À propos de « Várzea – Dislate de pássaro… » et de Armando Servais Tiago

« Várzea – Dislate de pássaro… » est une expérience de courte durée (d’à peine deux minutes, temps de l’horloge), fruit d’une longue histoire d’amitié.
Au centre de cette expérience il y a la figure de mon maître et ami, le poète-musicien Armando Servais Tiago à qui je dois, pour être bref, beaucoup.
Il m’a aidé à me construire en m’ouvrant les yeux, les oreilles et l’esprit à l’art, à la musique et à la poésie.
Un jour, j’ai reçu de lui un recueil de poèmes intitulé « Várzea ».
Je saute par-dessus tout ce que ce mot représentait pour lui et représente pour moi, pour dire le plaisir que j’ai eu en lisant ses poèmes. Afin de partager ce plaisir avec ma douce et tendre Marie-Anne, j’ai traduit pour elle trois des poèmes de « Várzea » en français et puis comme à mon habitude, tard dans la nuit, je me suis trouvé devant ma table de travail en train de répéter (comme un idiot), avec différentes intonations, le début de la phrase d’un d’eux :
La nuit…
Laaaaaa nuit…
La nuiiiiiiit…
Laaa nuuuuuuit…
Lanuit…
Etc.
La question que l’on se pose quand on travaille d’après un texte est :
Quelles images donner aux mots ?
Si j’avais oublié la définition du poème par Paul Valéry « Le poème, cette hésitation prolongée entre le son et le sens », j’aurais commis l’erreur de prendre les mots uniquement par le petit bout de leur signification.
J’aurais sans doute commencé par peindre l’image d’un beau ciel nocturne parsemé d’étoiles, flanqué d’une lune de circonstance. Ceci veut dire que la question «quelles images donner aux mots ?» n’est pas la bonne. La question que je me suis alors posée a été : quelles images donner aux sonorités des mots ?
Au-delà du fait que cette manière de formuler la question avait l’avantage d’éloigner les méfaits du pléonasme, elle introduisait l’idée, infiniment plus prometteuse, d’un travail sur les rapports entre le mouvement de la « musique » des mots et celui des figures.
La totalité du poème « La nuit, mes yeux ressemblent à… » a été composée selon cette démarche sur des feuilles volantes perforées, tenues par une pegbar posée sur une table lumineuse.
Lors de l’un de mes voyages à Lisbonne j’ai montré à Armando Servais Tiago le premier essai, au trait, de mes mouvements illusoires composés d’après son poème « La nuit mes yeux ressemblent à… » et je lui ai proposé que nous entreprenions une démarche ludique (quant à moi, déjà entamée), que j’avais mijotée dans ma tête et à laquelle j’avais donné le nom de « Processus de transformation ». En voici son déroulement :

Début du processus : « Várzea », recueil de poèmes d’Armando Servais Tiago en langue portugaise.
Première transformation : traduction de trois de ces poèmes en français.
Deuxième transformation : traduction en mouvements illusoires d’un des poèmes traduits en français.
Troisième transformation : composition par Armando Servais Tiago de trois pièces pour piano d’après la version française de trois de ses poèmes.
Quatrième transformation : traduction en mouvements illusoires d’une des trois pièces pour piano.
Conclusion du processus : on rassemble la musique et les images et on s’étonne du résultat.

Après avoir accepté (avec moult hésitations), Servais a commencé par composer la première pièce pour piano d’après le poème « Dislate de pássaro… ».
À propos de cette première pièce, j’avais noté dans mon « Journal de bord », tenu pendant la réalisation de « Várzea », la note suivante :

« Le grand intérêt de la musique de Armando Servais Tiago tient au fait qu’elle n’a pas été composée pour l’écran. Sa musique n’a pas été pensée pour un film et encore moins pour être « animée ». La pièce « Dislate de pássaro… n’en a pas besoin, elle est déjà très « animée » et se vaut par elle-même.
Que va-t-il se produire alors, quand le mouvement des images rencontrera le mouvement de la musique et vice-versa ? Parce qu’il s’agit ici d’une rencontre, je dirais même de retrouvailles entre lui et moi, entre sa manière de composer du mouvement et la mienne ».

Le « Processus de transformation » qui conduit « Várzea – Dislate de pássaro… » s’est déroulé pour l’essentiel en France, à Argenton-sur-Creuse où je vis.
J’habitais alors une maison au bord de la rivière.
La Creuse est une rivière paisible, mais de temps à autre (pas souvent, fort heureusement) elle a la fâcheuse manie de monter plus qu’il n’en faut. N’ayant aucune envie d’entrer en conflit avec une rivière, nous décidâmes, ma femme et moi, de déménager provisoirement au premier étage de la maison de la grand-mère en attendant mieux.
Nous sommes ainsi passés de 115 mètres carrés de surface habitable à 50 mètres carrés ce qui ne manque pas de poser quelques problèmes, notamment l’absence provisoire d’un lieu de travail suffisamment spacieux pour un couple qui produit beaucoup, beaucoup d’images.
C’est alors qu’il m’est venu en tête une conversation avec un professionnel de la profession de l’animation qui m’avait parlé d’un logiciel gratuit et, aux dires de certains, intéressant. Je l’ai donc téléchargé.
Après quelques essais, j’ai décidé de l’adopter pour des raisons autres que le manque d’espace. Dans mon « Journal de bord », j’ai noté quelques-unes de ces raisons :

