Trois mouvements au rythme de mes pas

Premier mouvement

Le temps n’est pas des plus fameux et les rues semblent désertes, mais je ne désespère pas de rencontrer quelques spécimens. Qui sait ? Peut-être même dans mon genre, de pauvres exilés déments qui cherchent encore un peu d’enchantement dans des lieux qui en sont dépourvus.
Savent-ils au moins qu’il existe ici une librairie byzantine qui n’a de byzantin que le nom ? Et qu’elle est d’une tristesse infinie ?
Non, bien entendu ! Les autochtones sont toujours mal informés sur les particularités de leur territoire. Je m’adresse à l’un d’eux, un employé de restaurant, avant qu’il ne me prenne pour un touriste et n’essaie de me vanter son menu :
Quel est le nom de cette rue ? – Rua das Portas de Santo Antão, me
répond-t-il en me remettant la petite carte de l’établissement – Comme ça, vous avez l’adresse écrite là.
Mais je ne l’écoute plus, je gamberge déjà : Qui était Santo Antão ?
Vous ne savez pas qui était Santo Antão ? s’écrie scandalisé un pigeon miteux posé sur l’entrée d’un édifice délabré. Elle est bonne celle-là – poursuit l’oiseau – mais il était un type dans votre genre, un errant, encore un grand amateur de déserts de la terre et de l’esprit. Il serait né, d’après Santo Anastásio de Alexandria, en 251 et décédé en 356 à l’âge de cent cinq ans.
Je passe mon chemin devant tant d’érudition volatile. J’espère que les mots du pigeon sont faux. Je ne suis pas du même genre que le Saint. Je n’ai aucune envie de vivre autant…
Poussé par les souvenirs d’enfance, j’entre dans le Coliseu dos Recreios et je ressors aussitôt effrayé par la pérennité du temps. Le «Casse-Noisettes» de Tchaikovsky est toujours à l’affiche et il n’y a plus de places.
Plus loin, je chemine au milieu de la rue de peur que deux immeubles, deux vieux cinémas morts de vétusté, ne me tombe dessus. Du coup, je rebrousse chemin.
Heureuse décision qui me permet de rencontrer, par le plus grand des hasards, dans un grand magasin, un tigre tout en Lego qui, curieusement, n’attire pas l’attention des visiteurs.
Afin de me reposer de mes émotions et de la montée de la méchante côte qui conduit en haut de la ville, j’entre un instant dans l’église des Martyrs (ne me demandez pas lesquels) et je fais taire le Rachmaninov qui sonne dans mes oreilles pour mieux apprécier l’écho des pas des jeunes touristes qui osent entrer ici en montrant leurs fesses.
Voilà un lieu où il y a de tout sauf des fidèles et des croyants.
Je reprends la marche et je pousse la balade jusqu’au musé d’Art Contemporain dans lequel il n’y que de l’Art Déco.
Serais-je tendancieux en disant que la seule pièce qui a trouvé grâce à mes yeux fut un dessin de Diogo de Macedo exécuté à Paris en 1923 ?
Tout le reste étant soit effrayant, comme la Walkyrie nazie de Leopoldo de Almeida intitulée «A Soberania» sculpté en 1940 à la gloire de « l’État Nouveau», soit épouvantable, comme l’est à coup sûr «l’Agriculture, le Commerce et L’industrie», un tableau gigantesque, peint par un certain Antonio Soares en1933, destiné à orner le cabinet du Ministre des Coopérations de « l’ État Nouveau , une fois de plus.
Conclusion, j’ai dépensé quatre euros pour voir un dessin.
Décidément, je vis comme un riche.
Je quitte l’endroit par la terrasse de la cafétéria au milieu d’une haie d’honneur formée par les quelques visiteurs de ce sinistre musée qui, pour s’abriter du soleil, ont plaqué leurs chaises contre les murs afin de bénéficier d’un étroit soupçon d’ombre. C’est que le temps s’est amélioré. Un vent énergique a balayé efficacement tous les nuages antipathiques qui traînaient dans le ciel.
Je m’arrête chez Häagen-Dazs pour manger une glace. Mais je ne me rends compte réellement de sa grande taille qu’en regardant l’expression de trois jeunes filles hilares qui, depuis le tram qui vient de s’arrêter juste en face de la vitrine, se divertissent de ma gloutonnerie.
Une fois l’estomac bien rempli, je décide de rentrer à pied, pour digérer les deux crêpes, les morceaux de banane et les deux boules de glace à la vanille nappées de caramel. En marchant, je rumine au prix excessif de tout ce que je viens d’engloutir dans ma panse. Neuf euros soixante-dix centimes de douceurs. Quand je pense avoir ignoré il y a quelques instants un mendiant qui me demandait l’aumône à la sortie de l’église…
Je laisse pour demain la décision de ne plus vivre comme un porc.
Le chemin du retour étant le même que celui de l’allée, j’ose une ellipse.
Me voici donc à l’intérieur du supermarché le plus banal du quartier, peut-être même de tout le pays et très certainement de toute l’Europe, d’où j’ai l’habitude de sortir systématiquement profondément déprimé. Je viens là pour acheter mon dîner, un peu de jambon, une barquette de tomates cerise, un peu de pain et quelques poires feront l’affaire. Je ne sais pas si aujourd’hui on fête quelque chose de particulier mais j’avoue n’avoir jamais vu dans ce magasin une telle abondance de gâteaux, de tartes, des biscuits et autres gâteries sucrées.
On se croirait chez Hansel et Gretel.
Je sors et je rentre vite à la maison de peur qu’une sorcière anthropophage embusquée ne trouve mon embonpoint fort à son goût.

