of the device he perfected around 1833, based on Faraday’s wheel, which allowed him to produce the illusion of movement:

“Cut out a circle of white card, at least 25 centimetres in diameter.
Divide it into a certain number of equal sectors, 16 for example. Then, near the circumference and going in the direction of the dividing lines, pierce a series of slots such as AB, 3 to 4 mm wide and two centimetres long. Blacken the other side of the card and pierce a small hole in the centre, so that it can be spun on a wire or large needle. With the device set up in this way, spin it fairly rapidly in front of a mirror, with the white side facing towards the glass, and look with one eye through the kind of blur formed by the moving slots. You will thus see an image of the circle in the mirror; this image, as demonstrated by Mr Faraday to whom we owe this experiment, will appear completely immobile. You will distinguish the 16 slots and the 16 lines separating the sectors in an absolutely fixed, static state, however great the speed at which the circle is rotated…
…If a figure of any sort is drawn in one of these sectors, and this same figure is repeated in the same way in each of the other sectors, it is obvious that, when we conduct the mirror experiment with the circle, all these small figures will be perceived in a state of perfect immobility. If, instead of only having identical figures, we arrange for the series of figures to pass by degrees from one shape to another or from one position to another, it is clear that each of the sectors whose image will come successively to occupy the same place in the mirror in relation to the eye, will carry a figure which will be slightly different to the one preceding it; so that, if the speed is great enough for the successive images to be linked together, and not great enough for them to merge and become confused, we will think that we are seeing each of these small figures gradually changing in state. We can straightaway imagine what curious effects can be produced parting from this principle…”

It is a recognized fact that to create animated cartoons, you have to be able to draw anything with ease. But as soon as too much value is attributed to drawing itself, movement immediately takes second place.
In fact drawing only plays a partial role in the art of animation. It serves to indicate, evoke or suggest the shape, which will only be fully revealed by movement.
Personally speaking, when I animate, I always try to make movement the essential element, the primordial substance of what I am trying to express.
I like to animate in an intuitive way, without previously working out a fixed plan, without necessarily imposing any formal logic on to my work. The result of this approach is a series of investigations or experiments, rather than films.
This attitude is, obviously, poles apart from what I have done and still do in my professional life, as part of my job. The constraints of story-telling and commercialism restrict professional life to precise objectives. The most trifling, insignificant characters and shapes fidget and wriggle about, rather than move, always in a way that is functional, utilitarian, and, most of the time, realistic.
It is at the meeting point of all these criteria that we find, I think, the absurd tragedy of industrial animation and of its figurehead, the cartoon film. The tragedy is that movement, the founding principle of this extraordinary means of expression, has been completely forgotten about.

Let us, then, talk about movement.
When the need to animate comes upon me, it is a sign that I have already imagined a movement in its entirety. I owe this approach to creating movements to having studied the work of Etienne-Jules Marey. He was the first, as Pontus Hulten pointed out, “to transcribe an idea of time in terms of space”. I learned to imagine a movement in its entirety by looking at his many fascinating chronophotographies.
I then take pencil and paper and start by drawing the shape I want to animate in a situation and posture that corresponds to a precise step in the development of the movement I want to express. This step might be at the beginning, middle or end of the movement.
At this precise moment in my work, my desire to animate is often held up by the following reflection: if, at the beginning of the process of creating a movement it is possible, indeed desirable, to think of the movement as a whole, putting it into practice requires consideration of the parts, and the work of animation has to begin with the relative position of each step of the movement. It is therefore necessary to know how to recognize, inside the imagined movement, “the most visible attitudes”, as Marey so rightly says. It is also at this stage that the relationships and interdependence are established between drawings and the movement, between the figures drawn and the animation.
Drawing is a magical act, starting with lines that are gradually transformed into contours, which in turn end up by suggesting figures that convey a meaning.
Animation proves to be an extremely subtle art, in that between the use of a phenomenon (apparent movement) and the development of a process (the composition of the movement image by image), slip those singular ingredients common to all forms of representation: figures.
Drawn figures impose a fearsome tyranny. They defy time with their terrible presence, imposing the immovable durability of certain gestural codes and postures.
Conventional, set figures have existed in great numbers ever since humanity started using them to represent things and ideas. Even minimised and reduced to simple semiotic functions, they always attract attention in a way that is too exclusive.

Whenever I start work, I have to battle against figures that impose themselves on me too easily. As soon as I start to draw, I have to tame them and submit them to the logic of the movement I am trying to capture rather than the movements implicit in them.
The implicit movement of a figure is always trite and commonplace, in the sense that it can never be more than a stereotype, recalling something worn, debased and tarnished. At best it can only convey a hackneyed gestural code.
Unless I imposed this requirement on myself, I would be condemned to go on copying stereotypes, sinking animation a little deeper into the mire of decadence in which it has been ever since its beginnings.
This statement deserves an explanation.

Ever since its beginnings, like humanity itself, animation has taken a wrong turning.
Although it was the result of a series of scientific experiments, animation quickly got lost in the entertaining wanderings of its first applications, the optical toys that enchanted families and a certain public.
For example, the public that visited the Musée Grévin, where Monsieur Emile Reynaud, around 1892, regularly showed them the luminous mime shows of his Praxinoscope.
His ingenious device and his curious shows were to give birth to naive little stories, so animation was ever afterwards enslaved to the needs of story-telling.
Later, when cartoons began to be filmed using cinematographic cameras, things got even worse. The cinematograph contributed to the emergence of the cartoon film industry, which started filling screens with a vast menagerie of rats, mice, rabbits, dogs and cats of all shapes and sizes. This strange population was to confine cartoon films for a long time to a dominant style, where the obligation was to make people laugh, to produce caricatures and to be childish.
Then the scene was taken over by inane princesses, idiotic princes and a whole gallery of “enchanting” animals with long eyelashes, all of them animated in a sickeningly realistic way. All these insipid products fed the general belief that animation could only be judged worthwhile or beautiful if it gave a good imitation of reality. Much later, with the advent of 3D, this tendency went from ‘bad’ to ‘appalling’.
Of course, during the development of what is now called “the world of animation”, there also appeared here and there some remarkable authors, artists and creators who tried to make something other than animated rubbish. All of these, alas, remain unknown to the general public.
Meanwhile the cartoon industry was swept by the shock wave of television.
To meet the huge demands of this new medium, schools were created to turn out professional animators by the yard, preferably young (so that they could be used and exploited in the right way), and duly and newly qualified.
Finally, helped by globalisation, the professional animator for the mass cartoon industry was transformed into a foreign factory worker, from a distant, poor country, making a precarious living in the same way as others beg for charity.
End of the explanation and a passing fit of bad temper.

The customary figures are therefore models imposed by time, tradition and culture. Insofar as they concern everybody, they also concern nobody in particular.
The animator has to tame them for different reasons. First of all is the fact that the customary figures of pictorial representation derive from the logic of inanimate posture.
They are fixed figures, designed as such. They illustrate ideas, rather than conveying the meaning of these ideas, whereas animators should build their projects to create movements upon neutral figures, which lack, if possible, reference to preconceptions.
Why?
The animator is not a creator of figures, but a creator of the movements that reveal them.
The truth of figures does not, therefore, derive from their pictorial representation, but rather in the artificial movement that animates and identifies them, whatever their appearance.
In this case a violation of the codes of implicit movement will be produced, a gap in the representation of the figure, which will thus enable the real purpose of the apparent movement to be expressed.

Up to now, it has become a habit to systematically respect the word order in terms such as ‘animated drawings’, ‘animated pictures’, ‘moving images’, thereby giving priority to the drawings and images rather than to the movements which animate them.
But as soon as these terms are reversed: ‘drawn movements’, ‘pictorial movements’, and so on, the problem becomes something altogether different, and an inexhaustible field of artistic research and experiment is opened up.
It sometimes happens that I create a movement completely in reverse. By adopting this method I am, perhaps, trying to give a certain strangeness to the movement I am trying to create, for I am fond of all things strange and unexpected.
I admit that this taste for the unexpected and strange can be troubling. It can cause some difficulties, for those who watch my animation later, to recognize or identify what I wanted to represent. This does not bother me given that, as far as I am concerned, animation is an art that has to surprise by its unreality. It allows me to construct, as with poetry, a language mode that is situated beyond language.
But let us go back to talking about movement…

Once I have drawn the few most representative steps of a movement (some call them key steps), I then begin the most important part of work as an animator: completing them with intermediate steps (ensuring the relationships), then later with complementary steps (ensuring the links) and finally the steps called “intervals” which give the illusion of continuity to the apparent movement.

In the Taylorist production line normally employed to manufacture a cartoon film, this interval work is given to assistants called “in-betweeners”. I hate these kinds of terms, which transform the act of creation into mechanical filling-in. In fact this mechanization or automation (whichever one wants to call it) is, for the moment, practically impossible in that, in a drawn animation, all the steps are, by their nature, different. On this subject, let us recall what Joseph Plateau so intelligently said so long ago: If, instead of only having identical figures, we arrange for the series of figures to pass by degrees from one shape to another or from one position to another, it is clear that each of the sectors whose image will come successively to occupy the same place in the mirror in relation to the eye, will carry a figure which will be slightly different to the one preceding it; so that, if the speed is great enough for the successive images to be linked together, and not great enough for them to merge and become confused, we will think that we are seeing each of these small figures gradually changing in state.
These, then, are the intervals, each one of them, which give us the perfect illusion of movement.