« Je suis persuadé que quand on veut travailler d’après une musique, on doit commencer par changer de dispositif de travail. Les instruments conventionnels de « l’animation » et de « l’animateur » ne servent à rien dans ce cas et engendrent des attitudes conventionnelles. Afin de les éviter, je recommande à tous ceux qui se lancent dans ce type d’aventure de jeter leurs instruments usuels à la poubelle.
« Comment ? Comment ? » s’écrieront les esprits chagrins…
À la poubelle, vous dis-je.
Ainsi sont les hommes, dès qu’on les prive d’un pinceau, ils mettent aussitôt l’art en question.
Ors, quels que soient le dispositif et la méthode choisie, il faut, à tout prix, retrouver le goût de l’inconnu, de l’improvisation, du risque, de l’imprévu, de l’écriture…»
(…)
« Il faudrait donc rendre similaires les dispositifs afin de générer des processus de composition identiques.
Vouloir donner une apparence à un mouvement est un acte intentionnel qui exige une certaine méthode. Il en va de même pour la composition musicale et poétique. On compose comment ? Pas à pas, phase après phase, note après note, mot après mot, unité par unité, petit à petit…
Cette méthode ressemble à un collier de perles. Une, plus une, plus une, plus une, jusqu’à l’obtention d’un mouvement régulier, irrégulier, ascendant, descendant… Et ainsi de suite.
J’ai donc changé de dispositif de travail pour réaliser ce que je fais de nouveau dans « Várzea ». J’ai rangé la table lumineuse, la pegbar, les feuilles de papier perforées et opté pour un système qui me permet d’écrire simultanément tous les mouvements de tous les éléments qui composent chaque phase.

Je dois remercier les eaux montantes de la Creuse d’être venues frapper à notre porte. Sans elles, je n’aurais sans doute jamais envisagé de recourir à un logiciel pour composer des mouvements illusoires.
« Várzea – Dislate de pássaro… » est une expérience poético-musicale qui requerrait impérativement un dispositif qui me permettrait de gérer simultanément le mouvement, les images et les sons, si possible avec aisance. C’est effectivement ce que l’usage du logiciel adopté m’a permis de faire.
Grâce à sa simplicité et à beaucoup de ses « imperfections », le logiciel en question m’a permis d’inventer des solutions adaptées aux problèmes relatifs aux rapports compliqués que les sons entretiennent avec les images. Son interface, à mon goût, d’une simplicité angélique, doit représenter pour les utilisateurs qui ne se préoccupent pas de ce genre de choses et qui ne savent pas « animer » un véritable enfer.
Je prie donc tous les jours le ciel pour que les développeurs ne changent rien à sa configuration.
Parmi les mauvaises choses, il y a la terrible obligation de « dessiner » avec une palette. Une véritable horreur, une stupidité, une monumentale aberration qui forcent la main et l’esprit à inventer constamment des subterfuges pour simuler ce qu’un pinceau ou un crayon lithographique auraient fait mieux et plus rapidement.
Je plains ceux qui n’ont jamais dessiné ou peint une image avec autre chose que ce misérable outil.
J’ai retiré de l’utilisation de ce logiciel le plaisir retrouvé des risques inhérents à l’utilisation d’un nouvel instrument, et de la vitesse de création, mais, comme toujours, toute création vouée à être montrée sur un écran ne commence pas au choix des outils, mais plutôt à l’inévitable interrogation sur la finalité de « tout ça ».

La finalité de « Várzea – Dislate de pássaro… » est simple. Je voulais rendre un hommage public aux talents cachés d’un homme qu’un certain petit-milieu prenait exclusivement pour un pionnier-faiseur de dessins animés publicitaires.
« Várzea – Dislate de pássaro… » a été conçu pour un écran, au demeurant cinématographique, uniquement pour cette raison ; faire entendre et montrer au plus grand nombre de gens possible la musique de Armando Servais Tiago et des mouvements d’images inspirés par un de ses poèmes.
Autrement, si l’hommage avait été intime, j’aurais pu envisager d’écrire les mouvements de « Várzea – Dislate de pássaro… » sur une série de carnets ou sur des livres et les offrir, en toute discrétion, à l’homme, à l’ami, au poète, au musicien, que j’ai toujours admiré.
Et la musique ? – me diriez-vous ?
La musique resterait une affaire privée entre lui et moi, le sujet de prédilection de nos conversations.
J’ai d’ailleurs écrit à ce sujet, dans mon « Journal de bord » :