Deuxième mouvement

Quelle belle journée.
Je trace mon trajet d’un pas lent et compassé. Desterro, Largo do Mastro, Campo Santana, Rua Gomes Freire… Ici je m’arrête pour contempler ce bel immeuble rose comme ma chemise où jadis habitait «o Claudino», mon parrain. Il recèle de beaux souvenirs. J’y ai entendu pour la première fois «Le piano du Pauvre» chanté par Patachou. Il y avait aussi un grand piano à queue laqué de chinoiseries. Ce genres de choses marquent l’esprit d’un enfant. Quel âge avais-je ?
Aujourd’hui le ciel est d’un bleu impeccable. La température est parfaite et la brise qui souffle caresse sans heurter. Un homme, traîné par trois chiens me dépasse, puis ils s’arrêtent presque pour que je les rejoigne.
Ils sont toutes des filles – lui dis-je.
Oui, et la plus petite est la mère des deux autres.
Je laisse là cet homme sympathique qui, comme moi, préfère les femelles aux mâles et je poursuis ma balade. Je passe devant le lycée où de multiples professeurs ont essayé de m’instruire en vain. Il a perdu beaucoup de son cachet. La pelouse est jaunie et ce que je prends pour des coloquintes enfouies dans le sol s’avère être une oeuvre d’art contemporaine en faïence.
C’est plutôt moche.
J’avance et je me rends compte à quel point il est difficile d’éviter de penser à un tas de choses qui n’ont rien avoir avec celles qui nous entourent. Être quelque part réellement est une quête que je poursuis jusqu’au Musée Calouste Gulbenkian. Enfin un vrai Musée! Où l’on peut apprécier autre chose que des curiosités pittoresques plus au moins habilles. Nous sommes dimanche, ça tombe bien, aujourd’hui l’entrée est gratuite. On me donne tout de même un billet. La première salle où je rentre est plongée dans une douce obscurité qui protège des merveilles égyptiennes. Je tombe en admiration devant le bas relief du tombeau de la princesse Meritites. Il est d’une rare élégance.
Dans la salle suivante trône un grand et beau vase grec. Je le regarde avec attention en me demandant pourquoi, sur la plupart de ces vases, les jeunes femmes se font toujours courser par des satyres barbus et lubriques ?
Ceci étant, heureuses époques où même les pièces de monnaie, les médailles et les médaillons étaient réalisés avec un art consommé.
J’ai rarement vu une représentation aussi pertinente que celle du taureau sur la pièce grec numéro 90 de l’inventaire. Elle mesure à peine un centimètre et demi et pourtant tout est parfait, la silhouette, la posture, la musculature…
Plus loin, les médaillons romains d’Aboukir brillent de leur magnifique éclat et de leur beauté.
Après quoi je rentre dans le monde enchanté des arabesques, des boites précieuses, des livres décorés, illuminés…
Étrange sensation celle que je ressens en arrivant, après toutes ces beautés, dans la salle de la peinture du Quattrocento et des peintres flamands.
J’ai l’impression que je fais marche arrière dans l’évolution de la représentation. Bien que le «Portrait d’une jeune fille» de Ghirlandaio ne soit pas dépourvu d’une certaine tendresse, il me semble que les égyptiens, les grecs, les romains, les perses, les japonais, les chinois d’avant J.C. étaient bien plus modernes que tout ce que j’ai devant les yeux. Evidemment, comme pour contrarier exprès mes convictions, au détour d’une salle, je tombe sur un pastel de Maurice-Quentin de La Tour à peine croyable. J’aurais aimé connaître Monsieur Duval de L’Épinoy pour pouvoir contempler de visu sa manière de tenir les choses entre ses mains et de priser le tabac.
J’ai sauté alors sur une autre conviction.
Je crois que Auguste Renoir n’a peint qu’un grand tableau dans sa vie, «Le portrait de Madame Claude Monet ».
Que dire d’autre après ça ? Que les pieds des jeunes femmes peints par Burne-Jones m’enchante.
Pour finir je suis allé faire mon pèlerinage à Lalique et puis j’ai été tenté par les nourritures terrestres de la cafétéria du Musée.
Je n’aurais pas du. J’y ai mangé un triste rôti de porc farci aux pruneau qui a surtout beaucoup plu aux pigeons et aux petits oiseaux qui sont venus manger sans vergogne les restes dans mon assiette.
Comme quoi, les nourritures terrestres sont bien plus difficiles à réussir que les spirituelles.

