Auteur : José-Manuel Barata Xavier

Depuis 2018, j’ai une chaîne sur YouTube.
J’y dépose exclusivement les choses auxquelles je tiens et que personne ne m’a demandées.
Depuis, 14. 938 personnes les ont vues, mais les statistiques me disent que le temps de visionnage de chacune de mes œuvres fait moins de la moitié de leur durée.
Étant donné que nous vivons une époque de clics névrotiques, que faire ?
Rien.
Je ne veux obliger personne à regarder mes choses jusqu’au bout.
Sur ma chaîne, il y a un lien qui conduit à mon site wordpress, qui s’appelle lemouvementdeschoses où j’édite les textes que j’écris (en français et en portugais) sur le mouvement.
Là, il y a beaucoup moins de visiteurs. La raison est simple, tout le monde ne lit ni le français ni le portugais, et puis lire, ça donne beaucoup de travail.
Les gens savent-ils que lire est indispensable ? Que lire est le meilleur moyen d’empêcher le vieillissement du cerveau ?
Non, les gens ne le savent pas.
Que dis-je ?
Les gens ne veulent pas le savoir, sinon ils cesseraient tous d’écouter des audiobooks.
Les êtres humains, je veux dire, les hommes, aiment à négliger et à détruire le beau et le bien pour les remplacer par le mauvais et le moche. C’est ainsi.
Peut-on éviter cela ?
Non.
Que faire alors ?
Rien.
Si je continuais à écrire ce texte, ce que je fais d’ailleurs, et à tenir ce genre de propos, l’improbable lecteur, auquel je ne m’adresse pas, se rendrait compte que le mot « rien » se répéterait jusqu’à ce que mon stylo n’ait plus d’encre, ce qui est un mensonge, puisque je l’écris, ce texte, avec un ordinateur.
Bien que je ne sois ni chinois ni taoïste, je suis adepte du « non-agir ».
Pourquoi ?
Parce que ça ne sert à rien d’agir.
Mes semblables, je parle des hommes, des mâles bien entendu, sont engagés depuis longtemps dans un terrible processus de destruction de tout, de l’air, de l’eau, des espèces, des femmes, qu’ils détestent plus que tout au monde, et d’eux-mêmes.
Est-il possible de les arrêter ?
Non.
Non ?
Non !
Pourrait-on au moins formuler quelques hypothèses ?
Oui, mais elles ne serviront à rien. D’autres, jadis, ont tenté de semer la bonne parole. Qu’en reste-t-il ? Des phrases muettes dans des livres ignorés que personne ne lit.
J’avais autrefois un ami érudit à Lisbonne.
Chez lui, tous les murs étaient couverts d’étagères remplies de livres du sol au plafond.
Chaque fois que je parcourais le long couloir sombre qui partageait l’appartement en deux, j’entendais les livres me murmurer des choses, ceux que j’avais lus des mots dont je me souvenais, les autres, dont j’ignorais tout, me faisaient de doux reproches.
Dans mon cerveau d’homme, j’ai longtemps considéré que les livres que j’ai lus avaient été écrits pour moi et que ceux que je n’avais jamais ouverts avaient été écrits pour les autres.
Cette manière de penser en dit long sur le système cognitif de beaucoup de mâles.
Mon ami érudit avait beau avoir des livres jusqu’au plafond, il n’en était pas moins binaire.
J’ai appris à nuancer ma pensée non pas en lisant des tas de livres, mais en lisant, le mieux que je peux, les mots d’un texte.
Afin de le comprendre ?
Pas du tout.
Afin de sentir, au travers de leur présence, ce qui est absent.
C’est par cette raison que peu de gens lisent mes textes et que plus de 14.938 personnes ont préféré regarder, même un court instant, mes images en mouvement sans toutefois s’apercevoir du vide, du rien, du néant qui les séparent.

Le désastre dans lequel se trouve l’animation aujourd’hui est essentiellement dû à l’enseignement de cette non-discipline.
Commençons par le commencement, comme disent les universitaires (qui adorent écrire des textes à la première personne du pluriel).
Le mot « animation » signifie tellement de choses à la fois qu’il a fini par devenir un mot insensé.
De plus, flanquée du mot « cinéma », l’expression « cinéma d’animation » est devenue toxique.
Dans cet énoncé absurde, on trouve, pêle-mêle, un genre, une technique, un procédé, un phénomène, d’abondantes fonctions professionnelles et j’en passe.
Il fut un temps où tout cela se confondait sous l’appellation « dessins animés », ce qui était mieux puisqu’on comprenait immédiatement de quoi il s’agissait ; d’images en mouvement ou, si l’on préfère, des mouvements d’images.
À cette époque-là, ceux qui débutaient, apprenaient à faire des dessins animés avec des gens qui savait animer et dont le savoir pratique avait été acquis en découvrant par eux-mêmes et non pas en écoutant des professeurs et professeures, dépourvus d’expérience, mais bardés de théories et de diplômes.
Ces nouveaux snobs, par manque de discernement, aiment à confondre l’acte de faire des films avec le verbe « animer ».
Quant au cinéma, il est une plaie.
Comme le disait judicieusement Dziga Vertov :
Le cinéma dramatique est l’opium du peuple.
À bas les rois et les reines immortels du rideau.
Vive l’enregistrement des avant-gardes dans leur vie de tous les jours et dans leur travail !
À bas les scénarios-histoires de la bourgeoisie.
Vive la vie en elle-même !
Le cinéma dramatique est une arme meurtrière dans les mains des capitalistes ! Avec la pratique révolutionnaire au quotidien, nous reprendrons cette arme des mains de l’ennemi.
Les drames artistiques contemporains sont les restes de l’Ancien Monde.
C’est une tentative de mettre nos perspectives révolutionnaires à la sauce bourgeoise.
Un autre créateur qui ne faisait que des choses surprenantes, Norman McLaren, a dit un jour :
Animation is not the art of drawings-that-move but the art of movements-that-are-drawn. What happens between each frame is much more important that what exists on each frame. Animation is therefore the art of manipulating the invisible interstices that lie between frames.

L’animation n’est pas l’art des dessins qui bougent, mais l’art des mouvements qui sont dessinés. Ce qui se passe entre chaque image est beaucoup plus important que ce qui existe sur chaque image. L’animation est donc l’art de manipuler les interstices invisibles qui se trouvent entre les images.
Norman McLaren, qui était un génie, parle ici de l’essentiel, de la morphologie du vide et par là même de la morphologie du rythme, deux thèmes que je me suis promis de développer quand j’aurai le temps.
Cependant, pour enseigner la morphologie du vide, il faudrait avoir pratiqué quotidiennement la création de mouvements, tel que je le fais depuis plus de soixante ans.
Une autre plaie qui amplifie les effets du désastre dans lequel se trouve l’animation aujourd’hui est la compétition.
La compétition est un détestable concept masculiniste qui n’a aucune valeur, qui ne sert à rien, qui n’a jamais été ni la garantie ni un gage de qualité.
La compétition est une affaire de domination, qu’il s’agissent d’un ballon de foot, de la nature ou des êtres humains.
Je m’étonne que des femmes acceptent de jouer parfois à ce jeu-là.
Dans ses « Curiosités esthétiques » de 1868, Charles Baudelaire disait :
Il est une chose mille fois plus dangereuse que le bourgeois, c’est l’artiste bourgeois.
La mise en compétition de tout et de n’importe quoi engendre des concours bourgeois, de films bourgeois et, pire encore, des jurys bourgeois.
De nos jours, ces créatures qui osent juger le travail des autres sont toutes aussi tragiques que ceux qui font semblant d’enseigner l’animation dans les écoles et autres universités.
Ils sont devenus les censeurs professionnels du nouveau régime.
Eux aussi arborent des listes interminables de diplômes pour justifier l’absurdité de leurs décisions.
Peut-on sortir de cette tragédie ?
J’en doute.
Dans une société où tout le monde veut être le plus grand, le meilleur, le plus connu, le plus riche, le plus célèbre, il vaut mieux se tenir à l’écart et attendre patiemment que la fièvre tombe d’elle-même.

A maioria das pessoas que me ouvem falar de Armando Servais Tiago, do mestre e amigo que ele foi para mim, talvez não se deem conta do facto de eu sou o herdeiro de tudo o que ele não pode realizar.
Neste sentido, a transmissão oral, foi fundamental entre nós.
Foi com palavras e a través delas que Armando Servais Tiago me transmitiu tudo que me era necessário para que, um dia, mais tarde, eu pudesse expelir o que tinha dentro de mim e, mais além, de explorar os caminhos que ele-mesmo não ousou tomar.
Em cada um dos nossos férteis diálogos eu não via nos seus propósitos o que ele fazia ou era, mas sim aquilo com que ele sonhava.
Armando Servais Tiago, de tanto hesitar, quase que destrui tudo nele.
Foi um milagre que a sua poesia tenha resistido ao medo que a criação lhe metia.
As gentes do seu meio profissional, que sem irem mais longe do que a ponta dos seus narizes, viam somente nele as migalhas do seu ofício sem nunca se aperceberem do imenso valor que ele ocultava.
Diga-se de passagem que o meio profissional onde Armando Servais Tiago se afogou, sempre ignorou se não tudo, quase tudo que exige delicadeza e subtileza.
Para compreender o que se esconde por detrás de um homem ou de uma mulher portadores de sonho é necessário ultrapassar as evidências.
Isto só é possível prestados-lhe uma extrema atenção.
É escusado dizer que, nos nossos dias, eu sou a única pessoa que tenta manter viva a sua arte poética e os movimentos do seu pensamento.
Quando ele e eu trabalhávamos juntos, as coisas que fazíamos para a publicidade, não tinham importância nenhuma. Não eram essas o nosso ponto de encontro. Era dos sonhos que trocávamos que nascia o nosso entendimento. Do desejo permanente de arte e nesses tempos havia muita arte no nosso redor, inclusivamente na dita animação.
Norman McLaren, Jiri Trnka, Alexandre Alexeïeff, Lotte Reiniger, ainda eram vivos e ainda faziam filmes inspirados.
Norman McLaren, inspirado pelo cinema experimental, tinha a suprema audácia de fazer filmes com linhas, manchas, tracejados e riscos em movimento.
Jiri Trnka, imérito ilustrador, inspirava-se de Shakespeare et de Giovanni Boccaccio para criar obras inigualáveis de encanto e de prazer.
Alexandre Alexeïeff, inspirou-se de Moussorgski e de Gogol para realizar filmes duma extrema singularidade e Lotte Reiniger adaptou obras de William Thomas Beckford e de Mozart para realizar filmes e imagens duma magnífica virtuosidade e duma beleza incomparável.
Que contraste com o que faz hoje.
Armando Servais Tiago, transmitiu-me o gosto pelas artes e a poesia que ele sempre desejou alcançar e nunca pela banda desenhada ou pela caricatura que ele apreciava, que fez e fazia.
Compreendi, graças a ele, que a vida é breve e que não há tempo para o banal.
Aprendi, a través dos seus propósitos, a descobrir os inúmeros esconderijos da beleza. Um deles é a sua poesia.
Servir a memoria de Armando Servais Tiago é criar algo a partir da sua obra poética.
É o que tenciono fazer, que já fiz, e que voltarei, sem dúvida, a fazer.