« J’ai cessé depuis longtemps de parler de musique avec les autres.
Ce qu’ils considèrent comme étant de la musique n’est pas musique.
Les seuls amis avec qui je me permets encore de parler de musique sont Michel Fano et Armando Servais Tiago. Je me suis demandé pourquoi. Au-delà du fait que nous avons dans nos têtes le même concept de musique, nous sommes également de bons auditeurs. Et un bon auditeur (quelqu’un d’attentif, qui, quand il écoute, consacre son attention uniquement à ce qu’il entend) est aussi rare qu’un bon lecteur, ou qu’un observateur qui sait encore contempler des images. »

L’écran est le lieu d’adoration de la grande messe cinématographique. Alors, que faire apparaître sur lui de nature à impressionner les fidèles ?
Au départ de la composition de « Várzea – Dislate de pássaro… » j’avais en tête un poème, dans les oreilles une musique et devant moi en écran d’ordinateur.
Plus de cinquante ans après mes débuts d’illusionniste, je sais à présent que la seule chose qui peut relier des éléments aussi disparates est le mouvement. Il est la substance qui permet de faire surgir de cette trilogie une imagerie qui se nourrit de sa dynamique, de ses durées, de sa rythmique.
Voici comment, dans mon « Journal de bord » je relate la série d’intentions qui ont présidé à la composition de « Várzea – Dislate de pássaro… » :

« J’ai entrepris de créer des illusions à partir des mouvements d’une musique composée spécialement pour moi par Armando Servais Tiago.
Certains ne manqueront pas de dire qu’il s’agit là d’une démarche bien téméraire.
Dans « Várzea », il faut rompre les traits. Montrer, sans trop préciser. Faire moins de contours clos. Représenter peu. Demeurer plus léger, plus délicat, diaphane, si possible.

Il me semble que l’image de « Várzea » doit être beaucoup plus « aérée » que celle des expériences précédentes. Dans « Várzea », c’est tout le contraire. Elle est le fruit d’un esprit bouillonnant, romantique, au point d’imaginer que je devrais ne mouvementer que des mots qui se matérialisent et se dématérialisent au gré des nécessités expressives des sons.
Mais toutes ces bonnes intentions ouvrent une boîte de Pandore dans laquelle se trouvent les sacro-saintes relations Image/Son.
Par rapport à ce que je découvre, je crois qu’il faut tout perturber, occulter, cacher, recouvrir, superposer des « écritures » de manière à ce que le mouvement devienne lui-même, en quelque sorte, un texte à lire… Impossible à lire ?

« Várzea » n’est pas une affaire d’images, mais une affaire de musique. Elle devra « donner à voir » la grande variété de mouvements qui s’y trouvent.

Il s’agit donc de donner une apparence aux mouvements d’une musique.
Mais pour qu’elle devienne pleinement mouvement d’images et non, images en mouvement, il faudrait que je m’occupe plutôt de la vie des sons que de la vie de la ligne mélodique.

Les images sont coriaces. Elles ont une santé de fer et durent très longtemps. Les sons sont d’éphémères petites choses qui commencent à mourir dès qu’ils naissent. C’est peut-être pour cela qu’ils s’entendent si mal avec les images.

Quand on travaille d’après les sons, je pense que l’on peut ériger en principe le fait suivant : étant donné qu’il n’y a pas des sons statiques, il n’y aura donc pas d’images statiques.

La musique est-elle une série de sons qui se dissolvent dans l’espace ou une série de sons qui s’estompent dans le temps ? Et dans quel sens ?

Il faudrait que je remplisse de dessins une page consacrée aux équivalences entre la manière de faire apparaître et disparaître les images et les différentes attaques sonores. Je lui donnerais le titre : « Vie Illustrée des Sons ».
Cela ne manquerait pas d’intérêt de montrer, au travers de dessins, comment, de quelle manière, ils naissent et ils meurent. »

Toutes ces réflexions dont il s’agissait de concrétiser l’apparence sous forme de mouvements d’images n’auraient pu être réalisées sans pouvoir écrire et composer simultanément tous les mouvements de tous les éléments visuels de chaque phase, et ceci même lorsque l’on est contraint par une cadence de défilement standard et d’un format d’écran pénible.
L’écran large de cinéma, ce rectangle étiré, couché, qui convient si bien pour filmer des cercueils (comme le disait ironiquement Fritz Lang), n’est fait ni pour écrire ni pour composer de la poésie. On devrait pouvoir rêver d’autres formats ou d’autres manières de le disposer, mais quand on a à rendre un hommage à un ami, on n’y va pas par quatre chemins.