Troisième mouvement

Dès mon réveil je vois mon coin de travail.
Je quitte mon lit que j’ai déplacé en me disant que j’allais mieux dormir.
Erreur!
Tant que dormirai seul, je dormirai mal.
Vivement que je rentre.
Je m’allonge sur le canapé et je regarde l’état du ciel par la fenêtre.
Il fait beau (comme tous les jours).
Après avoir avalé deux tasses de café, je décide de sortir
non sans avoir regardé au préalable quelques manuscrits de Fernando Pessoa.
Dans un dossier, parmi tant d’autres, je découvre des textes écrits en français. J’en lis un :
« Il y a en moi un tumulte terrible… »
En moi aussi.
Comme c’est agréable de partager des sensations semblables avec un génie, me dis-je en enfilant mon pantalon.
Mon programme pour ce dimanche est fort simple.
Aller jusqu’au musée Gulbenkian pour pouvoir répondre à certaines questions de ma douce et tendre.
Je sors et je chemine.
En passant devant mon ancienne école d’art, je remarque pour la première fois la présence sur la façade de somptueuses faïences.
Comment ai-je pu les ignorer ?
Je sais bien que je fréquentais les cours du soir, mais quand même, une énorme arabesque telle que celle-ci, ça se remarque.
Je rumine.
Je met ma faute d’inattention sur le compte de ma mauvaise humeur de l’époque.
Le problème, c’est que je continue à être toujours de mauvaise humeur.
Une fois arrivé au musée je me précipite avant toute chose sur le catalogue, et je trouve une vague explication à propos de la dénomination «Aboukir» des médaillons romains.
Il y en a 20 unités, c’est à dire 20 pièces (en or) qui ont toutes été trouvées en 1909 à Aboukir, en Egypte.
Certains disent qu’elles datent de 306 – 323 avant J.C. D’autres pensent qu’elles sont plus récentes.
Ce genre de débat à un siècle près est toujours passionnant comme chacun sait. Moi, je m’en fous parce je viens de tomber nez à nez avec une tête égyptienne que j’avais ignoré lors de ma visite de dimanche dernier. Elle est superbe.
Je décide donc de continuer à chercher mes fautes d’inattention et il y en a.
A la fin de mon parcours, parmi toutes ces richesses, je ne résiste pas à la tentation de me photographier dans le miroir de Lalique.
Je visite ensuite l’exposition «Tarefas Infinitas».
Il s’agit de livres et quels livres…
Il y a la du Mallarmé, du Queneau, un livre illuminé de Bruges de 1475, et un livre étrange de Diogo Pimentão de 1973 qui a perdu toutes ses lettres.
Après ces quelques nourritures artistiques et spirituelles, place fut faite dans mon estomac à une somptueuse «Caldeirada» confectionnée par mon frère Vitor.
Ainsi s’achève, le plus prosaïquement possible, ce troisième mouvement.

