l’Autre mouvement – Extraits

« Il y a une loi de beauté qu’il importe de ne pas oublier! Malgré l’effort de quelques-uns, nous semblons marcher vers cet oubli, tant la Médiocrité, monstres à mille têtes, a de fidèles dans les sociétés modernes ».

Claude Debussy – Monsieur Croche et autres écrits (1910 -1914)


Les mots m’ont toujours aidé à écrire des mouvements.
Combinés, disposés dans un certain ordre, mis en scène, pour ainsi dire, les mots me laissent imaginer qu’ils sont constitués d’une multitude infinie de lignes changeantes qui pourraient s’égrainer, se déplacer, se transformer, glisser, trembler, se briser, se rompre, dans le blanc du papier au gré de ma seule fantaisie.
Mais le plus important à dire est que tous ces mots, tous ces signes, tous ces éléments d’écriture vont être assujettis aux propriétés d’un mouvement singulier dont la caractéristique essentielle est qu’il n’existe pas.
Il n’est qu’illusion, une construction de l’esprit et, en tant que tel, il doit être imaginé, façonné, régi selon la valeur suprême de l’art, la liberté.
Je l’appelle l’Autre mouvement.


L’Autre mouvement se distingue du mouvement de l’Univers qui anime les astres et les planètes, qui donne forme et aspect à la terre et à tout ce qu’elle contient et à tout ce qui vit sur elle.
L’Autre mouvement relève des artefacts.
Je l’imagine et je le confectionne de façon à créer l’illusion qu’il existe.
Contrairement au mouvement de l’Univers, l’Autre mouvement n’est soumis à aucune force, à aucune loi, à aucune règle.
Il est un pur produit de la pensée, créé par la pensée et destiné à être interprété par la pensée.
L’Autre mouvement n’existe pas à l’extérieur de moi comme celui qui anime les êtres et les choses du monde qui m’entourent.
L’Autre mouvement apparaît et disparaît dans mon imagination au gré des artifices qui le suscitent.
Il surgit dans ma tête et se développe sous forme d’illusions.
Les choses que l’Autre mouvement semble exprimer et qui se manifestent au travers de lui dépendent entièrement de moi quand je les écris sur les pages d’un carnet.
Je me sers de l’Autre mouvement pour créer de l’étonnement, des émotions, pour rendre visible des choses improbables, pour montrer des choses éphémères qui n’existent pas.
Tout ceci fait de l’Autre mouvement un phénomène presque magique, totalement illusoire, qu’il me plaît d’imaginer, de construire et d’écrire.


Un jour, à Amsterdam, après avoir boudé maintes boutiques, je me souviens m’être arrêté devant la devanture d’une grande et belle librairie.
J’y suis entré, j’ai compulsé divers ouvrages tous écrits en néerlandais, bien entendu.
Cette langue m’étant étrangère, j’ai donc pris les livres pour ce qu’ils sont ; des objets de mystère.
Ils m’ont rappelé mon enfance, à l’âge où je ne savais pas encore lire et que je tenais dans mes mains des ouvrages que je ne pouvais qu’ouvrir ou fermer, comme des boîtes à secrets, mais que j’aimais feuilleter rapidement pour voir frémir le texte.
Cette habitude m’est restée.
Je continue aujourd’hui à faire vibrer les textes des livres que je m’apprête à acheter.
S’ils s’agitent de manière plaisante, je les prends. Dans le cas contraire, s’ils bougent à peine (ce qui annonce souvent des lectures pénibles), je les laisse sur les rayons.


Il me plaît de prendre dans mes mains un carnet neuf, bien proportionné, d’un format agréable selon mes critères.
Je songe immédiatement à y écrire un des multiples mouvements qui me traversent l’esprit.
J’approche l’encre, les plumes et les pinceaux, puis j’ouvre le carnet à quarante-cinq degrés et j’imagine le plaisir, avant de l’éprouver, de caresser la surface des feuilles avec un pinceau en y laissant les traces d’un pigment fluide, noir le plus souvent.