As an interval is an element segmenting a distance that separates two steps, it is, first of all, a space. The size of the space is proportional to the speed of the movement.
Should the interval then be mechanically considered as being the average step between two steps of a movement? This is where the ambiguity lies when we consider the subject of “intervals”.
Putting a third step in place between two extreme steps is not an interval, as this new step does no more than divide, regularly or irregularly, the interval/space that already exists into two new spaces.
Therefore an interval is not the same as a step; it really is the space wedged between two steps.
Does this space consist of time?
Or would not the interval be better described as a “space tool”, with which we can model time?
All the same, the length of an animation has no relation to the nature of the interval.
The length of an animation depends on the number of steps in it, and consequently the number of intervals, not their nature. On the other hand, the nature of the interval has an influence on the properties of movement (speed, dynamics, illusion of continuity). As for the general form of movement, this depends essentially on trajectories.
The greater or lesser significance of a movement depends on how great or small the harmony is between the duration, the form of the trajectories and the placing of the intervals. I would even say that its “authenticity” depends on this.
150 pleasant-looking steps can convey nothing at all, as far as movement is concerned, unless they maintain subtle relationships of distance between them, and unless they have been placed in a coherent way within a given space.
The composition of a movement therefore entails, firstly, fragmenting a duration/space (trajectory), and then modelling these fragments (intervals) according to certain criteria.
In any case, the space is always more important than the step, as it is the space/interval that determines how perceptible the step’s movement is.
As the interval is the invisible part of the movement, its reason for being, I would, until further notice, be extremely reluctant to entrust the task of elaborating it to somebody else.
As I consider animation as the work of a creator, I intend to be the creator of all the elements that make up the movements that I create. I create movements image by image and so the nature of each space between each image is important to me.

Actually, in this business of animation, drawings play the role of mediating between nothing and movement.
At the start there is nothing, and then there is the first drawing, then another and then yet another.
Seen in transparency, massed together, piled up one on the other, as in a chronophotographie they stop, after a while, being drawings and become steps in one or several movements. Then, according to certain dynamic “a priori” criteria, other steps need to be added, other drawings to be made, which slow down the movement in certain directions, which complete it, which elongate it.
All this is extremely exciting, all the more so because, although I can see each detail, I cannot see the complete effect of what I am doing. It is the moment when I am negotiating the passage from one step to another, from one drawing to another, from one image to another. I love this time when, at each instant, I run the risk of getting lost and where I am trying to see the invisible.
In what way?
The whole problem of composing a movement lies in the question:
How do you pass from one drawing to the next?
By flicking from one drawing to the next (as, in a certain way, Dr Paris was already doing in 1827 with his famous optical toy, the Thaumotrope), the animator tries to obtain through this game of more or less rapid to-and-fro substitutions, a third drawing which does not yet exist, and will try in this way to make an invisible, passing step appear between the first two drawings, leading to an attempt to sketch a continuity that is completely illusory. The answer to the question – How do you pass from one drawing to another? – is in fact that there is no passage. As all the steps of a movement are different, given that the figures pass by degrees from one shape to another or from one position to another, the continuity of a movement consists of a series of substitutions alternating with gaps or omissions, like the shutter of a film projector.
In other words, one does not pass from one drawing to the next, one jumps.
In this sense the visual narration of a movement is similar to a continuous sequence perforated with holes.

Thus, faced with the blank sheet of paper on to which I project through my eyes the movements I have already imagined, my hand does no more than draw the most appropriate shapes to express them.
It is impossible for me to copy the things and beings of the exterior world since, ingested by my eyes and digested by my mind, they are transformed into other things which then come out of me through my gestures and leave marks on the paper.
It took me some time to accept an obvious truth: drawing consists essentially of leaving marks on a support.
For many years I thought, like everyone, that I was drawing to express ideas.
I finally realised one day that my drawings were expressing the movement of my gestures above all else, and that the marks drawn on the paper represented signs or indications rather than ideas. From then on I began to attach very great importance to signs, to things that remain and to passing things.
Throughout the world, innumerable treatises, journals, notes, observations, analyses and essays exist on the subject of the image, but those dealing with movement are rare.
Books on western imagery are generally extremely dull, and where they deal with the creative process, they almost always start too late. The basic question of “before” and “after” the act of creation is only rarely approached.
Let us imagine ourselves at the water’s edge.
If we want to make circles appear on the surface of the water, we have to start by throwing in a pebble. But before throwing (throwing is an action) there is something else: the desire to throw the pebble to obtain the circles. Why should we want to make circles, disturbing the peace of the moment, instead of contemplating the astonishing play of sparkling reflections made by the light on the surface of the water?
There is, therefore, something in the process of creating circles in the water that takes place beforehand, and this something is desire. Desire animates the will, more or less strong, that one has to throw the stone. It will define the intensity of the gesture we then make, and will affect the periodicity and magnitude of the circles.
And afterwards?
Afterwards the memory of the movement of passing things remains with us. It is, then, in this way that I interpret my work as an animator. The composition that I want to reveal to the eye starts well before I begin to draw. It is a question of bringing it out of myself by drawing.

But, after all, I could be content just to draw. Why do I want to do animation as well?
For now my reply is: to express an idea in its totality.
Each step of a movement, each drawing, is a sign or indication. The sum of all these signs reveals the idea and the idea, in its totality, can only be in movement. I like to think that drawing belongs to the art of things that remain, and animation to the art of passing things.
By doing animation, I have the feeling of transforming stable things into passing things.
When I sit down in front of my plan, before I start to animate, I mentally scan the following sequence:

At the start there is the line.
The line that evokes shapes.
Shapes that evoke figures.
Figures that evoke movements.
Movements that evoke transformations.
Transformations that evoke links.
Links that evoke meaning.
Meaning that evokes the reason for what I am going to do.
After which I start work.

On the subject of transformation, the great Chinese painter Shitao, “the monk Bitter Pumpkin”, said:
Antiquity is an instrument of knowledge; transforming consists of knowing this instrument, while at the same time avoiding becoming slave to it. But I can see nobody capable of using Antiquity in this way with transformation in mind, and I always deplore the conservative attitude which remains stuck within antique works of art without being able to transform them; such knowledge reduces one to slavery; knowledge narrowly confined to imitation can only be without potential; thus the right-thinking man will only borrow from Antiquity to found the present. It has been said that the perfect man is without rules, which is not to say that there is no rule, but that the rule is the absence of rules, which constitutes the supreme rule. Everything possessed by a constant rule must also by necessity imply variability within it. If there are rules, there must also be change. Starting from the knowledge of constants, one can apply oneself to modifying the variables; as long as one knows the rule, one must apply oneself to transformation.
I apply myself to transformation. I love transformation.

To give movement to a figure or any other form, the animator handles a major device that permits the alteration or modification of the structure of the shapes that make up the figures: transformation.
This device generates, in its application, its own rules and narrative conventions.
The transformation of figures and shapes over time is the field in which the art of composing movements best expresses all the singularity and independence it possesses compared with all other arts and forms of expression.
Transformation of a figure over time is in itself a separate art form, but it can also be used as an effect, as a transition used to link two images together for aesthetic, narrative or other reasons.
It seems, however, that many people, lacking in sufficient thought and depth of education in this field, have still not understood the fundamental role played in animation by movements of a metamorphic type.
This is partly explained by the fact that these kinds of movement represent, in many respects, a disturbance or cataclysm in the senses’ perception of things in movement.
It should therefore be stressed that for drawn animated images, the notion of transformation is a basic element inherent to the animator’s work, whatever the figure or shape that is being animated.
The animator’s job is to modify the image by means of successive alterations.
The figures, even if they may suggest solid volumes, are no more than “deformable” contours.
The rotating movement of a face, for example, is made by no more than slight modifications of contour and transformation of the lines that suggest the movement of the different parts.
Here modification, change, correction and alteration do no more than adapt the line/contour to the demands of creating a likeness. Movement remains subordinate to things other than itself.
It is the prisoner of a certain respect for the permanence of the figure.
So the art does not lie in figures and shapes in movement, it lies in the movement of shapes.

Let us imagine the exact opposite of this process.
Let us turn our attention to the figure in movement and imagine an independence of movement so strong that it will modify the order and arrangement of the figure so as to change it completely. This movement, now liberated, in the way that a gust of wind makes itself known through the clouds whose shape it can change as it pleases, is at once meaning, content and narrative.
Let us take two dissimilar figures. The transformation of one into the other will make the border that separates them disappear, and will create an ambiguity that can be divided into three steps:

1 Deformation of the figure – 2 Figure in evolution – 3 Formation of a new figure.

These three steps correspond to a transformation in which the narrative is the course taken between point A and point B by all the points of the moving figure.
These steps take place inside the course that is itself divided into two spaces by another step: a transitory phase. These spaces do not necessarily have the same value. The course can be divided in a regular or irregular way, depending on the narrative strategy desired.
Depending on how the transitory phase is moved around inside the course, the proportions of the steps will change. This change will act upon the narrative movement, thus intensifying or lightening the effects of evolution and expectation on the transformation.
Transformation is only narrative when the duration of the last step and the first step is shorter than, or equal to, all the other steps in the movement. In this case our attention is concentrated on the movement within the course and not on the steps at the beginning and end.
As soon as the duration of the beginning and end steps increases, our memorization of them also increases and immediately distracts our attention. The transformation then becomes a linking device between two steps and ceases completely to be an event in itself.