La plupart des gens qui m’entendent parler d’Armando Servais Tiago, du maître et de l’ami qu’il a été pour moi, ne se rendent peut-être pas compte que je suis l’héritier de tout ce qu’il n’a pas pu accomplir.
En ce sens, la transmission orale a été fondamentale entre nous.
C’est avec les mots et à travers eux qu’Armando Servais Tiago m’a transmis tout ce dont j’avais besoin pour pouvoir, un jour, expulser ce que j’avais en moi et, en outre, explorer les chemins qu’il n’avait pas osé emprunter lui-même.
Dans chacun de nos dialogues féconds, je ne voyais pas ce qu’il faisait ou ce qui il était, mais plutôt ce dont il rêvait.
Armando Servais Tiago, avec son caractère d’hésitant, a presque tout détruit en lui.
C’est un miracle que sa poésie ait résisté à la peur que lui inspirait la création.
Les gens de son milieu professionnel, qui n’allaient pas plus loin que le bout de leur nez, ne voyaient en lui que les miettes de leur métier sans jamais se rendre compte de l’immense valeur qu’il recelait.
Il faut dire que le milieu professionnel dans lequel s’est noyé Armando Servais Tiago a toujours ignoré, sinon tout, du moins presque tout ce qui exige délicatesse et subtilité.
Pour comprendre ce qui se cache derrière un homme ou une femme porteurs de songes, il faut aller au-delà de l’évidence.
Cela ne peut se faire qu’en étant extrêmement attentif.
Inutile de dire qu’aujourd’hui, je suis la seule personne à essayer de maintenir en vie son art poétique et les mouvements de sa pensée.
Lorsque nous travaillions ensemble, lui et moi, les choses que nous faisions pour la publicité n’avaient aucune importance. Elles n’étaient pas notre point de rencontre. C’est à partir des rêves et des songes que nous échangions que notre entente est née. Du désir permanent d’art et, à l’époque, il y avait beaucoup d’art autour de nous, y compris dans l’animation.
Norman McLaren, Jiri Trnka, Alexandre Alexeïeff, Lotte Reiniger étaient encore vivants et réalisaient des films inspirés.
Norman McLaren, inspiré par le cinéma expérimental, avait l’audace suprême de faire des films avec des lignes en mouvement, des taches, des traits et des rayures.
Jiri Trnka, immense illustrateur, s’est inspiré de Shakespeare et de Giovanni Boccaccio pour créer des œuvres inégalées de charme et de plaisir.
Alexandre Alexeïeff s’est inspiré de Moussorgski et de Gogol pour réaliser des films d’une extrême singularité et Lotte Reiniger a adapté des œuvres de William Thomas Beckford et de Mozart pour réaliser des films et des images d’une magnifique virtuosité et d’une incomparable beauté.
Quel contraste avec ce qui se fait aujourd’hui.
Armando Servais Tiago m’a transmis le goût des arts et de la poésie qu’il a toujours voulu atteindre, et jamais celui de la bande dessinée ou de la caricature qu’il appréciait, avait fait et faisait.
Grâce à lui, j’ai compris que la vie est courte et qu’il n’y a pas de temps pour le banal.
J’ai appris au travers de ses propos à découvrir les innombrables cachettes de la beauté. L’une d’entre elles est sa poésie.
Servir la mémoire d’Armando Servais Tiago, c’est créer quelque chose à partir de son œuvre poétique.
C’est ce que j’ai l’intention de faire, ce que j’ai déjà fait et ce que je ferai sans doute encore.

Un chat me regarde de derrière la vitre.
Un souffle de vent ressuscite une feuille morte.
Un vieux morceau de ferraille se repose contre un mur.
L’eau de pluie contourne mes chaussures.
Un pigeon se soulage sur moi.
Les ombres sur le mur bougent lorsque je passe.
Une limace barre mon chemin.
Les nuages semblent pressés.
Des fleurs cachent la laideur des rails.
Une toile d’araignée perlée de rosée.
Les cris des grues derrière les nuages.
Une femme serre contre son coeur un minuscule chiot.
Un vieux chapeau dort sur un banc public.
Les ombres des arbres traversent la place.
Un goéland s’est arrêté pour m’observer.
La mer s’est retirée vers l’horizon.
Un crapaud contemple les étoiles.
Un homme parle à des gens invisibles.
Un chien flaire l’extrémité d’une tige.
Un escargot traverse le chemin au péril de sa vie.
Un oiseau picore des miettes dans la main d’une grand-mère.
Un tas de saletés déversées aux pieds d’une boîte à ordures vide.
L’intérieur sombre d’une église sans fidèles.
Un champ recouvert de corbeaux.
Une touffe d’herbes au milieu d’une route.
Un héron en train de penser.
Le soleil se couche.
La lune surgit.
Bonsoir, à demain.

Elle surgit d’une tache obscure brillante comme de l’onyx.
Son regard parcourut le vide qui l’entourait, puis elle contempla le reflet troublé de son visage dans le miroir sombre de son origine.
Effrayée, elle courut jusqu’à se dissoudre dans le vide.
Plus tard, elle réapparut loin, accroupie par terre, le visage caché entre ses genoux.
Elle demeura ainsi longtemps silencieuse.
Soudain, elle se leva et tendit un bras pour saisir une chaise qu’elle tira vers elle.
De ses deux mains, elle prit un livre dont elle déchira chaque page avec rage au fil de sa lecture, puis tout s’effaça.
Un souffle fit ressurgir du vide les contours de sa main qui ouvrit, comme une caresse, un tiroir.
Elle prit dedans de quoi dessiner des figures dans l’espace qui se mirent aussitôt à danser.
Elle aussi se mit à danser à l’intérieur de leur ronde jusqu‘à l’épuisement.
La voyant s’effondrer, quelques figures se couchèrent autour d’elle pour l’entourer de silence.
Rêvait-elle quand, à son réveil, elle les fit toutes disparaître en enroulant leurs contours dans une pelote ?
Rêvait-elle encore quand elle s’est mise à tricoter avec ce fil une dentelle de lettres et de mots ?
Elle scruta son ouvrage maintes fois comme pour chercher une imperfection.
Il y en avait.
Elle retira alors de sa bouche quelques mots et quelques lettres qu’elle colla là où ils manquaient avant de suspendre la chose comme un rideau qu’elle écarta pour découvrir une fenêtre ouverte.
Des sons festifs provenant du dehors remplirent son visage et son corps de couleurs changeantes.
Une brise légère égrena le rideau de mots.
D’autres choses traversèrent l’espace.
Elle les regarda tomber et prit parmi elles une branche fine.
Derrière elle, un jardin se dessina tel un décor de théâtre inachevé
Elle s’approcha d’un arbre incomplet et posa sur lui la branche qui lui manquait.
Quelques fleurs esquissées prirent des couleurs.
Elle les cueillit.
Tout s’effaça et elle s’envola tournoyant dans le vide comme une feuille au vent jusqu’à se disperser dans une masse dansante d’arabesques joyeuses.
Quand la dernière arabesque finit par se matérialiser en une tasse de thé suspendue en l’air qui se posa quelque part avec une extrême lenteur, elle réapparut.
Des mots se mirent à pleuvoir à la verticale.
Elle les recueillit dans ses mains pour en faire des poèmes qu’elle dispersa autour d’elle jusqu’à ce qu’il devienne une forêt dans laquelle elle se promena longtemps.
La nuit vint amenant avec elle, le chant du rossignol, le concert des grillons, le hululement de la chouette, le lointain aboiement des chiens.
Très lentement, la forêt de poèmes commença à se transformer en une multitude de traits et de lignes.
Elle suivit leurs configurations essayant ici et là de saisir, en vain, leurs ondulations. Épuisée, elle tomba à terre.
Elle demeura ainsi un long moment, le temps qu’un minuscule escargot contourne entièrement son corps de sa trace argentée la faisant disparaître.
Puis tout s’obscurcit.