La création est un éternel recommencement.
Les processus artistiques égrainent toujours les mêmes questions auxquelles les artistes se doivent de répondre différemment à chaque fois.
Comment compose-t-on un poème ?
Mot à mot.
Comment ai-je conçu des mouvements d’images d’après une musique inspirée par un poème ?
En scandant d’abord les mots afin de mettre en évidence toutes les nuances de leurs diverses dynamiques sonores pour ensuite les confronter à celles de la musique.
Quelle apparence ai-je voulu donner aux images que la scansion m’évoquait ?
Dans « Várzea – Dislate de pássaro… », la fascination que le clavier des pianos exerce sur moi a déterminé l’esthétique « En blanc et noir » des images. Ma volonté de rompre les traits, de montrer sans trop préciser, de faire moins de contours clos, de demeurer léger, délicat, diaphane si possible a été quant à elle suscitée par la convergence de ma passion pour la représentation du mouvement dans l’art pariétal avec les divers sens du mot dislate (1) sur lequel s’ouvre le poème.

1
Dans la version française de ce poème j’avais traduit dislate par légèreté, ce qui est pour le moins audacieux. Le mot dislate est d’origine espagnole. Dans cette langue il veut dire : disparate (sottise), desacierto (erreur), imprudencia (imprudence), desatino (étourderie), despropósitado (déraisonnable), barbaridad (barbarie), locura (folie), insensatez (insensé).
Tout un programme que j’ai essayé de suivre à la lettre, avec élégance.

Paradoxalement, le poème audiovisuel « Várzea – Dislate de pássaro… » a été créé dans un écran pour un écran. Le dispositif vers lequel les eaux montantes de la Creuse m’ont poussé, s’ouvre sur un espace ambigu blanc où la notion d’écran se confond avec celle de surface de travail. Que faire, face à une telle surface où, contrairement à la feuille de papier, on peut tracer, modifier, retracer, changer, effacer, recommencer, inscrire, altérer sans que ces retouches incessantes laissent de séquelle ?
Le souvenir lointain d’un film me revient en mémoire chaque fois que je regarde la surface blanche sur laquelle je dois dessiner. Malgré son ancienneté, il me montre nettement un calligraphe japonais, assis en tailleur devant une grande feuille de papier rectangulaire posée devant lui à la verticale. Avant de lancer son geste fait d’encre noire, il sonde longuement du regard la surface blanche comme s’il attendait que les chemins, par où ses gestes devront passer, se manifestent.
Moi aussi, j’ai regardé longuement la surface blanche de l’écran avant de commencer à dessiner les premières images du premier mouvement de Dislate d’oiseau.
L’écoute des premières notes de piano de la pièce d’Armando Servais Tiago (plus proches du mot légèreté de la version française de ce poème que des diverses définitions du mot dislate), m’a donné envie de faire passer sur l’écran quelque chose de furtif, de frémissant, comme une écriture à peine visible, qui traverse l’écran et qui se sépare en deux avant la fin du parcours…
Était-ce un oiseau, cette partie qui s’échappe en sens contraire ? Oui, c’était un oiseau, mais pour le voir il faut ralentir la succession des images parce que dans « Várzea – Dislate de pássaro… » les images ne sont pas mues par une logique visuelle, mais par des nécessités musicales. Autrement, Dislate de pássaro… aurait été deux, voire trois fois plus long. Pendant toute sa composition, je n’ai cessé de jouer avec la trilogie mots – sons – mouvements pour appeler à la surface de l’écran les images qui s’y cachaient.

Je ne sais toujours pas, avec certitude, si les sons ont une texture, si les mots ont une couleur, ou encore si les mouvements ont une substance. Si j’étais uniquement un intellectuel, je répondrais sans doute affirmativement. Ce que je sais, par contre, pour l’avoir appris en écrivant et en composant des illusions, c’est que les sons ne s’écoutent pas uniquement avec les oreilles, que les mots ne se prononcent pas uniquement avec les lèvres et qu’on ne regarde pas les mouvements d’images uniquement avec les yeux. Il est bon de savoir cela quand on a à composer une illusion avec ces trois ingrédients.
Il faut sans cesse les considérer comme un tout duquel un des trois tente parfois de s’échapper pour devenir prédominant.
Le dispositif utilisé pour composer (et parfois écrire) les mouvements de « Várzea – Dislate de pássaro… » permettait non seulement d’envisager la trilogie – mots – sons – mouvements – comme un tout, mais il l’imposait, presque.
Par tradition, les artistes sont accoutumés à ébaucher, à esquisser, à prévoir sous différentes formes et de diverses façons les œuvres qu’ils prétendent réaliser. Certaines de ces œuvres requièrent cette démarche, d’autres moins, d’autres pas du tout. C’est ainsi qu’au fil du temps, un entassement monumental d’études, de multiples versions, de milliers de manuscrits, plans et autres schémas préparatoires, s’est accumulé dans les réserves des musées, dans des collections privées ainsi que dans les archives des bibliothèques du monde entier.
Ceci explique mon étonnement et ma joie d’avoir utilisé un dispositif de travail dans lequel ébauches, croquis, esquisses se fondent en une image définitive.
Par conséquent, on aura beau chercher la moindre étude préparatoire de « Várzea – Dislate de pássaro… », il n’y en a pas.
« Várzea – Dislate de pássaro… » fut entièrement créé sans les habituelles béquilles d’usage en « cinématographie », c’est-à-dire sans scénario, sans découpage dessiné (autrement dit, sans story-board), sans aucun modèle, maquettes ou esquisses préalables. Pour cette raison, « Várzea – Dislate de pássaro… » a été pour moi un magnifique voyage aventureux dans mon territoire de prédilection, le blanc de la page-écran, ayant comme seul moyen conceptuel de cheminement, mon goût profond pour l’improvisation.
Toutefois, comme je l’ai précisé à maintes reprises, la méthodologie de composition de mouvements illusoires encadre l’improvisation sans pour autant la contraindre. Ceci est dû au fait que le positionnement des phases-itinérantes est toujours fait en fonction de deux phases-étapes distancées dans l’espace et non pas uniquement déduit de la phase précédente.
J’ai dit plus haut que « Várzea – Dislate de pássaro… » était une expérience significative, selon moi, de l’art de composer des illusions dédiées à une exhibition sur écran et qu’elle représentait un concentré de tous les problèmes décris jusqu’ici sur le temps, les durées, l’espace, les distances, ainsi que sur les problématiques figures de liaison.
Dans ce sens, je m’attarderai sur le premier mouvement du premier segment de « Várzea – Dislate de pássaro… » que l’on perçoit à l’écran.