I now look at these two drawings and observe their differences. In the second, the thickness of the lines is not the same, the upstrokes and downstrokes are no longer in the same places, because the shape has changed, but mainly because I want the first drawing to turn into the second. I will now slip a few other drawings between the two first ones. These will serve to delay the transformation. If there are large numbers of them, and I take account of the appearance of each one in relation to the next, the transformation will take place smoothly. But I might not want this smoothness. In this case, I will make each intermediate drawing without paying any attention at all to its relationship to the one before it and the one after it. So, as the movement takes place, the lines will come to life, and in stirring about, they will even risk disturbing the movement of transformation. In this way three movements will be superimposed on one another and combine: the lines, the shape and the transformation. What reason might I have for doing this?
Each step has its purpose. It has to combine with other steps to make up a unity. This unity is called movement, and this movement is in itself a narration.
Each movement has its purpose. It has to harmonise with other movements to compose a metaphor, which will have a meaning different from the meaning the movements had separately. And this new meaning has to have a function, and this function is what gives balance to the metaphor.
Suppose that I want to animate a cat. It is no longer a cat; it is an idea.
But how can I animate an idea?
In any way at all except by looking at or copying the movements of a real cat.
But will it look like a cat?
Yes, if my drawing looks like the idea one has of a cat.
But will its movements look like those of a cat?
No, because it is no longer a cat, it is an idea, and an idea is not animated by life but by an appearance of life.
Suppose now that I want to animate a cube that moves like a cat.
Will it look like a cat?
Obviously not.
But will its movements look like those of a cat?
Yes, certainly, so long as I can understand the movements of a cat and apply them to a cube, or any other shape for that matter.
And I indulge in this kind of monologue all the time I am working, like a sort of incantation or prayer, whether it is about cats or anything else, to arm myself against the innate tendency that is in all of us: imitation, or worse, pleonasm.
Alas, I have to recognize that people like pleonasm. And imitation and simulation even more.
The belief in an animation that is only judged worthwhile or beautiful if it gives a good imitation of reality is tenacious. We owe this belief to the huge mass of clichés about verisimilitude and to the rather simplistic way that we have of identifying the things represented as if they belonged to a tableau vivant.
All the same, “In a picture, houses may be crooked, yet they do not fall down, and it does not matter whether a tree is capable of blossoming next year, nor whether a man can breathe. A picture is not a “tableau vivant” … It is not secular law that is in force here, it is artistic law.” These words are by Paul Klee.
In animation, violation of the parallelism between the direction of the figure and the direction of the movement is a long way from being accepted; it is too disturbing. It is perhaps movement that is responsible for this disturbance. It no doubt perturbs old habits, acquired over tens of thousands of years, based on ways of interpreting static images. Our thinking may have become technologically modern but our tastes remain rooted in ancient times. It follows that the public, colleagues and clients like to be reassured by animations that pile up signs that are at once parallel, simultaneous and one-directional.

Something that has always amazed me is everything I think about while doing this painstaking work of animation.
At every moment I have to concentrate my thoughts back to the movement that is being born and that I cannot yet see. At the end of this discontinuity shines the flame of a promise of supposed continuity, which I will not be able to see until later. And all the time while I am negotiating the passage from step to step, I discover so many things, so many wonderful phenomena that I constantly wonder whether it is really sensible to go on doing what I planned or whether I should not do something completely different. It is like a journey. The landscapes I discover on the way are so astonishing that I am often tempted to turn from my path and go elsewhere. But I force myself to keep to my route, always hoping that I will not regret it later.
When I arrive at the result and finally see my animation being revealed in real time, it must astonish and surprise me, otherwise I will feel a huge regret for all the paths I did not go down on the way.
Each time I animate, or compose a movement, I discover plenty of other things that have nothing to do with animation, nor with movement. I then ask myself the question: might not animation be a means of discovering things, rather than of obtaining them?
How otherwise can I explain the fact that I have been practising animation for such a long time (and always with the same enthusiasm)?
Or perhaps I am mad, and animation is my own way of controlling my madness, my own occupational therapy? This is quite possible.

Where does the animator find sources of inspiration for composing movements?
As far as I am concerned, I never draw inspiration from the work of other animated filmmakers.
My sources are music, poetry, as well as the writings of certain authors. My real creative nourishment comes from the life that shows itself in everything I see. I therefore make a special effort to see well when observing the movement of beings and things: their most unobtrusive gestures, their way of moving from place to place, the movement of their shapes, their appearance, and their silences.
I particularly like silence and silent gestures. I also like to look through a window at distant things happening while hearing the sounds of the environment near to me, sounds that do not belong to what I am looking at. I find this discrepancy enchanting.
The word window is more than a common word for me; it is a concept. For me, opening and closing windows is an act that belongs to dramatic art.
To see, to look, to project one’s thoughts through a window, implies a contemplative attitude, but also amounts to opening out towards an external image. Closing a window is the conclusion of one vision, open towards the outside, and the beginning of another, interior vision.
We can use the page-window or the screen-window to describe images, whether they are written with drawings or drawn with words.
I think of this each time I want to represent something by drawing. I begin by defining the limits of the space of my representation, because it is difficult to fit the multiplicity of everything I see and imagine into it. For want of being able to include everything, it is a question of reducing it all to a few signs and inscribing them inside this two-dimensional window-space.
As soon as it is defined, this space immediately opens up into another space, that of the outside, in which anything is possible, perhaps even the impossible.
The representations that move in the window-space (representing the screen) attempt, then, to tell us, in a segmented way, about what is happening in the space outside, a vast subjective territory with unlimited boundaries. These attempts are the result of different points of view and ways of seeing.

Seeing is my way of capturing and absorbing the things and the movements of the things around me.
Seeing is something that can be learnt, practised and refined like the jeweller’s craft, but, alas, nobody can teach it to us. To see well, we must be able to rely on the purity of our senses. Mine are often tainted by false ideas and emotions, by bookish culture, by thoughts borrowed by convenience and laziness from others, by outdatedness, so that in the end all this jumble prevents me from seeing straight. Anger and passion also prevent me from seeing, and when I cannot see well I am ready to swallow bad things, and bad things, once digested, generate terrible images and ideas, accompanied by ugly movements.
But why is it necessary to try to be able to see well to be able to invent drawn movements? Why?
The movement of a bird, of a wave, of a moving cloud, of a passing car, of somebody’s footsteps, for example, provide my basic nourishment as an animator, my reserves of invention, so long as I manage to absorb them through my senses. After this they build up inside me and are transformed into pure dynamics, stripped of the images that made them perceptible. Then one day, when, for no apparent reason, I feel the desire to animate a particular shape or figure, all this dynamic heritage, which seemed to have fled, will come rising up from somewhere or other (perhaps from the depths of my soul, who knows?). I then have to lie in wait to capture in passing what is most appropriate for the composition of the metaphor. It may be that the bird’s movement is adapted to the turning of a human head, that the force of the wave is used to animate somebody’s hair, or that the footsteps are used to make a geometric figure move forward. This is what I do, or rather this is what I let myself do by means of things perceived and transformed, in order to invent and create new movements.
But…

The methodology of “seeing well” is extremely difficult to put into practice. Why?
Because seeing is at once difficult, complicated, tiring and compromising. And because, basically, not many people are interested in seeing. Most people prefer to understand.
I myself constantly try to see without understanding. Let things really be what they appear to be.
But seeing without understanding means learning how to unlearn.
Unlearn?
What, then, is the point of acquiring this and that and accumulating so many things that bring us status, sometimes wealth, stability, security, that help us so much to mould an identity, to gain recognition, if we have to unlearn it all?
Unlearning is a revolutionary idea that runs counter to all the cumulated notions that have ruled us from the time we lived in caves to the triumphant liberal capitalism of our own times. It is absolutely necessary to me, indispensable, for me to be able to think, do and say everything I have just written.
Apart from me, what other madman would want such a revolution, I wonder?
Nevertheless I remain persuaded that all those who think people go to the cinema to see images are wrong. And those who think pictures were painted so that we can see images are wrong, too. People go to the cinema because it tells them stories, and pictures were painted to decorate empty walls (humanity hates empty spaces).

What I say and write about movement is no more than the result of my observations.
I see, and as I see, I look, and the things I look at make me think. I try not to think while I am looking, I think afterwards.
Then I write or draw.
When I write, I like to write with the point of my pen slowly sliding over empty pages in little notebooks. Sometimes the pen does not work, it will no longer write, because the ink has run out or because the weather is too hot and the ink has dried up and that annoys me and time goes by.
I like to feel time going by.
On the other hand, when I do a drawing, I always draw fast, too fast. Then I say to myself that I acquired my habit of drawing at top speed as a result of my need to animate.
Always this hurry, this frenzy to get results as quickly as possible. How wrong can you be!
Animation is an art where the pleasure derives from the fact that it is slow and peaceful, and you forget time going by. And this pleasure comes from movements, drawings and a lot of invention.