Argenton sur Creuse octobre 2024

De entrada devo dizer que eu não faço aquilo que a maioria das pessoas chama « desenhos animados » por gosto.
Quando eu tinha 17 anos, um rapaz amigo perguntou-me: ó Zé, tu sabes fazer desenhos animados? Eu respondi que sim, mas era mentira e o mais surpreendente é que ninguém deu por isso.
Porque é que eu menti ao meu amigo?
Porque nessa altura, eu criava e desenhava jóias para o meu pai, mas eu não queria continuar a ser o menino do seu pai.
O que eu mais desejava é que quando o meu pai passasse na rua as pessoas dissessem: Aquele senhor que ali vai é o pai do José Xavier.
Foi o que aconteceu.

Contudo, a minha actividade de criador e de desenhador de jóias fez-me muito bem porque me mergulhou imediatamente na cultura e na prática das artes decorativas.
Os primórdios da minha cultura artística devo-os ao meu pai que sempre venerou a arte e os artistas e que me levou pela mão, quando eu tinha 10 anos, ao museu do Prado.
Foi nesse museu que eu fiquei deslumbrado com a beleza de três quadro de El Greco, Velasques e Goya que me ficaram para sempre na memória.
Ainda com o meu pai, frequentei assiduamente o museu Nacional de Arte Antiga para admirar, sem me fartar, o esplendor dos biombos NAMBAN.
Mais tarde, descobri por mim mesmo outros artista que muito me impressionaram, sobretudo o desenhador, gravador, pintor e poeta William Blake.
Devido ao meu interesse, diria mesmo, a minha paixão pela arte, podem imaginar a minha surpresa quando o meu amigo Mário Santos me perguntou se eu sabia fazer desenhos animados.
Confesso que os cartoons, as histórias em quadradinhos, as caricaturas e outras tantas coisas piadéticas, nunca foram « ma tasse de thé » a minha « chávena de chá » como se diz na terra onde vivo.
Porem, por causa do detestável salazarismo onde vivi durante 20 anos, que me obrigou a ver, entre os 6 e os 12 anos, dezenas e dezenas de filmes de desenhos animados, creio que fiquei apto para fazer de pé para a mão coisas que não me interessavam, mas com as quais ganhei a minha independência e a minha vida.
Foi assim que comecei a fazer o que faço, não por gosto, mas porque sabia desenhar. Ademais, não me recordo de nunca não ter desenhado.
Sempre desenhei muito e sempre tive a faculdade de representar facilmente tudo o que queria.
Como devem saber, há uns anos a traz, desenhar com fluência e bem fazia parte dos imperativos necessários para fabricar desenhos animados.

Trabalhei em Portugal enquanto profissional desta profissão durante 4 anos.
A única coisa boa desta aventura foi a minha convivência com Armando Servais Tiago, pioneiro da animação portuguesa, mas sobretudo poeta e compositor e com a sua irmã Violante que me ensinou a tocar piano e a falar francês correctamente.
Depois fartei-me das coisas feias que fazia, do fascismo português e dos seus fascistas e abalei então para França onde ainda vivo.
Para França porquê?
Além do facto da França ser o país onde nasceram os desenhos animados, a fotografia e o cinematógrafo, devo sublinhar que falar francês é para mim uma necessidade.
Existe entre a língua francesa e eu uma verdadeira « affaire de coeur », uma história de amor, se quiserem.
Falar Francês é uma das três coisas que mais me dão prazer na vida, as duas outras são comer pão e beber água fresca.
O francês tornou-se a minha língua e, como disse o poeta, a minha pátria.
O português ficou guardado em mim, como um segredo, para ler as poetisas portuguesas de que tanto gosto.

Em França, em Paris, onde cheguei com 20 anos, continuei a fazer coisas sem interesse, mas que as pessoas em meu redor gostavam muito, adoravam e estimavam e ainda bem.
Quando cheguei aos 30, senti a imperativa necessidade de me purgar das alienações do profissionalismo.
Para me tratar, fiz um filme de curta-metragem intitulado « Désert ».
O processo de criação de « Désert » contrariou todas a regras, usos e costumes do fabrico de um filme de desenhos animados.
Foi um filme que eu realizei num estado de improvisação total, sem guião, sem storyboard e sem esboços prévios.
O mais surpreendente é que, apesar de tudo isto, este filme foi subvencionado pelo CNC (Centre National da la Cinématographie).
Se eu quisesse fazer hoje um filme do mesmo género em Portugal, estou convencido de que o ICA e os seus júris nunca me permitiriam uma tal coisa.
Para meu espanto, « Désert » foi premiado em França, nos Estados Unidos e no Japão, exibido nos cinemas em França em complemento de um filme de Joseph Losey e integrado numa exposição itinerante que percorreu o mundo: « 30 anos de cinema experimental »
Agora, se ma permitem, vou-vos explicar sucintamente, como fiz este filme.
Todas as manhãs, antes mesmo de beber o meu meio litro de café, sentava-me à frente da minha mesa de trabalho e desenhava quase que automaticamente uma imagem e depois outra e mais outra e assim sucessivamente até sentir em mim que começava a compreender o que estava a fazer.
Assim que isto acontecia, parava imediatamente de desenhar, ia comer qualquer coisa, olhar para o céu, tocar piano ou sair à rua, porque aquilo que eu começava a sentir era o pernicioso sinal de que os meus hábitos profissionais teimosos estavam de novo a manifestarem-se.
Assim fiz « Desert » até ao fim, sem nunca tentar compreender o que fazia.
Durante a sua realização confiei somente na minha intuição para fazer surgir do fundo do meu pensamento, diria mesmo, da minha alma, os movimentos de imagens que compõem este filme.
Donde vieram as imagens de « Désert »?
Ainda não sei.
Que relata este filme?
A dificuldade de ser.

Devo dizer que se sobrepõem à realização de « Désert » dois dos mais importantes acontecimentos do meu itinerário, a minha iniciação à arte da gravura com o meu mestre Alexandre Alexeïef e ao início do meu ensino da Arte das Imagens em Movimento na Escola Superior das Artes Aplicadas « Duperré » de Paris.
Quando a maioria das pessoas ligadas à « animação » me ouvem falar da minha íntima relação com Alexandre Alexeïef, elas pensam imediatamente que nós passávamos a vida a falar do assunto « animação ». Nem por sombras.
As nossas conversas eram dedicadas à arte das imagens gravadas, à literatura, à poesia de Pouchkine, à música de Moussorgski ou de Francis Poulenc.
A minha convivência com Alexandre Alexeïef foi uma das mais belas coisas da minha vida.
A outra, como já disse, foi o meu ensino da Arte das Imagens em Movimento na Escola Superior das Artes Aplicadas « Duperré » de Paris.
Propuseram-me ensinar a disciplina « animação filme » segundo os dizeres da directora.
Fiquei encantado com o seu convite.
Primeiramente por ela ser a primeira pessoa que colocou, no enunciado da disciplina, a palavra « animação » antes da palavra « filme » e pelo facto do meu ensino ser uma disciplina opcional o que me livrou da obrigação de formar soldados e soldadas para a indústria e o comércio dos desenhos animados.

Durante 12 anos pude assim aprofundar o meu pensamento e levar longe a minha reflexão sobre a arte das imagens em movimento.
Depois, durante quase 15 anos mergulhei de novo no mundo das coisas banais, que agradam a todos salvo a mim mesmo: filmes publicitários, curtas-metragens de circunstância, séries, especiais de Natal e outras ninharias e até mesmo um filme avantajado para comemorar a revolução francesa de 1789. Todavia, durante este longo período, ia pensando e fazendo aos bochechos um filme sobre as peripécias de um carro eléctrico e de um táxi de Lisboa antes de integrar nele um intruso de destaque, o poeta Fernando Pessoa que modificou de alto a baixo o filme todo.
Aproveitei para introduzir no filme « 28 » o fruto da minha reflexão sobre a Arte das Imagens em Movimento.
O filme « 28 » contém toda a minha doutrina, todos os meus dogmas, todos os meus conceitos sobre a poética do movimento.
Mais tarde escrevi, a pedido do meu amigo Fernando Galrito um livro sobre este assunto.
O filme 28 levou tempo a fazer porque a presença do poeta Pessoa no filme requisitou da minha parte a leitura total da sua obra e, como sabem, ou talvez não saibam, Fernando Pessoa escreveu bastante.
Durante muito tempo, como diz José Pedro Cavalheiro no prefácio do meu livro « O Movimentos das coisas, talvez… » andei com o Pessoa às cavalitas.
Pessoa foi e permanece na minha mente como um mestre exemplar que nunca negociou a sua arte.
As suas palavras: eu não escrevo para viver, vivo para escrever, permanecem sempre vivas na minha mente.