J’ai toujours aimé regarder du papier.
J’avoue retirer de sa contemplation un plaisir ineffable.
Peut-être que j’entrevois dans la blancheur d’une feuille, la promesse d’une création qu’aucun autre support ne me fait.
Puis, je m’interroge sur les chemins singuliers que je dois entreprendre pour faire croire aux autres et à moi-même, que les images que je dessine et que je peins se meuvent, dansent même, sur le plus inattendu des supports.


Quand je prends la décision d’écrire un mouvement, je ressens une sorte de tension due au fait que j’ignore encore où les figures me conduiront.
Je ne peux m’empêcher de voir dans cette démarche une allégorie de ma vie ; je sais où je suis, je sais d’où je viens, mais j’ignore vers quoi je vais.
Dans un carnet, la vie d’une illusion est limitée par le nombre de feuilles qu’il contient.
Des mots de Jean Cocteau me viennent alors en mémoire, « Pour tracer une ligne vivante et ne pas trembler de la savoir en danger de mort sur tous les points de sa route, il me faut dormir d’une sorte de sommeil, laisser descendre sans réserve les sources de ma vie dans ma main, et que cette main finisse par travailler seule, par voler en rêve, par se mouvoir sans se soucier de moi.».
Je vis au fil des pages tout ce dont parle Cocteau. « 


À propos des mots et de la manière de les prononcer dans le but de pouvoir extraire d’eux des rythmes et des accentuations qui conviennent aussi bien aux musiciens qu’aux illusionnistes du mouvement, j’ai, une fois, entendu le grand violoniste Sandor Vegh dire pendant une master class dédiée à l’interprétation du trio No. 7 op. 97 dit de « l’Archiduc » de Beethoven qu’il fallait prononcer le mot « Amsterdam » afin de trouver la bonne accentuation rythmique pour jouer le scherzo de ce trio.


Quand j’écris une illusion de mouvement, la difficulté n’est pas tant de la faire émerger du néant, de lui donner un sens ou une raison d’être ou je ne sais quoi d’autre.
Pour moi, elle réside dans la manière d’organiser l’acte d’écrire.
Écrire comment ?
Écrire avec quoi ?
Écrire de quelle manière et sur quoi ?
Comment l’écris-je ?
En déduisant les images les une des autres suivant l’ordre chronologique de la succession des pages jusqu’à ce que l’illusion se manifeste.
Avec quoi écris-je ?
Avec de l’encre, des plumes et les pinceaux.
Je fais ainsi des traits d’épaisseurs variables dont la netteté, même imprécise, facilite la mise en relation des images en leur donnant du goût et de la saveur.
Tracer à l’intérieur d’un rectangle de proportions modestes, des images qui ne signifient rien d’autre qu’elles-mêmes, fait surgir dans mon esprit des torrents de questionnements.
Celui qui me taraude de façon récurrente est : que suis-je en train de faire exactement ?
J’écris ou je dessine ?
Tracer avec un stylo, une plume ou un pinceau, des lettres, qui sont des dessins qui représentent des sons desquels résultent des mots et des phrases rend, d’après moi, caduques les frontières érigées entre le dessin et l’écriture, car la stratégie graphique est la même ; remplir des espaces avec des traits, des contours, ouverts ou fermés, ayant comme objectif de créer des représentations.
Les instruments du dessin et de l’écriture sont identiques, de même que les processus qui les conduisent.
Ils sont bâtis sur la trilogie : instruments – pigments – supports.
Il existe donc une similitude absolue entre la graphie et la calligraphie.
Il n’est donc pas étonnant qu’un grand nombre d’écrivains aient aimé confondre l’une et l’autre en s’adonnant à la pratique du dessin.