José-Manuel Barata Xavier

Le Plaisir du Mouvement

Le plaisir du mouvement est celui que l’animateur éprouve en donnant vie à un dessin.
Tenter la description de ce sentiment est quelque peu téméraire. D’une manière générale, écrire sur le mouvement est une affaire ardue dans la mesure où le mouvement est un sujet à la fois abstrait et invisible. Personne ne l’a jamais vu. Le mouvement se manifeste à travers le déplacement, la modification ou transformation des choses. Le fait que certaines de ces choses soient elles-mêmes invisibles, telles que le vent et les sons (déplacement de l’air), l’eau (interpénétrations des courants) par exemple, ne facilite pas la tâche, d’autant que le mouvement, dont il sera question ici, est des plus singuliers puisqu’il n’est qu’une illusion.
Se pose alors un problème majeur : même si on sait quoi dire sur l’illusion de mouvement, comment le dire ? De quelle manière ?
Le seul moyen qui me semble possible et appropriée pour écrire et décrire le sentiment qu’éprouve l’animateur lors de la création d’une illusion est de dire tout cela de manière intime, car il s’agit de tenter de partager une expérience personnelle. Bien que le sentiment de plaisir éprouvé lors de la création de mouvements dépende pour beaucoup de la convivialité des dispositifs et des outils utilisés, cette expérience ne dépend pas uniquement du bon usage d’une technique ou d’une quelconque méthodologie. Elle concerne, avant tout, la mise en relation des sens perceptifs et des affects. Ces considérations justifient le ton et le style que j’ai décidé d’adopter ici pour transmettre, au mieux, toute une série d’expériences qui relève, pour une grande part, de l’indicible.
Je suis animateur et à ce titre j’entends décrire avant tout l’acte d’animer. Cet acte concerne le moment où l’animateur compose, phase par phase, l’illusion d’un mouvement. À ce stade, les dessins des phases n’ont pas encore été parés de certaines propriétés décoratives. Ainsi, tout au long de ce texte, il faut entendre le mot dessin dans son sens le plus dépouillé, dépourvu de tout artifice autre que les traits qui lui donne forme. Mon intention étant de concentrer l’attention du lecteur sur l’objet duquel émerge le plaisir : le mouvement.

Je pratique l’animation depuis très longtemps. Je fais ce que les gens appellent communément des dessins animés.
Avec le temps, j’ai remarqué que certains mots s’épaississent et perdent peu à peu leur clarté.
Le mot « animation », par exemple, est devenu un terme ambigu, chargé de multiples sens.
Gros, gonflé comme une outre, utilisé à tort et à travers, le mot “ animation ” est si galvaudé qu’il est devenu particulièrement difficile de répondre à la question simple et naïve – Mais… Qu’est-ce donc que l’animation ? – sans se perdre dans des réponses confuses.
Ce problème provient du fait que les multiples utilisateurs de ce mot se réfèrent tout à la fois à une discipline (qui donne une apparence de vie aux images), à un certain genre de films (les films d’animation) et à un ensemble de différentes professions (plus au moins cinématographiques).
Si, à chaque fois que l’on prononce ce mot, on pouvait s’arrêter de faire exclusivement référence à un patrimoine de films dominé prioritairement par deux styles, celui du “ cartoon ” et celui du “ réalisme ”, je crois que l’on comprendrait, enfin, que l’animation est un langage d’une infinie richesse, qui contient un vocabulaire plus étendu que celui qui a été utilisé jusqu’à présent.
L’animation est un mode singulier d’écriture poétique composé d’images liées entre elles par des absences. Elle est, d’une manière plus globale, l’art d’écrire et de décrire des mouvements avec des images.
L’animation est également ma manière d’être, ma façon de penser. Elle m’offre le moyen de dessiner des mouvements irréels, libres et affranchis des lois de la physique et de la biomécanique.
Donc, je dessine aussi, et cela depuis toujours. Mais, quand je dessine, je ne dessine pas dans le but exclusif de faire de beaux dessins. Je le fais, avant tout, pour pouvoir représenter les mouvements qui traînent dans mon imagination.
Ces représentations animées ne sont possibles qu’au travers de l’utilisation d’un type de mouvement très singulier. On l’appelle “ mouvement apparent ”. Il s’agit d’un étrange phénomène mental, une forme de réponse psychique à des stimulations lumineuses se déroulant par intermittences.
Ce phénomène (de nos jours appelé effet phi) fait croire à des millions de spectateurs de par le monde que les images projetées sur les écrans bougent, ce qui est faux. Les images ne bougent pas sur les écrans, elles s’animent dans leur pensée. Comment ?
Laissons à Joseph Plateau, le créateur du Phénakistiscope, le soin de nous expliquer le fonctionnement de l’appareil qu’il a mis au point vers 1833 à partir de la roue de Faraday, et qui lui a permis d’obtenir l’illusion du mouvement :

“ Découpez un cercle de carton blanc de 25 centimètres au moins de diamètre.
Divisez-le en un certain nombre de secteurs égaux, par exemple 16. Percez ensuite près de la circonférence, et dans la direction des lignes de division, une suite de fentes telles que AB, de 3 à 4 mm de largeur et longue de deux centimètres ; puis noircissez la face opposée du carton et enfin percez un petit trou au centre, afin qu’on puisse faire tourner le cercle autour d’un fil de fer ou d’une grosse aiguille. L’appareil étant ainsi disposé, faites-le tourner assez rapidement devant un miroir, la face blanche du côté de la glace, et regardez d’un œil à travers l’espèce de gaze que semblent former ces fentes dans leur mouvement, de manière à voir ainsi l’image du cercle dans le miroir ; cette image, comme l’a montré M. Faraday à qui l’on doit cette expérience, vous paraîtra complètement immobile, vous y distinguerez les 16 fentes ainsi que les 16 lignes qui séparent les secteurs dans un état de fixité absolue, quelque grande que soit la vitesse de rotation donnée au cercle…
…. Si l’on dessine dans un des secteurs une figure quelconque et que l’on répète cette même figure placée de la même manière dans chacun des autres secteurs, il est évident que lorsqu’on soumettra le cercle à l’expérience du miroir, on distinguera toutes ces petites figures dans un état d’immobilité parfaite. Si au lieu de n’avoir que des figures identiques, nous faisons en sorte qu’en suivant la série de ces figures elles passent par degré d’une forme à une autre ou d’une position à une autre, il est clair que chacun des secteurs dont l’image viendra successivement occuper dans le miroir la même place par rapport à l’œil, portera une figure qui différera quelque peu de celle qui l’a précédée ; de sorte que si la vitesse est assez grande pour que ces impressions successives se lient entre elles et pas assez pour qu’elles se confondent, on croira voir chacune des petites figures changer graduellement d’état. On conçoit tout de suite quels effets curieux on peut produire en partant de ce principe…  »

C’est un fait avéré que pour pouvoir faire des dessins animés, il faut être capable de tout dessiner avec aisance. Mais dès que l’on donne trop de valeur au dessin, le mouvement passe immédiatement au second plan.
Or, dans l’art de l’animation, le dessin ne joue qu’un rôle partiel. Il ne sert qu’à indiquer, évoquer, suggérer la forme que seul le mouvement révélera pleinement.
Pour ma part, quand j’anime, je cherche toujours à faire en sorte à ce que le mouvement soit l’élément essentiel, la substance primordiale de tout ce que je veux montrer.
J’aime animer intuitivement, sans élaborer de schéma préalable, sans insérer obligatoirement mon travail dans une logique formelle. Il résulte de cette démarche une série de recherches et d’expérimentations plutôt que des films.
Il s’agit là d’une attitude qui se situe, bien entendu, aux antipodes de celle que j’ai pratiquée et que je pratique toujours dans le cadre de ma vie professionnelle. La vie professionnelle est soumise à des objectifs précis, narration et mercantilisme obligent. Les personnages et les formes les plus anodines s’agitent et bougent plus qu’ils ne se meuvent et ceci toujours de manière fonctionnelle, utilitaire, la plupart du temps réaliste.
C’est au carrefour de tous ces critères qui se joue, je crois, l’absurde tragédie de l’animation industrielle ainsi que celle de sa figure de proue : le dessin animé. Il s’agit d’une tragédie de l’oubli, de l’oubli du mouvement en tant que fondement de cet extraordinaire moyen d’expression.