O meu amigo Galrito, através de solicitações, pedidos e desafios, sempre estimulou o meu desejo permanente de criar coisas diferentes.
Quando ele me propôs de participar a uma edição do evento First na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha aceitei logo por se tratar de criar imagens em movimento e expô-las como quadros numa galeria.
O seu convite fez surgir imediatamente na minha memória aquilo que Alexandre Alexeïef me tinha dito a beira do lago de Annecy quando eu ainda tinha cabelo e uma barba escura:
A animação é classificada como cinema, mas o público do cinema vai ao cinema para ver as nádegas da Brigitte Bardot não é? Mas ele não vai ao cinema para ver coisas do José Xavier, de modo algum, o seu lugar é numa galeria de arte, não numa sala de cinema.
O convite de Fernando Galrito coincidiu com o eco das palavras do meu mestre.
Compus então os « 6 Essais sur le mouvement » (6 Ensaios sobre o movimento)
Nos « 6 Ensaios sobre o movimento » ainda fui mais longe do que no filme « Désert » no desrespeito das regras, usos e costume usuais do animador.
Passei do conceito ecrã ao conceito página, pondo simplesmente os ecrãs dos monitores ao alto e não usei nem pegbars, nem papel perfurado, nem mesa de luz e ainda menos sofwers e outras iguarias modernas para movimentar as imagens.
Agora pergunto-me: será que os « 6 Ensaios sobre o movimento » têm cabimento neste texto sobre o meu itinerário?
Pergunto-me isto na medida em que os « 6 Ensaios sobre o movimento » não são um filme mas 6 estilhaços de imagens em movimento destinadas a ser exibidas separadamente come obras de arte.
A resposta é sim, porque no itinerário que estou a relatar, confundo de propósito as minhas actividades fílmicas com as minhas actividades experimentais.
Foi o caso do filme « Pessoas » que o Fernando Galrito me incitou a realizar.
Como já disse à bocado, andei com o Pessoa às cavalitas durante muito tempo.
Um dia herdei da totalidade do espólio de Fernando Pessoa e descobri que, como muitos outros escritores, ele fazia, certamente para se desanuviar, diversos desenhos nas margens das páginas dos seus manuscritos.
Decidi então responder ao desafio que me foi lançado por Fernando Galrito com o filme « Pessoas », filme no qual utilizei alguns manuscritos e desenhos do poeta.
Este filme comporta actualmente 4 Pessoas.
Talvez um dia, quando for centenário, acrescente mais alguns Pessoas ao « Pessoas ».
Quem sabe?

Fazer filmes é um frete danado.
Em contrapartida, movimentar imagens, criar movimentos, fazer crer que as coisas são o que não são, isso sim, isso é que é delicioso.
Creiam-me, não há nada mais belo na vida que criar movimentos, gestos, atitudes, posturas, imagens, por prazer.
O problema é que para a maioria das pessoas o prazer é suspeito.
Não entendo nem nunca entendi essa gente de alma retorcida que dá mais valor ao sofrimento do que ao prazer.
Como a minha avó, que gosta exclusivamente de ver filmes que a faziam chorar a potes.

Fazer filmes é uma chatice.
Fazer coisas que não se parecem nem com filmes nem com nada é bem melhor.
Quem ouve isto vai dizer que eu sou insensato e sou, mas…
Agora pergunto, acham que foi sensato que, há 35 000 anos, fulanas e fulanos tenham pintado, sem serem subsidiados, bisontes, cavalos, mamutes e leões nas paredes das grutas?
Para mim fazer um filme é e deveria permanecer uma descoberta, mas como é que eu posso pretender descobrir se, para fazer um filme, me obrigarem a escrever um guião, a fazer um storyboard e toutti quanti?
Para quê?
Um guião para me guiar ou para me poderem julgar?
E quem é que me vai julgar?
Gente que sabe mais da minha arte do que eu?
Duvido

Um dia, tive o prazer de receber do meu mestre e amigo Servais Tiago uma recolha de poemas intitulada « Várzea ».
Para compartilhar este prazer, com a minha doce e terna Marie-Anne, traduzi para ela três poemas da recolha «Várzea» em francês e depois, segundo os meus hábitos, à noite, tarde, encontrei-me diante da minha mesa de trabalho a ensaiar com diferentes entonações e ritmos, o início da frase de um dos três poemas.
A questão que surgiu imediatamente foi:
Como traduzir as palavras em imagens?
Veio-me imediatamente à cabeça a definição de Paul Valéry do poema:
« O poema, essa longa hesitação entre o som e o sentido ». o que me evitou de cometer o erro de considerar as palavras apenas através dos pedacinhos dos seus diversos significados e de me por pintar, por assim dizer, um belo céu nocturno salpicado de estrelas com uma lua de circunstância no meio.
A questão «Como traduzir as palavras em imagens?» não é portanto a boa.
A boa questão é: Como traduzir os sons das palavras em movimentos de imagens?
Para além do facto de que este modo de formular a questão oferece a vantagem de eliminar os malefícios do pleonasmo, ele introduziu na minha mente a ideia de um trabalho sobre as relações entre o movimento da «música» das palavras e o movimento das figuras.
Em seguida, pus-me a animar o poema à medida que o ia lendo, improvisando como sempre.
Deste trabalho resultou um primeiro esboço.
Mostrei ao meu amigo Servais o esboço e ele ficou encantado.
Aproveitei o encantamento dele para lhe propor um jogo, que intitulei «Processo de transformação», que devia decorrer da seguinte maneira:
Primeira transformação: tradução de três poemas da recolha « Várzea » em francês.
Segunda transformação: tradução em movimentos de imagens dos três poemas traduzidos.
Terceira transformação: composição de três peças para piano segundo a versão francesa dos poemas.
Quarta transformação: tradução em movimentos de imagens das três peças para piano.
Conclusão do processo: juntamos a música e as imagens, ficamos surpreendidos com o resultado e depois comemos e bebemos à grande e à francesa.
Armando Servais Tiago aceitou o jogo e começou por compor uma primeira peça para piano a partir do poema «Dislate de pássaro… ».
Eu depois fiz o resto.
Tenho ainda uma coisa a acrescentar ao que disse.
Quando falo de transformar os sons das palavras em movimentos de imagens falo verdadeiramente duma transformação que faz desaparecer as palavras de origem.
Varias pessoas perguntaram-me depois de ver este filme: então e o poema?
O poema transformou-se noutra coisa, nas coisas que se vêm.
As palavras deixaram de se ouvir para dar lugar a imagens que se movem.
Então e a música? Dizem-me outros, porque que continuamos a ouvi-la?
Porque foram os sons, os ritmos, a dinâmica das palavras que se transformaram em movimentos de imagem e não a música. A música é, no caso da « Várzea, Dislate de pássaro… » o complemento metafórico do conjunto imagem/som.
A realização da « Várzea, Dislate de pássaro… » abriu-me o apetite para fazer coisas minimalistas, curtíssimas, concisas, que me permitem descobrir territórios de liberdade inesperados que me surpreendem.

O meu território de liberdade de expressão preferido são os meus cadernos animados.
São estas coisas que modifico, transformo, faço aparecer, desaparecer, subir e descer sobre as páginas dos meus cadernos que me inspiram outros movimentos de imagens tal como os da « Dança dos signos » ou « Um Canto para dormir » que realizei doutra maneira, com outros instrumentos e sobre outros suportes.
Um dia alguém me perguntou: porque é que o senhor faz filmes silenciosos.
Respondi-lhe: para não perturbar a imagem.
As relações entre as imagens e os sons são conflituosas.
As imagens requerem o silêncio e os sons não precisam de imagens.
Isto dito, por vezes gosto de confrontar os movimentos de imagens com os movimentos da música e os movimentos da música com os movimentos de imagens.
Existe uma ópera de Debussy que eu adoro, mas que me decepciona cada vez que a vejo encenada num teatro.
A ópera em questão chama-se « Pelléas et Mélisande ».
Quanto a mim, a única maneira de encenar correctamente esta maravilha seria de fazer dela um filme de imagens animadas, mas o problema é que a dita ópera dura « anos », enfim, mais de duas horas.
O que é que eu fiz?
Segundo as minhas ideias sobre a poética da ilusão do movimento, procedi a um trabalho de concisão.
Peguei na primeira cena do primeiro o acto e introduzi nela a quase totalidade da problemática da ópera, tal como fiz no 28 onde consegui meter dentro de 4 minutos e picos quase toda a obra de Pessoa.
É neste sentido que fazer filmes é uma chatice, por um filme ser quase sempre uma coisa de nada estendida e esticada até atingir os limites do enfadonho.
Os movimentos de imagens ou, se preferirem, as imagens em movimento, tanto podem ser estendidos, dilatados, como podem ser comprimidos e concisos.
Depois é uma questão de gosto.
Há pessoas que preferem as sinfonias de Mahler às sonatas de Scarlatti.
Eu sempre preferi mais as obras curtas e concisas que dizem muito, do que as coisas longas e chatas que dizem pouco.
No fundo, confesso, eu faço coisas curtas por que tenho horror de me chatear e de chatear os outros e acrescento, é melhor ler um haïku que diz muito com pouquíssimas palavras que ler romances de 400 páginas.

A minha maneira de trabalhar é diferente dos outros porque eu não respeito nem regras, nem usos, nem costumes.
A pouco disse que ainda não sabia donde vinham as imagens do filme « Désert » e acrescento, nem de nenhum outro filme ou similares.
Não sei nem me interessa saber.
O que me interessa é expeli-las para fora da minha cabeça.
As imagens que estão dentro de mim sobem de vez enquanto à superfície e depois mostram-se a mim para eu as representar.
Passa-se o mesmo fenómeno com os movimentos que me atravessam de lado a lado, mas eu não sei a razão de ser das coisas que me obsedem como por exemplo fazer voar, planar, suspender tudo e mais alguma coisa.
Naquilo que eu represento a figura do Anjo, com asas ou sem asas, é constante.
O Anjo, os anjos talvez venham do prazer que retirei da minha primeira leitura da primeira Elegia de Duino de Reiner Maria Rilke que começa assim:

Quem, se eu gritasse, me ouviria dentro as ordens
dos anjos? e mesmo que um me apertasse
de repente contra o coração: eu morreria da sua
existência mais forte. Pois o belo não é senão o
o começo do terrível…

Esta Elegia influenciou-me, é mais de que certo, mas em geral eu estou-me nas tintas para as certezas…
A minha maneira de trabalhar também é diferente porque eu desenho pouco ou quase nada à nascente de um filme ou de um dos meus pedaços de movimento de imagens.
A não ser que seja obrigado por diversas razões, principalmente para pedir apoio financeiro a uma entidade.
Foi o caso do filme « a criação » para o qual fiz alguns desenhos:
Depois fiz, para meu prazer, um caderno de esboços em movimento com Anjos, Arcanjos e música de Palestrina.