« Várzea – Dislate de pássaro… » est composé de 10 segments de durées variables.
Le premier d’entre eux ne dure que deux secondes. Il est constitué de vingt-deux phases dessinées et de dix-huit phases blanches. Bien que d’aspect simple et de brève durée, il résulte d’un processus laborieux de réflexion qui a ouvert la voie à tous les autres segments.
J’ai procédé à sa composition en prenant d’abord en considération les deux premières mesures de la musique d’Armando Servais Tiago, un groupe de six doubles croches (un sextolet) qui trace sur le clavier un trait fulgurant qui va du ré dièse grave jusqu’à une blanche suspensive (ré dièse central couronné d’un point d’orgue), en passant par do, fa, fa dièse, ré bécarre, la.
Avant toute autre considération, ce trait musical me fixait une durée.
Sur la partition, cet ensemble de notes trace une diagonale montante que j’ai modifiée par la suite en un déplacement horizontal.
J’ai dit, il y a peu, que l’écoute de ces premières notes me donnait la sensation d’être plus proches du mot légèreté, qui ouvre la version française de ce poème, que des diverses définitions du mot dislate de la version originale du poème. C’est pourtant les aspects sonores de la phrase en portugais Dislate de pássaro… et non pas ceux du trait musical qui m’ont donné envie de faire quelque chose qui traverse l’écran et qui se sépare rapidement en deux avant la fin du parcours.
Phonétiquement, Dislate de pássaro… correspond presque exactement au mouvement que j’ai composé si l’on considère la prononciation de Dislate de.. comme une continuité et la prononciation du mot pássaro comme une rupture qui relance le mouvement en sens contraire. Cette rupture est due pour beaucoup à l’accentuation appuyée de la syllabe de pássaro en tant que « palavra esdrúxula » (de l’italien sdrucciolo, glissant), esdrúxulo signifiant en portugais : ce qui est différent du commun, qui ne s’emboîte pas dans les normes considérées comme normales, étrange, excentrique, extraordinaire, extravagant.
En m’appuyant sur ces réflexions et analyses, j’ai tracé dans ma tête un mouvement de déplacement qui parcourt l’écran dans le sens de l’écriture.
Je lui ai attribué ensuite une image de début de parcours (la première phase-étape) et une image de fin de parcours (la seconde phase-étape). Ces deux images se ressemblent. La première, une ligne verticale hésitante, émerge du blanc et la seconde, une ligne similaire à la première, s’estompe en lui.
J’ai ensuite positionné à mi-parcours la première phase-itinérante. Son positionnement confirmait ainsi l’horizontalité du déplacement. Par rapport à l’évanescence des deux phases-étapes, je voulais, entre autres, qu’elle tranche, tant du point de vue de son aspect que de sa densité, de sorte qu’elle joue le point de rupture duquel quelque chose s’échappait et ce quelque chose devait être un oiseau.
Isolée de son contexte, cette image représente peut-être un reflet, un de ces multiples reflets quelque peu étranges que j’aime dessiner de manière récurrente et sans raison apparente, mais par rapport au mouvement, peu m’importait ce que cette image représentait puisque je ne l’avais pas créée pour qu’elle représente, mais plutôt pour qu’elle provoque, au travers de son apparence singulière, un accident rythmique dans le déroulement d’un parcours. Je n’ai donc pas créé cette phase par rapport à ce qu’elle était en soi, mais par rapport à ce en quoi elle pourrait se transformer.
La deuxième phase-itinérante (située entre la première phase-étape et la première phase itinérante) est une sorte de cartouche de vagues d’écritures illisibles. Pourquoi des écritures ? Parce que « Várzea – Dislate de pássaro… » est une affaire d’écriture tant poétique que musicale.
La troisième phase-itinérante (située entre la première phase-itinérante et la seconde phase-étape) est à la fois une phase-itinérante (elle confirme l’horizontalité de la trajectoire) et une phase de liaison, car elle possède encore un peu de ce qui fut la précédente et déjà un soupçon de ce qui sera la suivante.
Je me suis ensuite occupé de l’oiseau ou, plutôt, de l’idée d’oiseau.