Dans une lettre à Charles Baudelaire, Victor Hugo précise sa manière de dessiner :
Je suis tout heureux et très fier de ce que vous voulez bien penser des choses que j’appelle mes dessins à la plume. J’ai fini par y mêler du crayon, du fusain, de la sépia, du charbon, de la suie, et toutes sortes de mixtures bizarres qui arrivent à rendre à peu près ce que j’ai dans l’œil et surtout dans l’esprit. Cela m’amuse entre deux strophes.
Théophile Gautier relate, dans la préface d’un album de dessins de Victor Hugo, le processus de transformation du café en images opéré par le maître :
Que de fois, lorsqu’il nous était donné d’être admis presque tous les jours dans l’intimité de l’illustre écrivain, n’avons-nous pas suivi d’un œil émerveillé la transformation d’une tache d’encre ou de café sur une enveloppe de lettre, sur le premier bout de papier venu…
Chez Robert Walser, c’est le crayon qui a réanimé en lui « le plaisir d’écrire ».
Selon Peter Utz, exégète de Walser, Il y a une sorte de mise en scène de l’acte d’écriture». Walser s’observe en train d’écrire. Il dit ce qu’il fait tout en le faisant. Dans les microgrammes, l’acte d’écrire prend le dessus et devient son propre sujet.


J’ai adopté et fait mien l’énoncé « l’acte d’écrire en tant que sujet ».
Il est devenu le postulat sur lequel j’ai bâti l’écriture de mes illusions passées et à venir de l’Autre mouvement.
De plus, cette décision s’accorde à la perfection avec le dispositif choisi, car la brièveté des fantaisies événementielles décrites par les figures d’une illusion, due au nombre restreint des pages d’un carnet, ne permet pas de relater d’autres péripéties que celles de l’écriture du mouvement elle-même.


Quand mon regard embrasse la totalité de mon atelier, il me plaît de voir mes différentes tables de travail encombrées par mon arsenal d’instruments ambivalents et éphémères, avec lesquels j’écris et je décris, je peins et je dépeins des choses qui apparaissent et disparaissent, qui se tracent et qui s’effacent, qui s’élèvent et qui chutent sous forme de figures, de dessins et de mots.
Des tas de livres m’entourent et me « regardent » faire.
Tous ne me regardent pas avec bienveillance.
Les oeuvres complètes de Platon détestent, j’en suis sûr, me voir faire des images.
Mes dictionnaires, mes compagnons de toujours, qui, lorsque j’interromps mon travail, me garantissent de belles promenades sur les sentiers fleuris du langage, se trouvent à portée de ma main.
Fidèles, ils répondent toujours à mes questions.
La musique, qui me réconforte par sa présence bien que je ne l’écoute jamais quand j’écris des mouvements, est peut-être la seule chose bien « rangée » parmi ce chaos.
Elle se présente sous la forme de CD bien alignés dans des étagères acquises rien que pour eux.
Mes jouets optiques, qui me rappelle à la fois la naissance de « l’Autre mouvement » et que la simplicité existe, attendent patiemment que je les actionne et puis des choses, des boîtes, des objets rouillés, des nids d’oiseaux tombés des arbres, le cadran d’une horloge qui ne donne plus l’heure et bien d’autres encore qui me son chères quoi que sans valeur autre que sentimental.
Un peu plus loin, j’entr’aperçois mes multiples carnets, certains remplis, d’autres à remplir, mes feuilles de papier blanc, qui attendent mes caresses et, éparpillés un peu partout, d’innombrables autres objets tout aussi hétéroclites que superflus, quoiqu’indispensables à ma folie, et qui maintiennent vivante mon obsession des illusions.


Il m’arrive de demander au carnet vide posé devant moi : Que vais-je dessiner ?
Le carnet a l’intelligence de ne pas répondre à cette terrible question de nature à déstabiliser les tempéraments les plus solides quand on pense aux mille milliards de choses que l’on pourrait représenter au travers d’un dessin.
Que vais-je dessiner ? est aussi une interrogation d’ordre ontologique qui pourrait précipiter mon esprit dans un abîme de questionnements encore plus problématiques tels que Qu’est-ce que le dessin ? et Pourquoi un dessin plutôt que rien ? qui pourraient déboucher sur Que fais-je ? Qui suis-je ?
Ma réponse à toutes ces questions étant pour le moment Je n’en sais rien, il vaudrait donc mieux que j’évite la question Que vais-je dessiner ? qui pourrait paralyser mon désir de créer.
D’autant qu’au commencement de la création d’une illusion la question n’est pas tant de savoir Que vais-je dessiner ?, mais plutôt quel type de mouvement j’ai envie de créer en l’écrivant.