Parlons donc de mouvement.
Quand l’envie d’animer me prend, c’est le signe que j’ai déjà imaginé un mouvement dans sa totalité.
Je dois cette manière de concevoir la création de mouvements à l’étude des travaux d’Etienne-Jules Marey. Il fut le premier, comme le fait remarquer Pontus Hulten, “ à transcrire une idée du temps en termes d’espace ”. J’ai appris à imaginer un mouvement dans sa totalité en regardant ses innombrables et fascinantes chronophotographies.
Je saisis alors un crayon et je commence par dessiner sur une feuille de papier la forme que je veux animer dans une situation et dans une posture qui correspond à une phase précise du déroulement supposé du mouvement à venir. Cette phase peut correspondre au début, au milieu, ou encore à la fin du mouvement.
À ce moment précis de mon travail, mon désir d’animer est souvent arrêté par la réflexion suivante : si au commencement du processus de création d’un mouvement, il est possible, voire souhaitable, de considérer le mouvement comme une totalité, dans l’acte de faire, de réaliser, il faut revenir à sa partie et commencer le travail d’animation par le positionnement relatif de chacune des phases. À ce titre, il faut pouvoir et savoir reconnaître, à l’intérieur du mouvement imaginé, “ les attitudes les plus visibles ”, comme le dit si justement Marey. C’est également à ce moment que s’établissent les rapports de dépendance entre les dessins et le mouvement, entre les figures dessinées et l’animation.
Le dessin est un acte magique qui commence par des traits qui se transforment progressivement en contours qui finissent par suggérer des figures porteuses de sens.
L’animation s’avère un art d’une extrême subtilité dans la mesure où entre l’utilisation d’un phénomène (mouvement apparent) et le déroulement d’un processus (composition du mouvement image par image) viennent se glisser ces singuliers ingrédients propres à toute représentation : les figures.
La tyrannie des figures dessinées est redoutable. Elles défient le temps en imposant avec leur terrible présence l’inébranlable pérennité de certains codes gestuels et de certaines postures.
Nombreuses sont les figures d’usage depuis que l’humanité s’est mise à représenter, à travers elles, les choses et les idées. Même minimisées, réduites à de simples fonctions sémiotiques, elles attirent toujours l’attention de manière trop exclusive.

Lorsque je débute mon travail, je dois livrer bataille aux figures qui s’imposent à moi trop facilement.
Dès que je les dessine, il me faut les dompter et les soumettre à la logique du mouvement désiré et non pas à leurs mouvements implicites.
Le mouvement implicite d’une figure est toujours un mouvement banal, dans ce sens qu’il ne peut être qu’un stéréotype, une réminiscence de quelque chose d’usé, galvaudé, supposé. Au mieux elles représentent un code gestuel ressassé.
Sans cette exigence, je me verrai condamné à copier des stéréotypes, engluant ainsi un peu plus l’animation dans ce vaste processus de décadence qui est le sien depuis ses origines.
Cette affirmation mérite une explication.

Depuis ses origines, tout comme l’humanité, l’animation a pris un mauvais tournant.
Fruit d’une série d’expériences scientifiques, l’animation s’est vite perdue dans les péripéties divertissantes de ses premières applications, les jouets optiques, qui allaient enchanter les familles et un certain public.
Par exemple, le public du Musée Grévin, devant qui Monsieur Emile Reynaud faisait défiler régulièrement, aux environs de 1892, les pantomimes lumineuses de son Praxinoscope.
Son astucieux engin et ses curieux spectacles, allaient donner naissaient aux historiettes naïves et asservir l’animation aux besoins de la narration.
Plus tard, quant on a commencé à filmer des dessins animés avec les caméras du cinématographe les choses ont empiré. Le cinématographe a contribué à l’émergence de l’industrie des dessins animés qui s’est mis à peupler les écrans d’une avalanche de rats, souris, lapins, chiens et chats en tout genre et tailles. Ces curieuses populations allaient enfermer pour longtemps les dessins animés dans un genre dominant, le “ cartoon ”, autrement dit dans la dictature du faire rire, de la caricature et de l’enfantillage.
Ensuite ce fut le tour de l’entrée en scène des princesses niaises et de princes idiots et d’une galerie impressionnante d’animaux “ enchanteurs ” aux longs cils, tous animés de mouvements écœurants de réalisme. Toutes ces fadaises ont nourri la croyance qu’une animation n’est bonne, belle et parfaite que quand elle imite bien la réalité. Dans ce sens, bien plus tard, avec la 3D, l’animation deviendra “ épouvantable ”.
Bien entendu, pendant le développement de ce qu’on appelle aujourd’hui “ le monde de l’animation ” ont également surgi, ici et là des auteurs, des artistes et des créateurs singuliers qui ont tenté de faire autre chose que des bêtises animées. Tous ceux-là, hélas, demeurent ignorés du grand public.
Entre-temps l’industrie du dessin animé s’est vue balayée par l’onde de choc de la télévision.
Alors, afin de répondre aux gigantesques nécessités de ce média, des écoles se créent pour former des professionnels de l’animation au kilo, jeunes de préférence (pour qu’ils puissent êtres utilisés et exploités comme il convient) dûment et rapidement diplômés.
Enfin, la mondialisation aidant, le professionnel de l’industrie du dessin animé de masse s’est transformé en un ouvrier étranger, ressortissant d’un pays lointain et pauvre qui exerce son activité incertaine comme d’autres demandent l’aumône.
Fin de l’explication et d’une crise passagère de mauvaise humeur.

Les figures d’usage sont donc des modèles imposés par le temps, la tradition et la culture. Dans la mesure où elles concernent tout le monde, elles ne concernent vraiment personne en particulier.
L’animateur doit les dompter pour différentes raisons. La toute première est que les figures d’usage de la représentation picturale relève de la logique de la posture inanimée.
Elles sont des figures figées, conçues comme telles. Elles illustrent des idées plus qu’elles ne signifient. Or l’animateur doit bâtir son projet de création de mouvements sur des figures neutres, si possible sans référant.
Pourquoi ?
L’animateur n’est pas un créateur de figures, mais le créateur des mouvements qui les révèlent.
Ce n’est donc pas dans la représentation picturale que réside la vérité des figures, mais bien dans le mouvement artificiel qui les anime et les identifie, quelle que soit leur apparence.
Il se produira alors une violation des codes du mouvement implicite, un écart dans la représentation de la figure qui rend ainsi au mouvement apparent son objet véritable.

Jusqu’à présent, on a pris l’habitude de respecter systématiquement l’ordre séquentiel des énoncés : dessins animés, images animées, imagerie en mouvement, donnant ainsi la priorité au dessin et à l’image, plutôt qu’aux mouvements qui les animent.
Mais dès que l’on inverse les énoncés : mouvements dessinés, mouvements imagés, la problématique devient tout autre. Elle s’ouvre sur un champ de recherches artistiques et d’expériences inépuisables.
Il m’arrive parfois d’élaborer un mouvement entièrement à contresens. Je cherche peut-être, à travers cette manière de faire, à donner au mouvement que je prétends créer, une certaine étrangeté car j’aime tout ce qui est étrange et inattendu.
J’admets que mon goût pour l’inattendu et l’étrange peut troubler. Il risque de provoquer, auprès de ceux qui regarderont plus tard mon animation, certaines difficultés à reconnaître ou à identifier ce que j’ai voulu représenter. Cela ne me perturbe pas dans la mesure où, pour moi, l’animation est un art qui doit surprendre par son irréalité. Il me permet de construire, comme dans la poésie, un mode de langage qui se situe par-delà le langage.
Mais parlons encore de mouvement…

Une fois dessinées les quelques phases les plus représentatives du mouvement (certains les appellent phases clefs) j’entame alors le moment le plus important de mon travail d’animateur : compléter celles-ci avec des phases intermédiaires (celles qui assurent les relations), plus tard, avec des phases complémentaires (celles qui assurent les liens) et enfin avec des phases dites “ intervalles ” qui assurent l’illusion de continuité du mouvement apparent.
Dans la pratique tayloriste usuelle de la fabrication d’un dessin animé, ce travail est confié à des assistants appelés intervallistes. Je déteste toutes ces appellations. Elles transforment l’acte de création en un acte de remplissage mécanique. Or cette mécanisation ou automatisation (comme l’on voudra), tant recherchée, relève pour le moment de l’impossible dans la mesure où, dans une animation dessinée, toutes les phases sont par nature différentes. À ce propos, rappelons ici les anciens mots intelligents de Joseph Plateau : Si au lieu de n’avoir que des figures identiques, nous faisons en sorte qu’en suivant la série de ces figures elles passent par degré d’une forme à une autre ou d’une position à une autre, il est clair que chacun des secteurs dont l’image viendra successivement occuper dans le miroir la même place par rapport à l’œil, portera une figure qui différera quelque peu de celle qui l’a précédée ; de sorte que si la vitesse est assez grande pour que ces impressions successives se lient entre elles et pas assez pour qu’elles se confondent, on croira voir chacune des petites figures changer graduellement d’état.
Ce sont donc les in­ter­val­les, chacun d’eux, qui nous rendent la parfaite illusion du mou­ve­ment.