O filme « a criação » não é um filme sobre a divina criação de Deus nosso Senhor como dizia a minha avó. Nada disso.
Se assim fosse, tinha pedido meios financeiros ao Papa em vez de pedir ao ICA.
« a criação » relata a minha minha maneira de criar, de extrair do nada, de transformar e de movimentar as imagens que tenho em mim.
Como foi bater à porta do ICA tive que me cingir às regras em vigor desta instituição.
Tive portanto que fazer um storyboard, que pouco tem a ver com o filme definitivo, mas que começa assim:
Ao princípio, era a linha, que se transformou em contorno, que se transformou numa figura, depois noutras que sugerem coisas, que se constroem mutuamente e assim sucessivamente até ao fim:
Muitas pessoas pensam que eu ando de luto quando vêm que a maioria dos meus filmes é a preto e branco.
Outras pensam que eu sou um snobe que só ouve e gosta de música erudita.
É verdade que a música dita popular não me interessa para nada, contudo, foi com imenso prazer que realizei le video-clip « Les volcans endormis » sobre uma canção escrita e interpretada pela minha filha Mathilde que contradiz o meu preto e branco habitual.
Quando lhe perguntei: que queres que faça? Ela respondeu-me: o que quiseres.
Não me privei.
Ultimamente, durante o COVID-19, fiz outro filme onde me recordo e falo dos momentos que passava na casa vetusta onde nasci, longe da minha doce e terna Marie-Anne.
Sobre este filme, « Saudade, talvez… » ainda não posso falar como acabo de fazer para todos os outros porque ainda tenho o nariz em cima dele, mas garanto-vos que, mais tarde, talvez, responderei a todas as eventuais questões que me quiserem pôr.

José-Manuel Xavier

Argenton-sur-Creuse 2024

Vou começar por dizer o seguinte:

Agora, só faço coisas que me dão prazer e que ninguém me pediu.

O « Prazer do movimento-II » que foi mostrado no passado dia 11 de Outubro na Cinemateca de Lisboa é fruto desta atitude.

O « Prazer do movimento-II » é constituído por oito cadernos onde escrevi diferentes tipos de movimentos. 

Digo « escrever » por que estabeleço uma diferença entre « escrever » o movimento e « compor » o movimento. 

Se alguém me perguntasse porque é que eu escrevo movimentos sobre as folhas de um caderno eu responderia: por que me dá prazer, mas não só. É também porque gosto de esconder movimentos dentro de um caderno ou de um livro e depois de os oferecer a alguém enquanto objecto único.

Dá-me também prazer ver o novo proprietário do objecto que foi meu, ficar surpreendido pelo facto de que o movimento se manifesta cada vez que ele folheia as páginas do caderno. 

O procedimento e os ingredientes que uso para criar este tipo de objectos são os seguintes:

Um caderno, pincéis, canetas, aparos de todas as espécie e feitios, tinta-da-china e uma folha de papel mata-borrão.

Começo por traçar, de preferência, linhas, traços, pontos, arabescos e texturas sobre a última página do caderno. 

Para secar rapidamente a tinta utilizo uma folha de papel mata-borrão.

Depois olho fixamente para a imagem realizada para a memorizar, mas também para a interrogar: Quem és? Para onde vais? Em que é que te vais transformar? De que maneira? A que velocidade?

Depois deixo cair a página seguinte do caderno sobre esta imagem e começo a desenhar outra que imediatamente começa a ter relações com a precedente.

Será que deduzo esta segunda imagem da primeira?

Talvez, mas nem sempre.

Pergunto-me então: Para onde vou?

Respondo-me: Não sei nem quero saber.

Porque todas a imagens que vou traçando sucessivamente representam para mim um caminho desconhecido que vou descobrindo passo a passo e que, no final, me deve surpreender. 

Quando chego ao fim das páginas do caderno, a folha de papel mata-borrão encheu-se de arabesco que me encantam, porque estes desenhos do acaso representam para mim rastos de movimentos que me ensinam e sugerem milhares de coisas que me dão prazer.  

Para fazer este género de coisas é necessário, à nascente, pensar muito e desenhar muito sobre os mais variados suportes para descobrir novos caminhos, novos modos de representação, novas relações entre as imagens. 

Há já uns tempos, compus « 6 ensaios sobre o movimento ». 

Creio que estes 6 ensaios são exemplares da minha maneira de compor movimentos.

Devido à concisão de cada um deles, também poderia ter-lhes dado o título de « 6 haikai visuais ».  

Deste trabalho, existem duas versões. 

Na primeira versão, os 6 ensaios destinavam-se a serem exibidos numa galeria de arte sobre 6 ecrãs dispostos verticalmente.

Na segunda versão, destinavam-se a serem reunidos sob a forma de uma continuidade prevista para uma projecção cinematográfica.

Dado o facto dos «6 ensaios sobre o movimento» terem sido imaginados, pensados e elaborados para serem expostos como objectos de arte, por esta razão, os 6 ensaios são desprovidos de som. 

Contudo, três dos seis ensaios foram-me inspirados por músicas que tem o condão de suscitar, na minha imaginação, movimentos que me surpreendem. 

O primeiro dos seis ensaios foi-me inspirado por alguns aspectos da obra para piano de Ravel que me encantam; a fluidez e o brilho dos seus múltiplos motivos cintilantes que se se misturam como perfumes. 

O segundo foi-me inspirado pela décima sonata de Scriabine, especialmente pela dinâmica sonora que começa ao trigésimo nono compasso.

O quinto ensaio foi-me inspirado pela peça para cravo «Les Maillotins» de François Couperin, que soa como uma trama granulosa e seca contudo saltitante, que me fez pensar numa escrita rápida feita à pena e cheia de emendas.

Como é que a peça para piano de Ravel « Une barque sur l’Ocean » se transformou numa « pauta de 15 linhas sarapintadas por 15 manchas que as percorrem da esquerda para a direita e da direita para a esquerda?

Como é que a sonata de Scriabine se transformou numa quase caligrafia japonesa?

Como é que «Les Maillotins» se transformaram no manuscrito de um poema agitado?

Tudo isto impõe que eu fale dos caminhos que interligam as minhas fontes de inspiração às coisas em movimento.

O que é que me inspira e que me leva a fazer tudo o que faço?

Os movimentos da Natureza, do céu, das nuvens, do vento, da água, a mudança da luz da aurora ao poente, a morfologia das pedras, a textura dos tecidos, o movimento dos pássaros, a viscosidade dos movimento dos caracóis, a dança das moscas, o andar das formigas, a elasticidade dos bichos da seda, o canto dos grilos. 

A seguir vem a poesia, feminina de preferência: Irene Lisboa, Natália Correia, Maria Teresa Horta, Florbela Espanca, entre outras…

Florbela Espanca resumiu num poema do « Livro das Mágoas » um desejo de criar com o qual me identifico totalement:

Tirar do peito a Emoção,

A lúcida Verdade, o Sentimento!

E ser, depois de vir do coração,

Um punhado de cinza esparso ao vento.

Depois da poesia vem o mundo dos sons e da música que sempre invejei por serem movimentos desprovidos do peso das imagens.

Por fim, um punhado de artistas das quais destaco a grande pintora Tōkō Shinoda que faleceu recentemente com 108 anos, que pintou até ao fim da sua vida e que disse uma coisa que me comove profundamente: 

« Pintar uma linha é como um sonho ».

O meu gosto pelos traços, pontos, linhas, manchas encontra-se permanentemente expresso em tudo o que faço e que fiz.

Diria mesmo que os traços, os pontos, as linhas e as manchas são os personagens do romance da minha vida.

As manchas que correm sob as 15 linhas da pauta do primeiro ensaio dos « 6 ensaios sobre o movimento » são a minha maneira de evocar as múltiplas reflexões cintilantes que se encadeiam e se misturam à superfície das águas.

Foi busca-las a contemplação dos lagos, dos rios e dos riachos e bem entendido à fluidez dos movimentos que percorrem todo as teclas da peça para piano de Ravel, « Une barque sur l’océan » (Um barco sobre o Oceano).

À poesia, foi buscar a disposição gráfica das figuras, inscrevendo-as num espaço de representação vertical, idêntico à página de um livro a fim de fugir à mais que enfadonha horizontalidade dos ecrãs. 

Através da leitura da correspondência de Scriabine, dei-me conta que compartilho com este grande compositor o gosto da metáfora.    

Numa carta de 1913, Scriabine escreveu: Os insectos nasceram do sol que os alimenta. Eles são os beijos do sol, como a minha décima sonata que é uma sonata de insectos. O mundo aparece-nos como um todo quando consideramos as coisas desta maneira,

Bem que inspirado pela décima sonata, seria vão procurar insectos no segundo ensaio dos « 6 ensaios sobre o movimento » assim como na décima sonata deste grande compositor.

As palavras de Scriabine são metafóricas.

Qualquer criação que se baseie numa fonte de inspiração sonora deveria considerar este modo de linguagem. 

O segundo ensaio dos «6 ensaios sobre o movimento» inspira-se de dois momentos fulgurantes contidos na décima sonata: o acorde arpejado, seguido de um trilo, do compasso 34 e da exposição do tema do compasso 39 que reveste o aspecto agitado de uma cascata de notas (a partitura indica, alias, no início deste, com emoção).

Com que alquimia da imaginação transformei um acordo arpejado seguido de um trilo num arabesco que se quebra em dois? E com que fantasia da mente a exposição de um tema agitado se pode tornar numa polifonia de figuras metafóricas que atravessam, horizontalmente, espaço de representação?

Esta tipo de perguntas deveriam nos levar a reflectir sobre dois temas: como percepcionamos o movimento e como o transformamos?