Concevoir un mouvement est presque une énigme.
Au stade imaginaire, un mouvement est plus une sensation dynamique indicible qu’une image mentale dont il faudra cependant, si je veux créer une illusion captivante, dépeindre le déroulement, selon moi, de manière à surprendre si possible par sa beauté.
Il faut, pour que tout cela se produise, une impulsion, donnée ou provoquée par quelque chose qui relève du domaine des émotions.
Les sons de mon environnement, les musiques que j’écoute, mes dessins que j’expose à mon usage sont là pour ça.
Dans mon atelier, tous ceux qui sont tournés vers moi sont des portraits de mouvements.
On y voit des taches, des ondulations de traits, des hachures, entre autres, qui me rappellent des émotions et des sentiments passés.
Ce sont des figures sans figure.
Des gens les disent abstraites.
C’est faux.
Elles expriment des élans, des tensions, des présences et des silences, des moments calmes, d’autres, agités comme ceux et celles que j’entends lorsque j’écoute la sonate D 894 de Franz Schubert.
Comme pour les musiciens, mon désir de créer oscille, hésite, entre donner des mouvements aux figures ou donner des figures aux mouvements.
J’adopte le plus souvent cette dernière, qui oriente de façon significative l’esthétique du mouvement et des figures qu’il suscite.


J’ai toujours préféré les figures sans référent.
Elles conviennent mieux au jeu auquel je désire me livrer ; les faire évoluer au fil des pages de telle sorte qu’elles finissent par évoquer des choses éloignées de leur aspect.
Tous les chemins que j’emprunte pour écrire l’Autre mouvement sont improvisés.
Je commence, sans savoir où je vais.
Je vais, ça me suffit.
J’avance en dessinant, avec l’espérance d’arriver quelque part.
La conclusion de mon illusion n’est alors que plus désirable.


Les feuilles d’un carnet ou d’un livre blanc représentent pour moi des passages ouverts sur un territoire inconnu.
Tant que je ne dessine rien sur elles, mon envie d’écrire une nouvelle illusion demeure en suspens à l’extérieur des pages.
J’aime ce moment où je ne fais rien, où je songe, et que mon regard interroge le rectangle de feuilles vierges qui fait fermenter mon imagination.
Cependant, il ne faut pas que cet état perdure.
Un trop-plein de songes tue en moi le désir d’agir et se perd quelques fois dans de la mélancolie.
Il faut donc commencer, car l’écriture du mouvement m’offre la possibilité immédiate d’entrer dans ce territoire et de l’explorer.
La meilleure manière de le faire est de dessiner une première figure sur une des dernières pages du carnet.
Ainsi, lors que je ferais défiler toutes ses pages de la dernière vers la première, elle deviendra le commencement de l’illusion.


Le début du voyage commence donc avec une première figure.
C’est comme si je venais de poser un pied dans un territoire à découvrir en attendant de faire d’autres pas.
Cette figure, dont l’encre est encore fraîche, signifie à la fois une trace, une référence et une indication.
Une trace, parce qu’elle marque une présence dans le blanc de la page, la mienne.
Une référence, parce que c’est à partir d’elle que je vais déduire toutes les pas à venir.
Une indication parce que n’importe quelle figure porte en elle les indices d’un désir de mouvement qui esquisse une ou plusieurs directions.
Seule, elle est une figure statique.
Pour changer son état, je dessine une deuxième figure sur la page suivante, légèrement différente de la première.
En le faisant, je m’octroie, jusqu’à la dernière page le titre d’explorateur du territoire des illusions.
Du même coup, j’attribue à chacune des figures que je vais créer le statut de phases ou d’états du mouvement, mais…
Au fond de moi, je préfère penser qu’elles sont les mots avec lesquels j’écris l’Autre mouvement.
Au-delà du plaisir de voyager dans le territoire du papier, dessiner sur les pages d’un carnet est, en soi, une expérience ludique.