En tant qu’élément qui seg­men­te u­ne dis­tan­ce qui sé­pa­re deux pha­ses, l’in­ter­val­le est tout d’abord un espace. Son am­pli­tu­de est pro­por­tion­nel­le à la vi­tes­se du mou­ve­ment.
Faut-il alors consi­dé­rer mécaniquement l’in­ter­val­le com­me étant la phase moyenne entre deux phases d’un mouvement ? Ici ré­si­de l’am­bi­guï­té qui règne au sujet des “ intervalles”.
La mise en pla­ce d’une troi­siè­me pha­se en­tre deux pha­ses extrêmes n’est pas un in­ter­val­le car cet­te nou­vel­le pha­se ne fait que di­vi­ser, régulièrement ou irrégulièrement, l’in­ter­val­le-es­pa­ce, dé­jà exis­tant, en deux nouveaux es­pa­ces.
Donc, l’in­ter­val­le n’est pas la pha­se mais bien l’es­pa­ce coin­cé en­tre deux pha­ses.
Cet es­pa­ce, est-ce du temps?
L’in­ter­val­le ne serait-il pas plutôt « l’ou­til-es­pa­ce » avec lequel on modè­le le temps?
Cependant la du­rée d’une animation n’a pas de re­la­tion avec la na­ture de l’in­ter­val­le.
La durée d’une animation dépend de la quantité des phases et, par conséquent, de la quantité d’intervalles et non pas de leur nature. La nature de l’intervalle influe par contre sur les propriétés du mouvement (vitesse, dynamique, illusion de continuité). Quant à la for­me globale du mou­ve­ment, elle dé­pend essentiellement des tra­jec­toi­res.
De la plus ou moins gran­de har­mo­nie en­tre la du­rée, la forme des trajectoi­res et la dis­po­si­tion des in­ter­val­les naît la plus ou moins gran­de per­ti­nen­ce du mouvement. Je dirais même son “ au­then­ti­ci­té ”.
150 pha­ses agré­a­bles au re­gar­d ne re­pré­sen­tent po­ten­tiel­le­ment rien du point de vue du mou­ve­ment si el­les n’en­tre­tien­nent pas de sub­tils rap­ports de distance en­tre el­les et si leur mise en pla­ce n’a pas été or­ga­ni­sée de ma­niè­re cohéren­te dans un es­pa­ce don­né.
Composer un mouvement, c’est donc frag­men­ter d’abord un es­pa­ce-du­rée (trajectoi­re), et mo­de­ler en­sui­te ces frag­ments (inter­val­les) se­lon des critères.
Dans tous les cas, l’es­pa­ce est toujours plus im­por­tant que la phase, car c’est l’es­pa­ce-intervalle qui dé­ter­mi­ne le degré de perceptibilité du mouvement de celle-ci.
L’in­ter­val­le étant la par­tie in­vi­si­ble du mou­ve­ment, sa raison d’être, pour rien au monde je ne confierais, jusqu’à nouvel ordre, son élaboration à quelqu’un d’autre.
Comme je conçois l’animation comme un travail d’auteur, j’entends être l’auteur de tous les éléments qui composent mon mouvement. Je crée des mouvements image par image et à ce titre, pour moi, la nature de chaque espace situé entre chaque image compte.

En fait, dans cette affaire d’animer, les dessins jouent un rôle de médiation entre le rien et le mouvement.
Au départ il n’y a rien, puis il y a un premier dessin et puis un autre et puis un autre.
Vus en transparence, cumulés, entassés, superposés les uns sur les autres, telle une chronophotographie, ils cessent, au bout d’un certain temps, d’être des dessins pour devenir les phases d’un ou de plusieurs mouvements. Puis, selon certains critères dynamiques “ à priori ”, il faut rajouter d’autres phases, faire d’autres dessins, qui ralentissent le mouvement vers certains points, qui le complète, qui l’allonge.
Tout cela est formidablement excitant, d’autant que, tout en voyant chaque détail, j’ignore la totalité de ce que je fais. C’est le moment où je négocie le passage d’une phase à une autre, d’un dessin à un autre, d’une image à une autre. J’adore ce moment où, à chaque instant, je cours le risque de me perdre et où je tente de voir l’invisible.
De quelle manière ?
Toute la problématique de la composition d’un mouvement réside dans la question :
– Comment passer d’un dessin à un autre ?
En faisant clignoter un dessin sur l’autre (comme le faisait déjà, d’une certaine manière, en 1827, le Docteur Paris avec son célèbre jouet optique : le Thaumatrope) l’animateur tente d’obtenir, par ce jeu de substitutions en va et vient, plus au moins rapide, un troisième dessin qui n’existe pas encore.
Il essaie par ce moyen de faire apparaître, entre ses deux premiers dessins, l’invisible phase de passage qui le conduira à esquisser une promesse de continuité parfaitement illusoire. Car la réponse à la question – Comment passer d’un dessin à un autre ? – est la suivante : il n’y a pas de passage.
Toutes les phases d’un mouvement étant différentes, étant donné que les figures passent par degré d’une forme à une autre ou d’une position à une autre, la continuité d’un mouvement est composée d’une série de substitutions alternées de trous c’est-à-dire d’omissions (ou, cinématographiquement parlant : d’obturations).
Autrement dit, on ne passe pas d’un dessin à un autre, d’une phase à une autre, on saute.
Dans ce sens, la narration visuelle d’un mouvement s’apparente à une continuité percée de trous.

Ainsi, face à la blancheur de la feuille de papier sur laquelle je projette à travers mes yeux les mouvements que j’ai déjà imaginés, ma main ne fait rien d’autre que dessiner les formes les plus appropriées pour les exprimer.
Il m’est impossible de copier les choses et les êtres du monde puisque ingérés par le regard et digérés par l’esprit, ils se sont transformés en d’autres choses qui, à présent, sortent de moi à travers mes gestes et laissent des traces sur le papier.
J’ai mis un certain temps pour accepter une évidence : dessiner consiste essentiellement à laisser des traces sur un support.
Pendant de longues années, j’ai cru, comme tout le monde, que je dessinais pour exprimer des idées. J’ai fini par comprendre un jour que mes dessins exprimaient le mouvement de mes gestes avant tout autre considération. Et que les traces dessinées sur le papier représentaient plutôt des indices que des idées. À partir de là, je me suis mis à accorder une très grande importance aux indices, aux choses qui restent et aux choses qui passent.
Il existe de par le monde d’innombrables traités, cahiers, notes, considérations, analyses et essais sur les images. Rares sont ceux sur le mouvement.
Les ouvrages sur l’imagerie occidentale sont en général assommants et, en ce qui concerne le processus de création, ils débutent presque tous toujours trop tard. La question fondamentale du « avant » et du « après » de la création n’est que rarement abordée.
Imaginons-nous au bord de l’eau.
Si l’on veut faire apparaître des cercles à la surface de l’eau, il faut commencer par y jeter un caillou. Mais avant de le jeter (jeter est une action) il y a quelque chose d’autre : le désir de jeter la pierre pour les obtenir. Pourquoi vouloir faire des cercles, briser la tranquillité du moment, au lieu de contempler les étonnants phénomènes de réflexion que la lumière dessine et anime à la surface de l’eau ?
Il y a donc, dans le processus de création de cercles dans l’eau, quelque chose qui se situe avant eux et cet avant est le désir. Et le désir anime la volonté, plus ou moins forte, que l’on a de jeter la pierre. Il définira l’intensité du geste qui agira par la suite sur la périodicité et l’amplitude des cercles.
Et après ?
Après il nous restera le souvenir du mouvement des choses qui passent. C’est donc ainsi que j’interprète mon travail d’animateur. La composition du mouvement que je veux révéler au regard, commence bien avant que je ne dessine. Il s’agit, en le dessinant, de le faire sortir de moi.

Mais, tout compte fait, je pourrais me contenter uniquement de dessiner. Pourquoi fais-je en plus de l’animation ?
Pour l’heure ma réponse est : pour exprimer une idée dans sa totalité.
Chaque phase d’un mouvement, chaque dessin, est un indice. La somme de tous ces indices révèle l’idée et l’idée, dans sa totalité, ne peut être qu’en mouvement. Il me plaît de penser que le dessin appartient à l’art des choses qui restent et que l’animation appartient à l’art des choses qui passent.
En faisant de l’animation, j’ai le sentiment de transformer les choses qui restent en choses qui passent.
Quand je me pose devant mon dispositif, avant de commencer à animer, je scande intérieurement la séquence suivante :

Au commencement il y a le trait.
Le trait qui évoque les formes.
Les formes qui évoquent les figures.
Les figures qui évoquent les mouvements.
Les mouvements qui évoquent les transformations.
Les transformations qui évoquent les liens.
Les liens qui évoquent le sens.
Le sens qui évoque la raison de ce que je vais faire.
Après quoi je me mets au travail.

Sur la transformation, le grand peintre chinois Shitao “ le moine Citrouille-amère ” a dit :
L’Antiquité est l’instrument de la connaissance ; transformer consiste à connaître cet instrument sans toutefois s’en faire le serviteur. Mais je ne vois personne qui soit capable d’utiliser ainsi l’Antiquité en vue de transformer, et je déplore toujours cette attitude conservatrice qui reste enlisée dans les œuvres antiques sans pouvoir les transformer ; pareille connaissance asservit ; la connaissance qui s’attache étroitement à imiter ne peut qu’être sans envergure ; aussi, l’homme de bien, lui, n’emprunte-t-il à l’Antiquité que pour fonder le présent. Il a été dit que l’homme parfait est sans règles, ce qui ne veut pas dire qu’il n’a pas de règle, mais que sa règle est celle de l’absence de règles, ce qui constitue la règle suprême. Tout ce qui possède des règles constantes doit nécessairement avoir aussi des modalités variables. S’il y a des règles, il faut qu’il y ait changement. Partant de la connaissance des constantes, on peut s’appliquer à modifier les variables ; du moment que l’on sait la règle, il faut s’appliquer à transformer.
Je m’applique à transformer. J’aime transformer.