José-Manuel Barata Xavier

Argenton-sur-Creuse 2021

Pour une esthétique de l’illisible

Les réflexions auxquelles je me suis livré pendant l’élaboration de ce texte ont fini par me convaincre, de manière quasi définitive, que la chose la plus difficile, quand on écrit, n’est pas de donner du sens à un texte. Elle réside, pour l’essentiel, dans la façon d’organiser l’acte d’écrire.
Écrire comment, de quelle manière, avec quoi et où ?

C’est tout de même étrange, qu’à partir du moment où l’on se consacre corps et âme à la pratique de l’écriture (qui consiste à tracer dans un espace formaté des dessins qui représentent des lettres, qui, à leur tour, représentent des sons desquels résultent des mots, des phrases et des paragraphes), que cette pratique fasse surgir immédiatement des torrents de questionnements.

Celui qui m’assaille presque toujours quand j’écris est : que suis-je en train de faire réellement ?
Si je savais répondre à cette question, je ne m’arrêterais jamais d’écrire pour observer minutieusement les instruments avec lesquels j’écris ainsi que les supports sur lesquels j’écris.
C’est pourtant ce que je fais assez souvent.
Ce sont donc ces multiples points de suspension qui m’ont conduit à écrire ce texte.

L’acte qui consiste à tracer des lettres rend indécelable une quelconque frontière entre l’art du dessin et celui de l’écriture, car la stratégie graphique de l’un et de l’autre est la même ; remplir, occuper un espace avec des traits, des lignes et des contours, ouverts ou fermés, en ayant comme intention de créer des représentations.

Les instruments du dessin et de l’écriture sont les mêmes : crayons, stylos, pinceaux.
Quant au processus, bâti sur la trilogie : instruments – pigments – supports, la similitude entre celui de l’art d’écrire et celui de l’art de dessiner ne peut qu’étonner.
Toutefois, je n’ insisterais pas sur l’unité absolue qui existe entre dessin et écriture, entre graphie et calligraphie, pas plus que sur le processus de médiation assumé par le pigment. Dans ce domaine, Shitao, dans ses « Propos sur la peinture du moine Citrouille Amère » a tout dit sur l’art de tracer.

Il me plaît davantage de parler de quelques écrivains qui dessinaient plus que des lettres, à commencer par celui dont Théophile Gautier disait « S’il n’était pas poète, Victor Hugo serait un peintre de premier ordre… ».
Il me semble opportun de citer un extrait d’une lettre de Victor Hugo à son éditeur Castel : « Le hasard a fait tomber sur vos yeux quelques espèces d’essais de dessins faits par moi à des heures de rêverie presque inconsciente avec ce qui restait d’encre dans ma plume sur des marges ou couvertures de manuscrits… Je crains fort que ces traits de plume quelconques jetés plus au moins maladroitement sur le papier par un bonhomme qui a toute autre chose à faire ne cessent d’être des dessins du moment qu’ils auront la prétention d’en être. »
Le fait que Victor Hugo ne dise rien sur l’intentionnalité de ses représentations dessinées et qu’il concentre ses explications uniquement sur les instruments avec lesquels il dessine me questionne.
Modestie ? Peut-être…
Gaëtan Picon, dans la préface de son beau livre « Victor Hugo, dessinateur », souligne : « La modestie (chez Victor Hugo) est si peu naturelle qu’il nous faut prendre au sérieux ses moindres manifestations. »

Dans une autre lettre à Baudelaire, Hugo détaille un peu plus sa manière de procéder : « Je suis tout heureux et très fier de ce que vous voulez bien penser des choses que j’appelle mes dessins à la plume. J’ai fini par y mêler du crayon, du fusain, de la sépia, du charbon, de la suie, et toutes sortes de mixtures bizarres qui arrivent à rendre à peu près ce que j’ai dans l’œil et surtout dans l’esprit. Cela m’amuse entre deux strophes. »
Une fois de plus, Victor Hugo ne dit rien sur la signification de ses dessins.
Il ne se livre qu’à des considérations picturales ; pigments et mixtures bizarres.  
À ce propos Théophile Gautier dans sa préface pour un album de dessins de Victor Hugo publié en 1863 nous informe sur le processus de transformation du café en images : « Que de fois, lorsqu’il nous était donné d’être admis presque tous les jours dans l’intimité de l’illustre écrivain, n’avons-nous pas suivi d’un œil émerveillé la transformation d’une tache d’encre ou de café sur une enveloppe de lettre, sur le premier bout de papier venu… ».