Créer l’illusion qu’un oiseau dessiné vole, de plus sur la surface blanche d’un écran, est un sujet des plus délicats à exprimer.
Quand on consulte par mégarde un de ces ouvrages où, semble-t-il, on apprend «à animer», le sujet « le vol des oiseaux » devient aussitôt une affaire déconcertante, voire comique.
Le battement d’ailes d’un oiseau, qui, selon les espèces, est aussi rapide que ceux des papillons (à l’oeil, il est donc confus et peu perceptible), y est toujours présenté comme s’il s’agissait de démontrer le fonctionnement interne (2) d’un mécanisme lent.

2
L’obsession presque maladive de l’esprit humain pour tout ce qui est occulté, caché, qui se trouve « à l’intérieur de », ne s’explique pas autrement que par notre incapacité à saisir, de l’extérieur, l’apparence des formes des choses et des êtres et à nous contenter de leur imprécision due au mouvement. L’intrusion des sciences dans l’art de la représentation des figures fut dans ce sens une catastrophe esthétique dont l’art dit occidental pâtit encore de ses effets désastreux, car la science fige, tue, pour mieux étudier le pourquoi et le comment des choses vivantes.
Dans l’art, à quoi peut bien servir l’anatomie animale et humaine (cette distinction est de nature urticante pour quelqu’un qui, comme moi, est pourvu de suffisamment d’esprit pour reconnaître que, jusqu’à nouvel ordre, les humains sont également des animaux, et des plus dangereux) ?
Si l’anatomie artistique a un sens, Egon Schiele devait être un idiot.
La Renaissance a accouché de deux épouvantables fléaux concernant l’art de la représentation des images : les règles de la perspective et les règles des proportions, notamment celles du corps humain. Depuis, les aficionados des manies artistiques de cette époque sont en droit de considérer que les Égyptiens et Étrusques étaient des incompétents puisque leurs figures ne ressemblent en rien à l’homme de Vitruve réalisé par Léonard de Vinci, que les geishas de Utamaro ressemblent à des nouilles tant elles sont souples, que les Aztèques, les Mayas et les Incas ne faisaient que des caricatures grotesques, mais qu’ils ne savaient pas représenter les gens décemment et, pour abréger, que les Navajos faisaient des machins décoratifs par terre sans queue ni tête, que de plus le vent emportait, alors que le père Michel Ange sculptait dans le dur des choses bougrement plus sérieuses qui nous ressemblent, parfois même plus belles que nous.
Ainsi donc, tous ceux qui ne font pas rentrer sept fois et demie la tête d’un homme dans son corps et qui n’ont jamais disséqué des cadavres ne connaissent rien à l’anatomie humaine selon les règles. Une ribambelle de gens les considère d’ailleurs soit comme des artistes pittoresques, soit comme des autochtones de contrées lointaines ou sauvages qui donnent dans l’exotisme ou dans les arts premiers.
Laissons là ces amalgames provoqués par de l’ignorance déguisée dans certains cas en néoplatonisme toscan, et reposons la question par rapport à l’art des mouvements illusoires.
À quoi peut bien servir l’anatomie animale et humaine quand on désire composer un mouvement qui évoque la rapidité d’un oiseau ou la fulgurance d’un insecte ? Elle ne sert à rien.
Ceci n’empêche pas des milliers de soi-disant « animateurs » par le monde de s’intéresser davantage aux proportions et à la mécanique des squelettes qu’à l’apparence des formes extérieures.
Les Grecs, qui lorsqu’ils sculptaient des corps étaient tatillons sur les proportions et sur la ressemblance avec les êtres humains, dès qu’ils changeaient de support et qu’ils se mettaient à décorer des vases, devenaient du coup plus libres, plus décoincés et par là même plus surprenants dans l’art de représenter la dynamique du mouvement des formes perçues de l’extérieur.
Appréhender ce que l’on voit n’est pas chose aisée tant nous sommes habitués à nous demander « comment ça marche ? » et à le capter de diverses manières afin de le regarder plus lentement allant jusqu’à l’immobiliser.
Il est plus difficile encore de nous rendre compte du fonctionnement interprétatif de notre cerveau, quand les conditions d’observation le piègent, notamment lorsqu’on observe quelque chose qui cumule plusieurs mouvements de différentes natures et de différentes vitesses. Le vol d’une libellule, par exemple.
Précisons tout de même, à l’intention des « animateurs de l’industrie de poupées animées en 3D, qui par le plus grand des hasards seraient conduits à lire ce texte, qu’une libellule étant un insecte, elle ne possède pas de structure interne. Précisons également, car cela échappe aux fous de squelettes, de mécaniques et de mécanismes, que l’objet d’études suggéré dans cet exemple concerne non pas une libellule qui vole, mais plutôt le vol d’une libellule, c’est-à-dire l’appréhension, au travers de l’observation, de l’effet que les mouvements du vol d’une libellule provoquent en nous, de sorte à en extraire la substance afin de l’appliquer, plus tard, lors de la composition d’une illusion. Pour réussir l’observation du vol d’une, ou de plusieurs libellules, d’autres insectes, ou pourquoi pas de quelques oiseaux, voici ce qu’il faut faire : aller à la campagne, s’asseoir au bord d’un étang, d’une rivière ou d’un cours d’eau et demeurer tranquille, prêter attention à tout. Au bout d’un certain temps, on finit par appréhender tout ce que le regard recouvre non pas comme on nous a appris à le faire, mais comme il est réellement : flou, imprécis et indéfini parce que vivant.