Quando alguém se entrega, como eu, à composição de movimentos ilusórios, curtos, concisos, destinadas a serem mostrados como objectos de arte, a capacidade de experimentar o movimento como outros experimentam emoções ou sentimentos é sempre bem-vinda.

Para isso, é preciso treinar constantemente o cérebro a não considerar o movimento como um atributo das imagens, mas sim como fundamento das imagens e perder o hábito infeliz de percepciona-lo linearmente. 

O movimento deve surgir como um todo, como uma entidade, tal como diz Scriabine na carta de 1913, constituída por uma multiplicidade de caos simultâneos.

A frase «Os insectos nasceram do sol que os alimenta» traduzida em linguagem de ilusionista torna-se: «as figuras nascem do movimento que as alimenta».

Foi sob estes auspícios que procedi à composição do segundo dos «6 ensaios sobre o movimento».

Recordo-me de três coisas. 

Por um feitiço que eu não sei explicar, os dois movimentos sonoros fulgurantes do início da décima sonata de Scriabine sempre despertaram na minha imaginação uma desordem de imagens que, como todas as imagens mentais em geral, desvanecem-se sem nunca desaparecerem.

Depois vem o desejo constante em mi, de ver aparecer, no branco das páginas de um caderno, de um livro ou de uma folha de papel, movimentos de traços dançantes, como se uma mão invisível os traçasse do outro lado da imagem.

Por fim, ter o prazer de os ver evoluir como volutas caprichosas até eles darem lugar a algo de inesperado, de surpreendente abrindo-se, rompendo-se, desmoronam-se, aparecendo e desaparecendo.

Estes movimentos de imagens tenho-os em mim há décadas, talvez mesmo desde sempre, sem saber explicar porquê. 

Eles nasceram da minha percepção dos movimentos do Mundo e minha percepção do Mundo é condicionada por eles. 

Como sei que são meus e que estão dentro de mim? 

Porque eles fazem parte da galeria de figuras recorrentes que eu desenho quase que automaticamente. 

A dada altura, sempre imprevisível, os movimentos sem imagem de Scriabine (ou de outros) entram em sintonia com os meus, unem-se, conectam-se, como para celebrar um encontro.

Nasce então o desejo de compor algo que corresponda, como diz Florbela Espanca, à lúcida Verdade, ao Sentimento.

Começa então o meu labor que consiste em transformar os movimentos dos outros e das coisas, num movimento ilusório que me pertence. 

Para fazer isso, preciso de desenhar. 

Desenhar o quê? 

O que vem à superfície, ao acaso, desenhos radicalmente diferente das coisas que me inspiram e que me rodeiam, mas que as evocam, como nos sonhos, onde rostos desconhecidos encobrem os de seres familiares.

Quando se adquire a capacidade de representar um movimento ilusório na sua globalidade, através de uma imagem mental, de avaliar o seu volume, o seu peso, a sua dinâmica e a sua duração, o posicionamento das fases-etapas faz-se de forma de tal maneira intuitiva que se torna difícil, tempos depois, recordar qual foi a primeira a ser desenhada. 

Isto mostra como os métodos de escrita e de composição de movimentos se unem por vezes e se confundem.

No Segundo ensaio dos « 6 ensaios sobre o movimento », o movimento das figuras que se sucedem após que o arabesco vertical se tenha dividido em dois, foi para mim um momento de pura jubilação. 

O natural com que estas imagens passam agora diante dos meus olhos quase me faz esquecer a sua singular disparidade. 

Este «natural» deve-se, por um lado, às figuras de ligação (as fases complementares) que asseguram a ligação entre as fases-etapas e as fases-itinerantes e, por outro, a um princípio simples que poderia resumir da seguinte maneira: quanto mais díspares e incoerentes forem as formas que se sucedem, mais improvisados deverão ser os seus movimentos de deslocação. 

Mais do que nunca, as relações de forma, de proporções, de direcção, de orientação, de distâncias, de quantidade, de semelhanças entre as figuras desempenham aqui um papel essencial.

Nesta polifonia de figuras metamórficas, que atravessam o espaço de representação em quatro segundos e meio, conjugam-se três movimentos: o que orquestra o conjunto, o de cada um dos cinco corredores onde as figuras se deslocam e se transformam e o das próprias figuras.

Todas essas figuras foram desenhadas e pintadas directamente com um pincel e com tinta-da-china, sem qualquer traçado preliminar a lápis.

Como a pintora Tōkō Shinoda, a minha paixão pela trilogia pincel, tinta, papel é imensa.

O facto de ter que pintar as fases intermediárias entre as fases-etapas e as fases-itinerantes já pintadas a preto exige, como já mencionado, o treino dos meus olhos para que o meu cérebro possa ler, nas diferenças e desvios que separam as figuras, as trajectórias que os movimentos ilusórios percorrem sem que eu me veja obrigado para isso a observá-los por transparência. 

Este facto, longe de representar uma dificuldade, permite uma maior margem de improvisação, portanto de liberdade, relativamente à transformação das figuras.

O quinto dos «6 ensaios sobre o movimento» foi-me inspirado pela peça para cravo «Les Maillotins» de François Couperin, mas não só.

Veio justapor-se ao aspecto alegre e saltitante desta música o meu gosto pela estética dos manuscritos e por tudo o que eles contêm: escritas, garatujas, acidentes, manchas, anotações, desenhos, rabiscos e muitas outras coisas, assim como minha profunda perplexidade perante a sonoridade das cordas arranhadas dos cravos sobre os quais as peças de Couperin são tocadas. 

Todas essas dinâmicas, todas estas substâncias sonoras reuniram-se na minha cabeça para me ajudar a compor este quinto exercício que, claro, nada tem a ver com isso. 

Penso que o processo que utilizei e que vos vou descrever é exemplar da forma de como eu faço estas coisas.  

Comecei por escrever um poema numa língua que não existe.

Como se escreve um poema numa língua que não existe? 

Escrevendo letras, agrupando-as de modo a que formem palavras que não significam nada mas que soam bem. Não podem imaginar como é agradável fazer este tipo de coisas; abstrair-me da tirania da compreensão, que felicidade!

No entanto, para que o poema se pareça com um poema, é necessário garantir que o seu arranjo tipográfico siga os moldes usuais.

Escrevi assim cerca de vinte poemas «abstractos». 

Depois de imprimir a minha colecção de 20 poemas em folhas de papel A4, juntei-as e folhei-as para verificar os efeitos que as diferenças entre cada poema causavam. 

O resultado foi que o poema se agitava mais que desejado.

Foi então aí que os « Maillotins » de François Couperin me vieram à cabeça, obstinadamente. 

Porquê? 

Pensando melhor, talvez o quinto exercício dos «6 ensaios sobre o movimento» seja apenas uma pesquisa sobre as relações de substância entre os movimentos sonoros e os movimentos das imagens que sempre me intrigaram. 

Verdade é que esta substância, inoculada na minha mente desde há muito, despertada pela poética de uma língua que não existe, provocou o meu desejo de criar, uma vez mais, movimentos de granulação secos e ásperos, semelhantes às múltiplas correcções e emendas de um texto manuscrito. 

A fim de amplificar estes efeitos, decidi ordenar aleatoriamente as fases do movimento. 

O resultado é um disparate que muito me agrada.

Os exemplos retirados destes quatro ensaios sobre o movimento demonstram, talvez, que a composição de ilusões é um processo de transformações onde todos os elementos visuais da ilusão dependem das propriedades estéticas do movimento.

São quatro, as propriedades estéticas do movimento: trajectória, duração, velocidade e dinâmica.

As propriedades estéticas do movimento conectam o tempo e o espaço, contudo, sem esquecer que o tempo de uma ilusão é ilusão e que a palavra pomposa « espaço » é apenas uma parte limitada da superfície de um suporte escolhido para representar as fases duma ilusão.

Um, talvez dois anos mais tarde, já não me recordo bem, acrescentei mais um ensaio aos 6 precedentes para prestar homenagem a um artista que admiro, Jackson Pollock que vos vou agora mostrar.

Por fim, vou vos explicar a razão de ser do ultracurto « Mi-Fa ». 

« Mi-Fa » é primeiro duma série de 32 movimentos de figuras que ainda não tive tempo de realizar.

« Mi-Fa » são as duas primeira notas tocas à oitava da sonata n° 32 Opus 111 de Beethoven.

Tenho a intenção de realizar, aos poucos e poucos, os primeiros compassos das restantes 31 sonatas deste grande Mestre.

Será que vou viver o tempo suficiente para os realizar?