Quand j’écris un mouvement, j’aime avoir en tête quelques-uns des facteurs d’unification du champ perceptif, notamment ceux de proximité, de ressemblance et de continuité de direction.
Ils me permettent de comprendre, sans que cela perturbe ma démarche fondamentalement empirique, qu’une figure qui se déplace demande que je puisse l’identifier d’abord et suivre ensuite sa trajectoire pendant une durée appropriée conforme à son aspect.
C’est ce que je fais quand je vais jusqu’à la fenêtre pour contempler le vol des oiseaux dans le ciel.
La variabilité des espaces entre les différents états de leur locomotion détermine la régularité ou l’irrégularité de leur déplacement ainsi que la vitesse, la direction et la durée de leur vol.
Vais-je appliquer ces principes lors de l’écriture d’un mouvement sur les pages d’un carnet ou d’un livre ?
Peut-être…
Je dis « peut-être » parce que, parfois, les traits que je trace semblent refuser d’aller là où je voudrais qu’ils aillent et me suggèrent d’autres chemins.
L’encre non plus ne m’obéit pas toujours.
Et quand je sens que la plume et le pinceau ont aussi envie de vivre leur vie, je laisse alors aller ma main à l’improviste…


Je fais un trait.
Que va-t-il devenir ?
Peut-être une figure qui évoquerait quelque chose qui vole et qui se déferait comme un nuage…
Quoique…
L’idée qu’un nuage puisse se transformer en quelque chose d’autre ne me déplairait pas non plus…
D’autres fois, je commence par plusieurs traits qui se réunissent pour construire un autre type de silhouette, celle d’un presque « animal » éphémère, qui pourrait se transformer en un je-ne-sais-quoi de plus inespéré encore…
Quand je m’adonne à la création d’illusions, où la beauté, l’intensité, la délectation doivent être transmises au travers de l’Autre mouvement, la création commence dans le maelström de la pensée où tout se mélange et se confond comme dans un brouillon manuscrit.
Cette phase de gestation est des plus difficiles à décrire, à rationaliser au travers de mots et pourtant elle n’est composée que de cela, car ma pensée est constituée de tous les mots entendus, vécus et mémorisés.
Ce sont eux qui façonnent les images mentales qui traversent mon esprit et avec lesquelles j’écris des illusions.


Le début de quelque chose qui se déroule dans le temps est de nature à susciter de multiples questions, entre autres : par quoi commencer ? Par où commencer ?
J’aime les débuts inattendus, qui me plongent sans délai dans le mystère ou qui me donnent la sensation de prendre un événement en cours de route.
Le début des « Belles endormies » de Kawabata est en ce sens exemplaire.
« Et veuillez éviter, je vous prie, les taquineries de mauvais goût ! N’essayez pas de mettre les doigts dans la bouche de la petite qui dort ! Ça ne serait pas convenable ! – recommanda l’hôtesse au vieil Eguchi. »
En musique, le début de la sonate D. 960 de Schubert me donne toujours l’impression que la musique était déjà là avant qu’elle ne commence.
Je me souviens aussi du surprenant début du conte « La Morte » de Florbela Espanca qui commence ainsi :
« Ceci est arrivé. 
La Morte a entendu le dernier son de cloche de minuit, a levé les bras et a soulevé le couvercle du cercueil d’où elle est descendue lentement en scrutant les environs de ses yeux aux pupilles sans lumière; les autres morts, bien morts, dormaient lourdement.»


Chaque figure que je dessine me rappelle la nécessité de prévoir l’itinéraire et les caractéristiques rythmiques et dynamiques du mouvement que j’écris.
Je suppose une masse de traits qui vont faire apparaître une silhouette.
Qu’ai-je envie de leur faire subir ?
Un ralentissement ou une accélération ?
Si je la déplaçais vers la droite de la page, serait-il opportun de la faire repartir aussitôt vers la gauche avant de la rompre en deux silhouettes qui se séparent ?
Ne faudrait-il pas anticiper et prévoir leur itinéraire comme lors que je marche sur un terrain inconnu ?
Pourquoi ces silhouettes ne s’arrêteraient-elles pas un instant ?
Ce genre de considérations me conduit parfois à arrêter mon travail, afin de m’interroger sur ce que je fais en attendant que l’encre de la dernière phase sèche.