À ma connaissance, je n’ai jamais vu dans un de ces ouvrages, une quelconque information sur « comment animer des formes floues, imprécises ou indéfinies », et pour cause ! Dans ce genre de littérature, on prône le contour industriel comme seul moyen de tout représenter et de tout définir. Or, le mouvement du vol d’oiseaux est nécessairement un sujet impressionniste que requiert une approche « vue de l’extérieur » afin de transmettre, de façon saisissante, si possible, l’impression d’agitation, de rapidité.
Si on adopte ce point de vue, on comprendra aisément que le vol d’un oiseau dessiné n’est pas une affaire de mécanique, mais un effet.
Dans « Várzea – Dislate de pássaro… » l’oiseau qui se détache de la figure ambiguë représentée sur la troisième phase-itinérante du premier segment, n’est pas un oiseau (comme dirait René Magritte), mais une idée d’oiseau, une tache estompée, zébrée de traits blancs, qui ne ressemble explicitement à un oiseau que pendant l’instant d’une phase. Sur toutes les autres, qui le conduisent à se fondre dans le blanc, il se construit et se déconstruit au gré du plaisir du mouvement. Ce fut ainsi que ce bref segment servit d’exemple pour tous les autres.
Quant aux problèmes concernant le temps (celui de la musique), les durées (celle des deux premières mesures), l’espace (celui de l’écran), les distances (entre les phases) ainsi que ceux des problématiques figures de liaison (qui, dans ce segment, sont presque toutes différentes les unes des autres et ne se chevauchent pas), ils se trouvent tous, comme on peut le constater, discrètement concentrés dans un mouvement simple de déplacement latéral.

Dans le quatrième segment, plus long et plus complexe, luxuriant en trajectoires et en mouvements contradictoires, ces mêmes problèmes se sont posés, mais ils ont été résolus différemment.
La lecture de la partie du poème concernée par la composition de l’illusion, aussi bien dans sa version française que dans sa version portugaise, laisse entendre une sorte de polyrythmie poétique d’idées, de mots et d’images contradictoires qui se soldent par la phrase : « de ne pas vouloir vendre pour peu l’âme au diable » (de não querer vender pour pouco a alma ao diabo). J’ai considéré d’emblée que cette phrase, explicite, argumentative, rompait le charme poétique implicite de celles qui la précédaient :

Cet oiseau étonne mon écœurement,
Énerve de puanteur
Le trône creusé
Et me prête la haine…

Essa ave espanta-me o nojo,
Enerva de peste
O trono escavado
E presta-me o ódio…

La musique relative à ce segment est, quant à elle, d’un dynamiste pointilliste jubilatoire tel qu’il m’a été impossible de m’abstenir de faire quelque chose que d’habitude je ne fais jamais, mettre en parallèle les durées des mouvements sonores avec celles des mouvements d’images (3).