Si au lieu de considérer les dessins de Victor Hugo, qui représentent des paysages, des gens, des architectures plus aux moins explicites, nous considérons ses manuscrits littéraires, nous ne pouvons qu’être stupéfaits.
Il y va de même pour les étonnantes pages manuscrites de Flaubert, celles de Barbey d’Aurevilly ou de Heine, parmi tant d’autres, et que dire des « paperolles » de Proust …

Que voit-on dans ces manuscrits ?
À première vue, un grand désordre, le plus souvent illisible, représenté sur divers supports, ce qui pourrait conduire un esprit rationnel à se demander : pour quelle raison obscure l’écriture de ces gens-là se présente à nos yeux d’une manière aussi griffonnée ?
Avant de tenter une réponse sur la raison d’être de ce tumulte graphique (était-il destiné à la lecture et si tel était le cas, à quel lecteur ?) je préfère évoquer ici un cas extrême d’illisibilité, celui de l’écrivain Robert Walser et de ses microgrammes.

Les microgrammes ont été rédigés entre 1924 et 1933. Ils correspondent à la période berlinoise de Rober Walser, certainement la plus fertile selon les spécialistes.
Les microgrammes se trouvent inscrits sur divers supports, cartes de visite, enveloppes, lettres, entre autres.
La graphie est minuscule, alignée, construisant ainsi des blocs de texte réguliers aussi surprenants que captivants.
Quelle était la raison de cet atelier miniature ?
Qu’est-ce qui a déterminé la variété des supports ?
Quelles ont été les raisons qui ont conduit l’auteur à les écrire au crayon ?
Pourquoi leur graphie est-elle, à première vue, impossible à lire ?

Dans une lettre à l’éditeur Máximo Rychner et dans quelques microgrammes Walser s’explique sur ce qu’il appelle « la méthode du crayon ».
Il dit avoir été, à un certain moment, « assailli par une terrible aversion envers la plume ». Pour « se libérer de cette aversion » il s’est mis alors à « crayonner », à ébaucher, à « batifoler », selon ces termes.
L’écriture au crayon a ainsi réanimé en lui « le plaisir d’écrire ».

Comme elle est surprenante, cette expression, « le plaisir d’écrire ».
En quoi consiste-t-il, ce plaisir ?
Quelle différence pourrait-on établir entre le plaisir d’écrire et la nécessité compulsive de certains autres auteurs, tel Fernando Pessoa, de dire et de dire en permanence tout, de toutes les manières.
Comme Walser, Pessoa écrivait parfois au crayon.
Pourquoi ?
Je l’ignore.
Walser a dit que le crayon lui permettait de travailler d’une manière plus rêveuse, plus calme, plus lente, plus contemplative.
Cependant Walser ne parle jamais de l’aspect miniature de son écriture.
Que savons-nous des procédés de scription de Pessoa et de ses instruments de prédilection pour mener à bien cette suite de gestes ?

Quand Carl Seelig, ami et tuteur de Walser pendant ses années d’internement psychiatrique à Herisau, a découvert l’existence des microgrammes, il a pensé que ces derniers étaient le fruit d’une « écriture secrète ».
Après le décès de Walser, en accord avec les supposés désirs de celui-ci, Seelig a ordonné la destruction des microgrammes.
Heureusement pour nous, le notaire responsable de la succession n’a respecté ni les directives du tuteur ni les supposées dernières volontés de l’écrivain.

Entre-temps, Jochen Greven, grand érudit de l’oeuvre de Walser, a fini par prouver qu’il était possible de lire les microgrammes en publiant le romain« Le Brigand » entièrement caché dans cette graphie singulière.
Enfin, dans les années 70, le décryptage des microgrammes a été confié à deux germanistes, Bernhard Echte et Walter Morlang qui, munis de loupes et d’une patience incommensurable, ont pris vingt ans pour traduire les microgrammes en texte courant.

Dans les microgrammes l’autoréflexivité semble être, pour certains exégètes, un des éléments qui constituent la modernité de Walser «Il y a une sorte de mise en scène de l’acte d’écriture », ajoute le grand spécialiste de Walser, Peter Utz.
«Walser s’observe en train d’écrire. Il dit ce qu’il fait tout en le faisant. Dans les microgrammes, l’acte d’écrire prend le dessus et devient son propre sujet.»