Les interrogations qui m’assaillent quand j’écris une illusion sont si nombreuses et si diverses qu’elles m’emmènent à écrire des réflexions, des pensées et des propos sur ma manière d’écrire des mouvements irréels sur les pages d’un carnet.
N’est-ce pas là une affaire pour le moins byzantine ?
De plus, vouloir expliquer à moi-même que tout cela vise à transmettre le sentiment de beauté, fait peut-être de moi, comme le chante Golaud dans Pelléas et Mélisande, un aveugle qui cherche son trésor au fond de l’océan ou alors un incorrigible snob qui complexifierait à loisir même les choses les plus infimes.
Entre-temps, l’encre de Chine ayant séché, elle vient à point nommé me désenclaver de mes cogitations et m’inviter donc à reprendre le voyage au fil des traits et de ma pensée.


En déduisant sereinement les phases les unes des autres, je me dis intérieurement que ma manière d’écrire une illusion m’oblige à deviner constamment l’aspect d’une figure par rapport à la précédente et également par rapport à l’idée que je me fais du mouvement issu de mon imagination.
Afin de ralentir son mouvement, j’approche progressivement les figures les unes des autres.
Je suis convaincu qu’en resserrant les espaces entre elles, au point de les faire presque se chevaucher, les traits qui les définissent vont s’animer d’une vibration excitante et savoureuse.


Il faut chercher la beauté d’une illusion dans les contrastes et les tensions qui la composent.
Pour écrire une illusion, je remplis de dessins une centaine de pages environ.
Le mouvement imaginé qui sort de ma tête par petits bouts, que je dépose sur chacune des pages du carnet, je dois le segmenter en différentes parties diversement rythmées, faute de quoi il sera d’un ennui mortel.
Selon moi, rien n’est plus triste qu’un mouvement plat et constant.
Pour cette raison, j’aime observer des mouvements brefs et saccadés comme ceux de la tête des pigeons, surtout quand ils ralentissent le mouvement syncopé de leur locomotion pour prêter attention à quelque chose qui les intrigue et qu’ils regardent d’un œil vif, on ne peut plus rond.


La beauté d’un mouvement illusoire ne réside pas dans les figures elles-mêmes, mais plutôt dans la façon qu’elles ont de se déplacer.
C’est l’élasticité et la dynamique du mouvement de galop qui rend le cheval plus au moins beau, quelle que soit sa race ; ce sont les mouvements de la danseuse ou du danseur qui en font leur beauté, qu’ils soient maigres, gros, grands ou petits ; ce sont les caractéristiques du mouvement de certains gros pachydermes qui provoquent en nous l’impression de force majestueuse.
Ce sont là des choses qu’il ne faut jamais oublier.


Le poids des préjugés transmis par l’instruction et l’éducation conduisent souvent la plupart des gens à se méfier de l’intuition et à ne se fier qu’à la raison.
Si j’avais adopté cette attitude, aucun de mes carnets animés n’existerait, car il est tout à fait déraisonnable, à l’époque des « modernités », d’écrire des mouvements illusoires sur des bouts de papier formatés en ayant comme intention de créer des objets uniques.
Tout est singulier et à contre-courant dans l’art auquel je m’adonne, mon attitude, ma manière de concevoir, de procéder, de dessiner et de montrer des illusions.
Afin de continuer à bâtir cet art, je dois vivre intensément ma misanthropie de création puisque l’art en question est un art qui vise à créer, lui aussi, une relation d’intimité entre un objet, le carnet animé, et une personne, le lecteur de l’illusion qu’il contient.
Écrire est, pour moi, un acte presque féerique qui m’offre la possibilité d’objectiver, sous différentes formes, les choses les plus subjectives que mon esprit invente.
Je m’étonne alors de n’étonner personne quand je dis que j’ai inventé une histoire, un conte ou même un poème, alors que je les ahuris en leur disant que j’ai imaginé un mouvement et que je l’ai même écrit.
– Comment faites-vous ça ? – Me demandent les gens.
Je les ahuris encore davantage en leur répondant : en le dessinant sur les pages d’un carnet.
Je dois avouer que j’ai toujours aimé voir se dessiner sur un visage l’expression de l’incrédulité et puis passer mon chemin.