Pour donner du mouvement à une figure ou à tou­te au­tre for­me, l’animateur manipule un artifice majeur qui lui permet d’altérer, de modifier la struc­ture des for­mes qui com­po­sent les fi­gu­res, la transformation.
Cet artifice engendre, dans sa pra­ti­que, ses pro­pres rè­gles et conven­tions nar­ra­tives.
La transformation des fi­gu­res et des for­mes dans le temps est le do­mai­ne dans le­quel l’art de composer des mouvements ex­pri­me le mieux tou­te sa sin­gu­la­ri­té et son in­dé­pen­dan­ce à l’égard de tous les au­tres arts et formes d’expression.
La trans­for­ma­tion, dans la du­rée, d’une fi­gu­re est en soi un art à part entière, mais el­le peut être aus­si uti­li­sée com­me un effet, une trans­i­tion, ser­vant à lier, pour des rai­sons es­thé­ti­ques, nar­ra­ti­ves ou autres, deux ima­ges en­tre el­les.
Il sem­ble, toutefois, qu’un grand nom­bre de per­son­nes n’aient pas en­co­re com­pris, faute d’une ré­flexion et d’une é­du­ca­tion ap­pro­fon­die dans ce do­mai­ne, le rôle fondamental que les mou­ve­ments à ca­rac­tè­re mé­ta­mor­phi­ques jouent dans l’animation.
Ce­ci s’explique en partie du fait que ce type de mouvements re­pré­sen­te, à maints égards, un trou­ble, un ca­ta­clysme dans la per­cep­tion du sens des cho­ses en mouvement.
Il convient donc de souligner qu’en matière d’ima­ges ani­mées des­si­nées, la no­tion de transformation est une donnée in­hé­ren­te au tra­vail de l’animateur, quelle que soit la fi­gu­re ou la for­me qu’il ani­me.
Le la­beur de l’animateur consis­tant à mo­di­fier l’ima­ge par des retouches suc­ces­sives.
Les fi­gu­res, quoi­que pou­vant sug­gé­rer des vo­lu­mes, ne sont que des contours « déformables ».
Le mou­ve­ment de ré­vo­lu­tion d’un vi­sa­ge, par exem­ple, n’est fait que de lé­gè­res mo­di­fi­ca­tions de contour et de transforma­tions des traits qui suggèrent le mouvement de ses différentes parties.
Ici, la mo­di­fi­ca­tion, le chan­ge­ment, la cor­rec­tion, l’al­té­ra­tion, ne font qu’adap­ter le trait-contour aux né­ces­si­tés de la vrai­sem­blan­ce. Le mouvement res­te sub­or­don­né à d’au­tres cho­ses que lui-mê­me.
Il demeure pri­son­nier d’un cer­tain res­pect de la per­ma­nen­ce de la fi­gu­re.
L’art n’est pas en­co­re dans la fi­gu­re et les formes en mouvement, il est dans le mouvement des formes.

Ima­gi­nons le contre-pied de cet­te dé­mar­che.
Dé­pla­çons no­tre at­ten­tion vers la figure en mouvement et ima­gi­nons une in­dé­pen­dan­ce du mou­ve­ment tel qu’il mo­di­fie­rait l’or­dre, l’ar­ran­ge­ment de la figure, au point de la boulever­ser. Ce mou­ve­ment à pré­sent li­bé­ré, tel un souf­fle de vent qui se ma­ni­fes­terait au tra­vers des nua­ges qu’il mo­di­fie à son gré, est à la fois sens, conte­nu et nar­ra­tion.
Supposons deux fi­gu­res dis­sem­bla­bles. La transforma­tion de l’une dans l’au­tre va fai­re dis­pa­raî­tre la fron­tiè­re qui les sé­pa­re et créer une am­bi­guï­té qui se di­vi­se en trois éta­pes:

1 Dé­for­ma­tion de la fi­gu­re – 2 Fi­gu­re en de­ve­nir – 3 For­ma­tion d’u­ne nou­vel­le fi­gu­re.

Ces trois é­ta­pes cor­res­pon­dent à une trans­for­ma­tion dont la narration est le par­cours ef­fec­tué entre un point A et un point B par tous les points de la fi­gu­re en mou­ve­ment.
Ces éta­pes se dé­rou­lent à l’in­té­rieur du par­cours qui se trou­ve lui-mê­me divi­sé en deux es­pa­ces par une pha­se di­te de trans­i­tion. Ces es­pa­ces ne sont pas obli­ga­toi­re­ment de la mê­me va­leur. Ce par­cours pouvant être di­vi­sé de maniè­re ré­gu­liè­re ou irrégulière, se­lon une stratégie narrative sou­hai­tée.
Se­lon que l’on dé­pla­ce la po­si­tion de la pha­se de trans­i­tion à l’intérieur de ce parcours, les pro­por­tions des éta­pes chan­gent. Ce changement a­git sur le mouvement nar­ra­tif, ren­for­çant ou at­té­nuant ainsi les ef­fets d’évolution et d’attente de la trans­for­ma­tion.
La trans­for­ma­tion n’est nar­ra­ti­ve que quand la pha­se de dé­part et la pha­se d’ar­ri­vée ont u­ne du­rée in­fé­rieu­re ou é­ga­le à tou­tes les au­tres pha­ses du mou­ve­ment. Il s’agit, dans ce cas, de fai­re por­ter no­tre at­ten­tion sur le mou­ve­ment de par­cours et non pas sur les phases ex­trê­mes.
Dès que la durée des pha­ses extrêmes augmen­te, la mé­mo­ri­sa­tion de leur représenta­tion s’accroît et dé­pla­ce immédia­te­ment notre at­ten­tion. La trans­for­mation devient alors un ar­ti­fi­ce de liai­son en­tre deux pha­ses et non point un évé­ne­ment en soi.

Je regarde à présent les deux dessins, j’observe leurs différences. Sur le second, l’épaisseur des traits n’est pas la même, les pleins et les déliés ne se situent plus aux mêmes endroits, parce que la forme a changée, mais surtout parce que je veux que le premier dessin se transforme en le second. Je vais glisser quelques autres dessins entre les deux premiers. Ils auront pour rôle de retarder la transformation. S’ils sont nombreux, et si je tiens compte de l’apparence des uns par rapport aux autres, la transformation s’opérera en douceur. Mais il se peut que je ne veuille pas de cette douceur. Dans ce cas, j’exécuterai chacun des dessins intermédiaires sans me soucier aucunement du rapport entre celui d’avant et celui d’après. Alors, dans le déroulement du mouvement, les traits vont s’animer et, en s’agitant, ils risquent même de troubler le mouvement de transformation. De cette manière, trois mouvements se superposeront et se conjugueront ; celui des traits, celui du déplacement de la forme et celui de la transformation. Quelle raison aurais-je de faire cela ?
Chaque phase a sa raison d’être. Ensemble, elles devront constituer une unicité. Cette unicité s’appelle mouvement et ce mouvement est en soi une narration.
Chaque mouvement a sa raison d’être. Ils devront s’harmoniser afin de composer une métaphore porteuse d’un sens autre que celui que chacun d’eux avaient séparément. Et ce nouveau sens doit avoir une fonction et cette fonction est celle qui assure l’équilibre de la métaphore.
Supposons que je veuille animer un chat. Ce n’est plus un chat, c’est une idée.
Mais comment anime-t-on une idée ?
De toutes les manières sauf en regardant ou en copiant les mouvements d’un vrai chat.
Mais va-t-il ressembler à un chat ?
Oui, si mon dessin ressemble à l’idée que l’on se fait d’un chat
Mais ses mouvements, vont-ils ressembler à ceux d’un chat ?
Non, parce que ce n’est plus un chat, c’est une idée et qu’une idée n’est pas animée de vie mais par une apparence de vie.
Supposons à présent que je veuille animer un cube qui se meut comme chat.
Va-t-il ressembler à un chat ?
Non, évidemment.
Mais ses mouvements, vont-ils ressembler à ceux d’un chat ?
Oui, bien entendu, pour autant que je sache comprendre et appliquer l’idée du mouvement d’un chat à un cube ou à n’importe quelle autre forme.
Et je me livre à ce genre de monologue pendant toute la durée de mon travail, comme une sorte d’incantation ou de prière, aussi bien pour ce qui est des chats que de n’importe quoi d’autre, afin de me prémunir contre la tendance innée, en chacun de nous : l’imitation, pire, le pléonasme.
Hélas, je dois reconnaître, le pléonasme plaît. Et l’imitation et la simulation plus encore.
La croyance en une animation qui n’est bonne, belle et parfaite que quand elle imite bien la réalité est tenace. Nous devons cette croyance à un immense entassement de clichés sur la vraisemblance et à la manière quelque peu simpliste que nous avons d’identifier les choses représentées comme si elles appartenaient à des tableaux vivants.
Pourtant, “ Dans un tableau, les maisons plantées de travers ne s’effondrent pas pour autant, il n’est pas nécessaire que l’arbre soit capable de refleurir, ni l’homme de respirer. Un tableau n’est pas un “ tableau vivant ” … Ici s’exerce non une loi profane mais une loi d’art. ” Ces quelques mots sont de Paul Klee.
Dans l’animation, la violation du parallélisme entre le sens de la figure et le sens du mouvement n’est pas prête d’être acceptée, elle dérange. Le mouvement est peut-être le grand responsable de ce trouble. Il vient sans doute perturber des vieilles habitudes acquises depuis des dizaines de milliers d’années en matière de lecture d’images immobiles. Il se peut que notre pensée soit devenu technologiquement moderne mais nos goûts demeurent ancrés dans l’ancien. Il s’en suit que le public, les collègues, les clients aiment à être rassurés par des animations où s’accumulent des indices tout à la fois parallèles, simultanés et unidirectionnels.