3
On glose beaucoup sur les rapports son/image au cinéma. Ce trop-plein de théories traite essentiellement du bon ou du mauvais usage de musiques stupides, de bruits affligeants et d’image de prises de vues réelles qui traînent avec elles tout un charivari de signifiants et de signifiés d’une lassitude accablante. Sur la question des rapports entre le son et les images dessinées, il n’y a plus personne pour tenir des théories ou des règles de conduite, si ce n’est quelques opinions sur la nécessité de synchroniser, ou pas. Or, depuis que les dessins animés sonores existent, on a synchronisé tout avec n’importe quoi, sans se poser de questions. Les cartoonistes ont développé dans ce sens, à partir du genre « poème symphonique », quelque chose qui avait l’air nouveau, dû au changement de contexte (on passait d’une salle de concert où tout le monde sauf ceux qui dorment regarde l’orchestre, à un autre genre de lieu où tout le monde regarde sur un écran un chat qui poursuit une souris). Depuis, quand on entend Till Eulenspiegel de Richard Stauss, on se demande où son passé les images.
Qu’en est-il des rapports des mouvements dessinés et des sons ?
À l’horizon, rien. C’est le désert.
Je le constate chaque fois que l’hypothèse de coller du son aux mouvements illusoires que je compose se présente. Les musiciens, les sonoplasticiens, même les bruiteurs de tout poil, regardent ce que je fais sans savoir ce qu’il faudrait faire. Seul un ami, un grand musicien, m’a dit :  « ce n’est pas la peine d’ajouter quoi que ce soit, c’est déjà musical comme ça ».
Donc, bonne nouvelle. Tout reste à faire dans ce domaine, même du silence.
L’expression mouvements dessinés, aux yeux de bon nombre de gens, passe pour être une coquetterie sémantique de ma part, car, au fond, presque personne ne comprend comment peut-on imaginer des mouvements avant d’imaginer des images. C’est étrange parce c’est exactement ce que les musiciens font, mais.. Passons.
Le synchronisme est donc devenu la panacée même des films dits d’animation d’art. Pourquoi ? Parce que ça rassure ? Non, par habitude, par une indécrottable habitude identique à celle de la tonalité en musique et du même acabit que de réciter des vers qui riment. Il faudrait être idiot pour ne pas comprendre qu’il est plus facile de se souvenir de ce qu’on « connaît » déjà que de ce qui est nouveau.
La mise en parallèle d’un son et d’un mouvement de durées identiques n’implique pas a priori des points de synchronisme dans le discours de l’un et de l’autre à moins de considérer le départ et la fin de leurs discours comme étant deux points de synchronisme, ce qui serait mesquin. De la même manière qu’en musique, deux lignes mélodiques superposées, bien que soumises à des barres de mesure, peuvent chanter des choses dissemblables. La durée d’un son, quelle qu’elle soit, mise en parallèle avec la durée d’un mouvement, quelle qu’elle soit, peut aussi dire des choses dissemblables, voire antinomiques.
Ce sont les images du mouvement qui, signifiant toujours quelque chose, viennent toujours réclamer des points de synchronisme comme des assoiffées qui réclameraient de l’eau. Le point commun le plus saillant entre les images et les sons est le mouvement. Il est également le seul pont de communication entre l’un et l’autre. Appelons-le chemin.

Quand on a affaire à un moment musical tel que celui du quatrième segment de « Várzea – Dislate de pássaro… », on ne boude pas son plaisir. La musique d’Armando Servais Tiago mettait généreusement à ma disposition des idées rythmiques, des durées et un tempo sur mesure.
La composition de ce quatrième segment n’a pas été moins jubilatoire. J’ai décidé ainsi de traduire en termes de mouvements contradictoires la polyrythmie poétique d’idées, de mots et d’images, une sorte de va-et-vient de nuées noires d’oiseaux qui se font et qui se défont, qui apparaissent et qui disparaissent, de façon à y introduire les concepts des actions de creuser, trouer, percer, piquer, et de citer au passage la silhouette d’un démon.
J’ai également décidé de transformer la phrase qui me semblait trop explicite et qui, selon moi, rompait le charme poétique implicite de celles qui la précédaient, en une citation qui clôt le segment et qui prend la forme d’un enchaînement continu de figures issues de l’écriture musicale.
Emporté par le poème et la musique, j’ai composé le quatrième segment avec une rapidité qui m’étonne encore (je la dois beaucoup au système utilisé), en dessinant les figures des mouvements d’une manière qui pourrait ressembler à une montée de marches quatre à quatre.

L’analyse « image par image » de « Várzea – Dislate de pássaro… » permet de constater que les trajectoires de chacun des mouvements changent de direction et de sujet environ toutes les quatre phases à l’image des contrastes de sens et des contrastes sonores entre les mots : espanta-me / nojo / enerva / peste / trono / escavado / presta-me / ódio (étonne / écœurement / énerve / puanteur / trône / creusé / prête / haine).
La citation d’un démon, le seul moment où le mouvement s’attarde légèrement, se situe entre ces taches virevoltantes évocatrices de la frénésie si caractéristique du vol d’oiseux.
Ceci veut dire qu’avant et après ce moment particulier, les mouvements sont constitués presque exclusivement de phases-étapes et de phases-itinérantes et que, en général, ce quatrième segment de « Várzea – Dislate de pássaro… » ne comporte pour ainsi dire pas de phases de liaison destinées à « lisser le mouvement ».
Le seul moment où ce « lissage » se manifeste concerne la citation qui clôt le segment qui, comme je le disais, a pris la forme d’une portée de musique (qui ne va pas sans rappeler certains aspects de celle du premier essai des « 6 Essais sur le mouvement ») qui, dans son mouvement de va-et-vient latéral, dessine un amas de signes duquel jaillit une dernière idée d’oiseau.

José-Manuel Xavier
Argenton-sur-Creuse, 2017

 

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