Si, par le plus grand des hasards, un béotien regardait par-dessus mon épaule le dessin des choses que je réalise sur chaque page d’un carnet afin de les transformer, il n’y verrait rien d’autre que des traits, de griffonnages chaotiques, de tâches et de hachures incertaines qui évoquent parfois, et de manière furtive, des figures familières.
Il conclurait peut-être que ce sont là de jeux d’enfant qui ne racontent rien.
Effectivement, ce que je fais ne raconte jamais rien pour mieux exposer le rythme, la dynamique, la durée, la vie d’innombrables mouvements porteurs de sensations et d’affects, d’autant d’idées que d’émotions, de nature à susciter un haut degré de sentiments.
Rien que pour cette raison, il est important d’apprendre à reconnaître dans l’aspect des choses les vestiges du mouvement.
Ils sont partout.
Ils nous parlent.
Observons-les.


L’amateur d’illusions que je suis doit s’entraîner à lire le mouvement des formes du monde.
Je retire de ce mode de lecture bon nombre de bienfaits dont le premier est de prendre le poids que la figuration, le mimétisme et l’anthropomorphisme exercent sur mon jugement.
Pour pouvoir créer autre chose que des mouvements surannés, il me faut savoir lire dans tout ce qui est occulté par les évidences.
Les objets de l’art de l’Autre mouvement, mes carnets d’illusions, je ne les écris pas autrement.
Ils disent la nécessité de montrer autrement les choses et d’écouter les choses nous dire ce qu’elles sont ou ce qu’elles pourraient être au-delà de leur apparence.


La problématique du passage d’une image à une autre ne réclame aucune démarche rationnelle, seulement de l’intuition.
Ainsi, les éléments qui composent les phases, considérés en tant que parties intrinsèques et indissociables d’un tout, ne tracent pas uniquement dans l’espace page des trajectoires de déplacements individuelles, elles tracent également des trajectoires de transformations irrationnelles et ambiguës spécifiques à la phénoménologie des choses de l’art.
Le dispositif livre ou carnet impose des limitations salutaires dont la première est la brièveté.
La brièveté contraint les désirs immodérés pour les longs récits qui forcent les illusions à obéir à des schémas prosaïques surannés incompatibles avec l’Autre mouvement.
Dans le meilleur des cas, les livres et les carnets animés, avec leur faible quantité de pages, n’ont à offrir au regard qu’un haïku, c’est-à-dire quelque chose de très court qui arrive en tel lieu, à tel moment, selon Bashô.


Quand on prend plaisir à tracer et non pas à dessiner par habitude ou par obligation des choses banales, il se peut que l’on découvre le bonheur de faire surgir, au hasard des caprices formels d’un trait, d’un motif, une figure.
Plus encore que l’apparence des figures, les durées jouent un rôle jouissif dans les apparitions et disparitions de ces citations fugaces.
Afin d’atteindre la gamme d’effets émotionnels dont la musique est prodigue, la dynamique des illusions dessinées sur les pages d’un livre ou d’un carnet se doit d’être prévue avec soin.
L’apparition lente d’une figure qui émerge du silence du blanc de la page équivaut à la naissance d’un son qui se déploie jusqu’à atteindre son apogée.
La durée de ce déploiement associé à sa dynamique, la durée du maintien de la présence de la figure, telle une note tenue jusqu’à son déclin plus au moins bref, plus au moins violent, permet au créateur d’illusions tout comme au musicien de jouer sur la force et l’intensité des attaques de l’émergence et de la résurgence des figures citées.
Ceci nous rappelle que les images d’une illusion, tout comme les sons, ont aussi une durée de vie et qu’elles peuvent également s’éteindre de diverses façons.


Qu’ai-je appris en écrivant des illusions sur les pages de carnets et de livres ?
Tout.
Mais s’il fallait résumer, je dirais…
Que la nature de la représentation des choses n’obéit pas aux mêmes lois qui régissent la nature des choses.

José-Manuel Barata Xavier

Argenton-sur-Creuse 2018

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