Oxalá…  

Je me suis imaginé…
Que mes mains écartaient des dessins caricaturaux, que j’ai toujours détestés, des bandes dessinées, que je n’ai jamais aimées, des feuilles de papier d’animation perforées de l’industrie de l’animation que je hais, pour chercher, parmi un amas de manuscrits de poèmes, des partitions de musique, des lettres et de vieilles photographies, le souvenir de celui qui fut mon premier maître.
Puis, sur la surface blanche qui l’occultait encore, apparaissait une imposante figure qu’une main segmentait d’un trait vif, en deux parties inégales.
Telle est la chose qui représente le mieux la vie de mon premier maître…
Un imposant iceberg facetté d’images, de musique et de poésie.
La partie que je connais le mieux est la partie secrète, immergée, celle de la musique et de poésie.
La partie visible, je la laisse aux autres…

Lorsque j’ai rencontré mon maître, il avait presque quarante ans et moi dix-sept.
Pendant trois ans, j’ai eu le privilège d’absorber une grande partie de sa vaste culture artistique, cinématographique et littéraire, mais surtout, sa profonde connaissance de la musique.
C’est lui qui m’a poussé vers elle…
C’est lui qui m’a ouvert les portes et les chemins de l’art de penser.
Il avait une sœur, Violante, pourtant douce, pianiste, qui jouait Schumann à merveille, avec qui j’ai pratiqué le piano, ce merveilleux instrument en blanc et noir et, en même temps, avec une extrême élégance elle m’a m’initié à l’art de parler correctement le français.
Puis, je suis parti…
Lorsque lui et moi nous nous sommes retrouvés, nous sommes tombés dans les bras l’un de l’autre pour ne plus jamais cesser de converser, de correspondre, de partager des rêves, vivant ainsi l’immense bonheur d’une réelle amitié.
C’est au nord, parmi la douceur du sable et la fureur des vagues, qu’il m’a offert son livre « Voz Intima ». Maintenant que je suis à la retraite, m’a-t-il dit, je consacre la majeure partie de mon temps à ce que j’ai toujours préféré, la poésie.
Quelques mois après notre rencontre, j’ai reçu une lettre de lui qui contenait un recueil de poèmes intitulé « Várzea ».
Les mots ont le don de nous rappeler plus de choses que ce qu’ils disent.
Le mot « Várzea », tant pour mon maître que pour moi, charriait trop émotions, de souvenirs…
« Várzea » était le lieu où ses deux défuntes sœurs partaient en villégiature pendant l’été.
« Várzea » (de Colares) est un lopin de territoire coincé entre le « Vinagre » et le « Banzão » sur la route qui mène à « Praia da Maçãs ».
Seul un talent poétique comme celui de mon maître pouvait transformer ce presque rien en une série d’évocations mélancoliques.
Le mot « Várzea » signifie aussi une terre plate et fertile située au bord d’une rivière. Dans trois de ces poèmes, le mot «fleuve» revient bien que le fleuve du lieu ne soit qu’une étroite rivière…

La nuit, mes
yeux ressemblent
à des oiseaux noirs
qui volent au-dessus du fleuve.

Ils ont envie des étourderies
des frénésies
d’une lune ivre
caracolant sur les eux

Mais sans cette tranquillité,
quand ils s’arrêtent dans les branches sombres,
tout tombe au fond
comme restes que l’abîme dévore
dans une verticale sans lumière ni fin.

Jour de transparences
creuses,
lumineuses
et hybrides
Dans la chair liquide du fleuve.
voguent des ombres…

Je sais!
Ce n’était pas toi qui venais
de l’estuaire
La terre autrefois desséchée.

Elle procrée des arbres à présent
et ce voile d’attente
et cette rumeur légère
dans l’encadrement de la fenêtre
ta découpe mince et frêle
come source
qui se cache quelque part.

Journée d’ignorance grise
qui me domine encore
Quand je sais à peine ce dont j’ai besoin.
Mais le chemin des eaux
celui-là
est inconnu
même des oiseaux qui l’évoquent dans le ciel.

Passaient par là
les confidences d’un fleuve
et ses craintes
de chute libre sur les algues,
le poids du pont
qui avait sur sa peau son parfum humide.

De la fenêtre je l’entendais
ses murmures tendres,
si près des fleurs et du vert dressé
que tout se mélangeait
dans un spasme de corps incertain
roulant sur le paysage
comme pour un tunnel
presque comme une succion vers la mer.

Aube.
Tous les petits bruits
s’entendant libres
dans le frémissement des feuilles agitées.
Vent,
peu, plissant l’eau
comme un sourire,
et ensuite il y a qu’attendre le jour,
son délire, sa fête, sa rumeur
qui nous tait…

Puisque tout s’ajourne dans la recherche d’un silence nécessaire
pour que l’on reprenne les messages,
les dialogues…

Le plus remarquable dans la poésie de mon maître est le fait que son activité poétique fut intime, cachée sans que ces deux attitudes aient diminué sa profonde originalité.
Sa poésie ne semble pas avoir subi d’influences, peut-être parce qu’il s’agissait d’une activité secrète, d’une forme de dialogue entre lui et lui-même, un dialogue qui fait naître en moi, lorsque je le lis, l’impression que ses poèmes ne ressemblent à aucun autre, tel comme celui qu’il m’a dédié :

Le jour illustre
et unique
m’a apporté de très loin tout
le passé par où je plane
comme un oiseau de mauvais augure
ou moine
que la nostalgie invente.Je suis peut-être
l’heure tardive
le déjà vécu
le déclin que tu vois
du siècle
jusqu’à mon dernier jour…

La lumière vibre encore
quelque part dans mes yeux
quelque part dans mon temps
de l’homme qui finit
et qui dépasse
les derniers obstacles,
mais qui garde, enfin
la crainte,
la menace qui pend d’en haut
comme la verticale de la fin.

C’est au cours d’une soirée de travail que mon maître m’a fait découvrir deux œuvres qui sont restées à jamais gravées dans ma mémoire, le Requiem de Gabriel Fauré et la Symphonie numéro 29 de Mozart.
Ce genre de situation, où l’on dessinait des caricatures grotesques pour vendre des détergents, du dentifrice et des savonnettes, avec les oreilles pleines de musiques savantes, résume la façon dont mon maître m’a transmis ses connaissances et, en même temps, trace la silhouette contrastée entre ce qu’il était vraiment, un génie polyédrique, et ce qu’il faisait couramment pour gagner sa pitance. En ce temps la, je ne savais pas encore qu’il était aussi compositeur.
Mon maître m’a toujours surpris, non seulement parce que j’étais un jeune ignorant, mais aussi parce qu’il était vraiment surprenant. Un jour, je l’ai rencontré dans un cinéma où l’on projetait le film le plus misérable jamais réalisé sur la vie de Beethoven. J’ai alors découvert pourquoi il était allé voir ce film.
Il était aussi critique de cinéma. À peine avions-nous commencé à médire sur le film qu’un homme de grande taille, à la voix tonitruante, que mon maître avait l’air de bien connaître nous a rejoint.
L’homme était le compositeur Joly Braga Santos dont j’ignorais tout.

Ce n’est que lorsque j’ai commencé à apprendre à jouer du piano avec sa soeur Violante que j’ai commencé à accéder aux détails de la formation musicale de mon maître et à son activité plus que discrète de compositeur. C’est dans un grand théâtre doré que je l’ai vu saluer longuement un monsieur aux cheveux blancs et au visage de peu d’amis.
Ses deux sœurs m’ont chuchoté à l’unisson que l’homme aux cheveux blancs était l’écrivain José Gome Ferreira, un grand poète que j’ai commencé à vénérer après avoir lu son livre  » O Mundo dos Outros « . Ce sont également ses sœurs qui m’ont parlé pour la première fois des compositions sérielles dodécaphoniques de leur frère.
Je me souviens du jour où mon maître m’a mis entre les mains un disque magnifique, la Musique pour Cordes Percussion et Célesta de Béla Bartok. Enthousiasmé par ce que j’entendais, j’ai écouté le disque tant de fois qu’à la fin on pouvait presque voir la lumière du jour au travers des sillons.
La manière subtile dont il m’a ensuite expliqué la morphologie de la Musique pour Cordes de Bartok a définitivement ouvert dans mon esprit des perspectives sur la manière de percevoir la musique savante. Je me souviens aussi du jour où je suis rentré en courant à la maison, me privant du déjeuner, pour écouter à la radio la sonate pour piano Opus 111 de Beethoven, sur les conseils de mon maître.
Cependant, ce n’est que des années plus tard, quand il a composé trois pièces pour piano pour le projet « Várzea » que j’ai pris la pleine mesure de son talent de compositeur.

Mon maître Caeiro – écrivit Alvaro de Campos – était le maître de tous ceux qui ont la capacité d’avoir un maître. Aucune personne qui s’est approchée de Caeiro, qui lui a parlé, qui a eu l’occasion physique d’être en relation avec son esprit, n’a pu revenir qu’autre de cette Rome-là….
Mon maître a été pour moi ce que Caeiro a été pour Campos.
Pour les autres, je ne sais pas… Ce que je sais et ce dont je suis convaincu, c’est que, à son contact, ma façon de penser, ma façon d’être, ce sont transformés sans qu’il ne m’ait jamais imposé sa façon de voir comme modèle.
Mon maître avait l’art d’éveiller en moi l’intérêt pour les choses, l’attention, le soin indispensable que l’on doit à observation. C’est lui qui m’a appris à regarder et à écouter.

Dès le début de notre relation, malgré mon manque de culture musicale, la musique est devenue notre territoire commun, puis exclusif, à tel point qu’aujourd’hui j’évite de parler de musique avec les autres.
Quand je me souviens des attitudes qu’il adoptait pour m’initier, son absence me remplit de mélancolie. Je me souviens du jour où il est arrivé à l’agence de publicité, où nous faisions des films dérisoires et laids, avec sous le bras un beau livre, un livre merveilleux, intitulé « Nouveau dictionnaire de la peinture moderne ».
Lorsqu’il s’est rendu compte de mon grand intérêt pour ledit livre, il me l’a prêté, afin que je puisse le consulter, « à loisir » – m’a-t-il dit avec une expression complice dans les yeux.