Ce qui m’a toujours étonné est tout ce à quoi je pense pendant que je fais ce travail de bénédictin, je veux dire de l’animation.
À chaque instant il me faut recentrer ma pensée sur le mouvement qui est en train de naître et que je ne vois pas encore. Au bout de cette discontinuité brille la flamme d’une promesse d’une continuité supposée que je ne verrai que plus tard. Et au moment où je négocie mes passages entre les phases, je découvre tant de choses, tant de phénomènes merveilleux qu’à chaque moment, je me demande s’il est bien raisonnable de continuer à faire ce que j’ai prévu ou si je ne devrais pas faire tout à fait autre chose. C’est comme un voyage. Les paysages que je découvre en chemin sont si étonnants que j’aurais bien envie, parfois, d’aller ailleurs. Mais je dois me tenir à mon itinéraire, tout en espérant de ne pas avoir à le regretter.
Quand le résultat arrive et que, enfin, je vois pour la première fois mon animation se dérouler au fil du temps, elle doit m’étonner et me surprendre, faute de quoi naîtra en moi une énorme nostalgie de l’éventail de chemins non empruntés.
En faisant de l’animation, en composant un mouvement, je découvre à chaque fois plein d’autres choses qui n’ont rien à voir avec l’animation ni avec le mouvement. Je me pose alors la question : est-ce que l’animation ne serait pas plutôt un moyen de découvrir que d’obtenir ?
Comment expliquer autrement le fait que je pratique l’animation depuis si longtemps (et toujours avec le même enthousiasme) ?
Mais peut-être suis-je fou et l’animation ne serait-elle pas ma manière à moi de me soigner à coup d’expériences ? C’est fort possible.

Où l’animateur trouve-t-il ses sources d’inspiration pour composer des mouvements ?
En ce qui me concerne, je ne puise jamais mon inspiration dans les oeuvres des autres auteurs de films d’animation.
Mes sources sont la musique, la poésie, ainsi que les écrits de certains auteurs. Je trouve mon aliment créatif dans la vie qui se manifeste dans tout ce que je vois. J’essaie donc de toujours “ bien voir ” le mouvement des êtres et des choses, leurs gestes les plus discrets, leur manière de se déplacer, le mouvement de leurs formes, leur apparence, leurs silences.
J’aime tout particulièrement le silence et les gestes silencieux. J’aime aussi regarder, à travers une fenêtre, des choses lointaines ponctuées par les sonorités de mon environnement proche, des sonorités qui ne leur appartiennent pas. Ce décalage m’enchante.
Le mot fenêtre est pour moi plus qu’un mot commun, il est un concept. Je considère l’action d’ouvrir et de fermer des fenêtres comme une activité dramaturgique.
Être, voir et regarder à travers une fenêtre suppose une attitude contemplative, mais équivaut également à ouvrir un espace sur une image extérieure. Fermer la fenêtre est la conclusion d’une vision ouverte sur le dehors et le commencement d’une autre, la vision intérieure.
La fenêtre-page, la fenêtre-écran nous servent à décrire des images, qu’elles soient écrites avec des dessins ou dessinées avec des mots.
Chaque fois que je veux représenter au travers de dessins, je pense à cela. Je commence par délimiter l’espace de ma représentation car la pluralité de tout ce que je vois, la totalité de tout ce que j’imagine ne rentre que difficilement en lui. À défaut de pouvoir tout mettre, il s’agit de réduire la totalité à quelques indices et de les inscrire dans cet espace-fenêtre à 2 dimensions.
Aussitôt délimité, cet espace s’ouvre immédiatement sur un autre, celui du hors-champs, l’espace de tous les possibles, peut-être même de l’impossible.
Les représentations qui se meuvent sur l’espace-fenêtre (qui représente l’écran), tentent alors de nous informer de manière segmentée, sur ce qui se déroule dans l’espace du hors-champs, vaste territoire subjectif aux frontières illimitées. Ces tentatives résultent de différents points de vue, de différentes manières de voir.

Voir est ma manière de capter, d’absorber les choses et le mouvement des choses qui m’entourent. Voir, cela s’apprend, s’affine et se travaille comme de la joaillerie mais, hélas, personne ne saurait nous l’enseigner. Pour bien voir, il faut pouvoir compter sur la pureté de nos sens. Les miens sont souvent viciés par des idées et des émotions fausses, par de la culture livresque, par des pensées empruntées, par commodité et fainéantise, aux uns et aux autres, par des vieilleries, de telle sorte qu’à la fin, tout ce fatras m’empêcher de voir juste. La colère et la passion m’empêchent également de voir et quand je ne vois pas bien, j’avale du mauvais et le mauvais, une fois digéré, génère des idées et des images terribles, pourvues de mouvements moches.
Mais pourquoi faut-il donc essayer de bien voir pour inventer des mouvements dessinés, pourquoi ?
Le mouvement d’un oiseau, celui d’une vague, d’un nuage qui se déplace, une voiture qui passe, le rythme des pas de quelqu’un, par exemple, j’en fais mon aliment d’animateur, mes réserves d’inventions, pour autant que j’arrive à les absorber au travers de mes sens. Par la suite ils s’accumulent en moi et se transforment en de pures dynamiques dépouillées des images qui les rendaient perceptibles. Puis, un jour, au moment où le désir d’animer une forme ou une figure particulière se manifeste sans raison apparente, tout ce patrimoine dynamique qui semblait enfui, va émerger du fin fond de je ne sais où (peut-être des profondeurs de mon âme, qui sait ?) ou de quelque part ailleurs. Alors, il faut attendre et saisir au passage ce qui convient le mieux à la composition de la métaphore.
Il se peut que le mouvement d’oiseau vienne s’ajuster au retournement d’une tête humaine, que la force de la vague anime une chevelure ou que le bruit de pas fasse avancer une figure géométrique. Ainsi je fais, ou plutôt, ainsi je me laisse faire par les choses perçues et transformées, pour inventer et créer des mouvements nouveaux.
Mais…

La méthodologie du « bien voir » est extrêmement difficile à mettre en pratique. Pourquoi ?
C’est que voir, c’est à la fois difficile, compliquée, fatigant et très compromettant. Et puis
parce qu’au fond, voir n’intéresse pas grand monde. La plupart des gens préfèrent comprendre.
Moi, à chaque instant, je me propose de voir sans comprendre. Que les choses soient réellement ce qu’elles paraissent être.
Mais voir sans comprendre exige que l’on apprenne à désapprendre.
Désapprendre ?
Mais alors, pourquoi acquérir ceci et cela et capitaliser un maximum de choses qui nous apportent statut, parfois richesse, stabilité, sécurité, qui nous aident tant à nous forger une identité, de la reconnaissance, s’il nous faut désapprendre ?
L’idée du désapprendre est une idée révolutionnaire qui va à l’encontre de toutes les notions cumulatives qui nous gouvernent depuis les grottes jusqu’au capitalisme libéral triomphant de nos jours. Elle m’est absolument nécessaire, indispensable, pour pouvoir penser, faire et dire tout ce que je viens d’écrire.
À part moi, quel autre fou voudrait d’une telle révolution, je me le demande ?
Je reste néanmoins persuadé, que tous ceux qui pensent que les gens vont au cinéma pour voir des images se trompent. Et ceux qui croient que les tableaux ont été peints pour que l’on y voit des images se trompent aussi. Les gens vont au cinéma parce que le cinéma leur raconte des histoires et les tableaux ont été peints pour décorer des murs vides (l’humanité a horreur du vide).

Ce que je dis et j’écris sur le mouvement n’est que le fruit de mes observations.
Je vois, et comme je vois, je regarde, et les choses que je regarde me donnent à penser. J’essaie de ne pas penser en regardant, je pense après.
Puis j’écris ou je dessine.
Quand j’écris, j’aime écrire avec mon stylo en faisant glisser lentement sa pointe sur les pages vierges de petits carnets. Parfois il a des ratés, il ne veut plus écrire, parce qu’il n’a plus d’encre ou parce qu’il fait trop chaud et que l’encre a séché et cela m’énerve et le temps passe.
J’aime sentir le temps qui passe.
Par contre, quand je fais du dessin, je dessine toujours vite, trop vite. Je me dis alors que l’habitude de dessiner à toute allure s’est installée en moi à cause du besoin d’animer.
Ah, toujours cet empressement, cette frénésie que l’on met à vouloir obtenir le plus vite possible des résultats. Quelle erreur !
L’animation est l’art du plaisir lent et tranquille de l’effacement du temps. Et ce plaisir est composé de mouvements, de dessins et de beaucoup d’invention.

José-Manuel Barata Xavier