Il était ainsi, mon maître, qui mettait délicatement sur mon chemin des choses qui éveillaient ma curiosité, qui me surprenaient, qui m’ouvraient les yeux, les oreilles et l’esprit.
Bien que son activité musicale a été moins secrète que son activité poétique, le peu qu’il a composé reste unique.
Le pianiste Cyril Huvé, à qui j’ai montré le film « Várzea-Dislate de pássaro… » m’a dit quelque chose qu’au premier abord m’a surpris :
La musique de votre ami m’a fait penser à la Toccata de René Leibowitz.
Il m’est venu à l’esprit que c’est mon maître qui m’a parlé en première de René Leibowitz à propos de son livre « Introduction à la musique de douze sons », livre où il avait appris, m’a-t-il dit, la théorie du dodécaphonisme de Schoenberg.
Il est vrai que l’on peut établir une parenté, à mon avis lointaine, entre la musique pour piano de René Leibowitz et celle de mon maître en raison de la stratégie atonale adoptée par ces deux compositeurs, mais lorsque j’écoute attentivement les pièces pour piano qu’il a composées pour le projet « Várzea », je me rends compte que sa musique, comme sa poésie, ne ressemble à aucune autre.
Tout en elle est singulier et différent.

Dans la dédicace qu’il m’a écrite sur la première page de l’exemplaire de « Voz Intima », il a écrit :
À la « vieille poésie », j’ai ajouté pour toi un dernier poème d’aujourd’hui.Pardonne-moi mon insuffisance poétique, mais c’est ce que j’ai de mieux à t’offrir.
Cette phrase, « Pardonne-moi mon insuffisance poétique », est révélatrice de la personnalité inquiète de mon maître, qui a toujours douté de la valeur de sa création poétique. C’est peut-être la raison qui l’a poussé à occulter le meilleur de lui-même derrière les banalités publicitaires qu’il faisait pour subsister, mais qu’il a toujours détestées. Je me souviens d’être entré un jour dans son espace de travail et l’avoir trouvé en train d’écrire un poème d’une main sur la même feuille où il avait dessiné un personnage grotesque pour une énième publicité et en train de manger, de l’autre main, un morceau de « bolo de Rei ». Souriant, il s’est tourné vers moi pour me dire, en montrant le poème : traces de mon addiction et en montrant le peu qui restait du morceau de gâteau, il a ajouté : « bolo de Rei » acheté d’occasion au café du coin.

Parmi les multiples choses qu’il m’a apprises, les deux les plus importantes ont été certainement la distanciation lucide nécessaire à toute forme de création et l’ironie, deux vertus constantes de sa personnalité. Armando Servais Tiago a été pour moi un maître, un ami, mais pour beaucoup d’autres, un inconnu. Jusqu’à la nuit où la voix d’une de ses nièces retentit dans mon téléphone pour m’annoncer sa mort tragique, j’ai bénéficié au travers de notre amitié pendant une durée trop limitée, hélas! de la lumière qui rayonnait de son extrême sensibilité, de son esprit stimulant, de sa sagesse, de son art inégalé de transmettre la beauté. Parfois, dans la nuit, au pied de la tour de Belém, où il m’emmenait souvent après nos dîners composés de bar grille, de musique et de poésie, je me demande :
Que serais-je devenu si je ne l’avais jamais rencontré ?

Jose-Manuel Xavier
Argenton-sur-Creuse 2023

La poésie de Florbela Espanca m’a toujours fasciné.
Son art de créer des images avec les mots est pour moi une source inépuisable de beauté.
Je me suis mis en tête de réaliser un film à partir de trois de ses contes, Carta da Herdade » (La lettre de la Lande), « O Aviador » (L’Aviateur) et « A Morta » (La Morte).
Certains diront que c’est là un projet insensé.
Je ne trouve pas, au contraire. Je crois que ces trois contes, tels qu’ils sont écrits, ne demandent qu’à être traduits sous forme de mouvement et d’images colorées.
Dans ces trois contes, Florbela Espanca dépeint les couleurs changeantes des choses avec une maîtrise inégalée.
La « Carta da Herdade » rédigée comme une lettre à un ami lointain, relate le passage du couchant à la nuit, puis l’aurore, à travers des changements de la lumière qui altère les couleurs de la lande alentejana au gré de l’avancée de la narratrice dans ce paysage et des heures qui passent.
Les mots de Florbela Espanca transmettent indiquent, précisent, tout ce que la narratrice voit, entend, sent, éprouve, se souvient.
Comment ne pas succomber à l’envie de créer, de dessiner et de peindre ce qu’elle décrit :

Mais comme elle est belle, ma lande !
Des papillons bleus, minuscules, tombent du ciel comme des morceaux de ciel. D’autres mauves… les bruyères, peut-être, à qui, par miracle, ont poussé des ailes. Les crépuscules, dans ces immenses étendues, sont longs, longs ; une extase qui s’étend et qui vient jusqu’à nous fatiguer. Le soleil constelle l’ouest de pierreries, et sont une merveille, les collines bleues d’Espagne, brumes perdues au loin, vagues, aériennes, irréelles.

Quand on sait animer, comment demeurer passif devant la variété des tracés rythmiques de ses phrases :

Le grand chien de garde, Morgado, vient à ma rencontre, solennel et grave, me disant bonsoir comme s’il accomplissait une mission diplomatique. Il balance sa queue en panache comme une plume dorée. Il y a dans ses yeux, couleur tabac-blond, quand il me fixe, quelque chose d’humain, de compréhensif, de caressant : sa belle âme de chien qui ne sait pas qu’il a une âme.
Telle une brute aimable, il se frotte contre moi sans aucune pitié pour ma robe blanche, où les grandes pattes dessinent au charbon des fleurs enchevêtrées telles des gorgées futuristes, et mon visage le tente pour un baiser amical que – ingrate! – je décide de dédaigner, sans explications superflues. Il ne s’approche pas du mont vers lequel je me dirige : solitaire, il ressent le plus grand mépris pour les foules hurlantes ; aristocrate, il a horreur des cris et des voix sonores de ses autres frères de sang rouge, de race plébéienne. Il me regarde de loin, et son regard, qui me suit, me donne une impression de chaleur, de bien-être, de tendresse, comme un regard humain. Je devine qu’il a pitié de moi, qu’il m’a étudié lors de nos longues promenades solitaires à travers la plaine, qu’il sait ce que je pense et ce que je suis venue oublier, qu’il voit comment les fantômes se présentent sur mon chemin. Cette ombre, au loin, ne sera-t-elle pas mon frère, chevalier de légende, qui un jour est parti pour ne plus revenir ? Qui sait !

La figure du frère est l’objet du conte suivant, « O Aviador », un long poème en prose à sa gloire et à la gloire des mouvements ascensionnels qui nous transportent vers les cieux.
Le texte « O Aviador » s’ouvre sur une description d’intense onirisme qui ouvre les portes de mon imagination…

Dans le velours glauque du fleuve frémit la caresse ardente du soleil ; ses mains dorées, comme des griffes d’or acérées, enlacent les petites vagues, les tordant voluptueusement, les faisant haleter, soupirer, gémir comme un infini sein nu. En haut, les ailes claires dépliées des mouettes, disant au revoir à ceux qui errent perdus sur les eaux de la mer… Quelques voiles dans le fleuve, minuscules taches de fraîcheur dans le crépitement de la fournaise. Rien d’autre.

Une huile peinte par un peintre de génie. Les pigments enflamment encore humides : ce sont des taches rouges sur les collines environnantes ; l’indistinct tourbillon doré, des maisons lointaines.

Tout ceci me donne l’envie intense d’animer ce que ses descriptions suggèrent :

Là-haut, la formidable apothéose se déploie au milieu de l’étonnement des choses. C’est un homme qui a des ailes ! Et les ailes planent, descendent, tournoient, remontent, pivotent, battent, frappent le soleil, plus agiles et plus robustes, plus légères et plus puissantes que celles des aigles. C’est un homme ! Le visage énergique, marqué au ciseau, émerge, extraordinaire de vie intense, dans l’indécision des contours qui lui font, vagues et pâles, un décor de fond ; le visage et les mains. C’est un Rembrandt peint par un titan.

Le conte « O Aviador » déploie, jusqu’à sa conclusion, une quantité infinie d’images qui exaltent mon désir de mener à bien mon projet :

Le frémissement des voix se faisait marée haute… les paupières violettes palpitaient…

C’est alors qu’une d’elles, qui avait dans le regard un peu de la nostalgique tristesse humaine, qui porte encore aux poignets les traces des liens en soie blanche, et dans ses cheveux une vague grisaille de crépuscule, murmura, tandis que d’un geste estompé de réminiscences maternelles lui entoura la poitrine de la misérable cuirasse de tissu bleu:

– Laissez-le… Peut-être que ses ailes brisées lui font mal…

Silence…

Et celui qui avait été un fils des hommes resta endormi dans l’éternité comme s’il avait été un fils des dieux.

La sublime conclusion de ce conte s’enchaîne, quant à moi, à la perfection avec le conte « A Morta » et son surprenant début :

Ceci est arrivé.

La Morte entendit le dernier coup de minuit, leva les bras et souleva le couvercle du cercueil.

La suite de ce conte recèle un trésor d’idées, d’images et de mouvements inépuisables, mais au-delà, il transmet de manière fascinante un style, une ambiance qu’il me plairait de concrétiser au travers d’images et d’animations exquises, délicates :

Les statues reposaient de leurs attitudes contrefaites. La « saudade » lissait les vêtements rugueux, s’asseyait le visage entre les mains, regardant vaguement la nuit. Une muse aux courbes sensuelles, dans une tombe de poète, fermait langoureusement les yeux et faisait avec la bouche le geste d’embrasser. Un crapaud énorme aux yeux magnifiques comme des étoiles jetait sa note rauque, confortablement installé sur un lit de lys moelleux.

La Morte cheminait avec un pas de morte, la brise murmurait dans le feuillage ; ses chaussons de satin blanc effleuraient à peine les pierres du chemin ; les pupilles sans lumière n’avaient pas de regard, mais voyaient. La Morte savait où elle allait.

L’onirisme étant mon credo, moi, telle la Morte, je sais aussi où je vais.

José-Manuel Xavier

Argenton-sur-Creuse 2023