« L’acte d’écrire devient son propre sujet » est une belle idée qui me séduit terriblement et qui illumine en permanence ma pensée par rapport aux différents aspects et apparences des manuscrits de Pessoa.
C’est que la singularité de certains manuscrits de cet auteur entrouvre, dans mon esprit, une perspective d’investigations sur ses textes en tant qu’oeuvres graphiques autonomes (ce qu’ils sont de fait) où l’écriture devient « son propre sujet ».

L’acte d’écrire suppose des contraintes matérielles. Le fait que les auteurs du dix-neuvième siècle écrivaient sur des feuilles recto verso, éventuellement reliées, pliées ou dépliées, positionnées dans divers sens, a donné origine à des manuscrits dont le résultat visuel est souvent d’une extrême complexité.

D’autres auteurs réservaient des marges latérales pour inscrire des variantes parfois plus abondantes que le texte lui-même.
Balzac semblait recourir systématiquement aux premières épreuves imprimées de son texte, composés avec un large interlignage, de sorte à lui offrir un espace de correction confortable, de réécriture et parfois de dessin.

Quand on tente d’analyser ces « brouillons » du point de vue de l’écrivain, on observe en premier lieu que la parole écrite permet d’accumuler sur un même document des retours en arrière à coup de corrections, d’altérations et de ratures qui enrichissent les énoncés, qui précisent les intentions. Ainsi, le brouillon final se présente souvent au regard comme une cartographie d’hésitations représentée dans l’espace d’un support matériel bidimensionnel, avant d’être une représentation dans le temps, celle de la lecture.
Dans la mesure où une page manuscrite possède les mêmes caractéristiques que celles de l’art pictural, ceci permet d’envisager l’édification d’une esthétique du « brouillon » et, au-delà, d’une esthétique de l’illisible.

Cette construction bute cependant contre le point de vue du lecteur qui cherche à lire le texte et non pas à le contempler en tant qu’oeuvre graphique.
Cette terrible envie de vouloir comprendre propulse lecteurs et chercheurs vers le sens des mots, de même que l’observateur d’un tableau se perd dans les détails au lieu d’embrasser la totalité de la représentation.
D’où provient ce déconcertant désir de vouloir comprendre avant de voir ?

Une page manuscrite est ce qui ressemble le plus à la nébuleuse mentale d’un songe. À l’intérieur de cette nébuleuse se trouve un agglomérat indéterminé d’intentions.
De la pluralité des parcours de la pensée tracés et cumulés dans l’espace-page résulte la visualisation des mouvements d’une intention au travers d’une toile de relations et d’interactions. Dans ce sens, le manuscrit révèle certainement une vision étendue de la structure mentale de l’écrivain.
Devant elle, le lecteur s’égare. Il tentera alors de décoder cette vision de manière à passer, le plus vite possible, de l’autre côté du texte, oubliant ainsi la représentation concrète qu’il a devant ses yeux.

En alignant côte à côte trois pages manuscrites du « Gardeur de troupeaux » de Fernando Pessoa, on pourra remarquer immédiatement différentes stratégies d’occupation de l’espace, différents supports d’écriture, différentes manières de tracer, d’esquisser, d’annoter, de corriger.
Une analyse plus approfondie révélerait également des différences instrumentales significatives.

Les causes, les motifs et la raison de ces différences résultent d’une posture esthétique inhérente au premier niveau de l’acte d’écrire ; organiser une représentation graphique qui s’inscrit dans un espace bidimensionnel. Son étude requiert et exige l’intrusion de l’analyse esthétique et cognitive.

Afin de rendre possible l’hypothèse d’une esthétique de l’illisible, il serait nécessaire d’ouvrir diverses perspectives d’étude dans diverses directions de nature à élucider les relations existantes entre l’écriture et la lecture dans la mesure où un texte écrit constitue un cas unique d’intersection entre deux positions énonciatives dans lesquelles un même sujet (l’auteur) est successivement (et simultanément) écrivant et lecteur.

La « théorie des trois espaces » que j’ai élaborée pour analyser des images en mouvement projetées sur des écrans pourrait s’avérer ici utile et pertinente
Il s’agit de considérer que trois espaces d’observation coexistants ; l’espace relationnel, l’espace-écran-page, l’espace imaginaire
Le premier concerne la distance qui sépare l’observateur de la chose observée.
Le deuxième permet d’étudier les composantes esthétiques de la représentation inscrite dans un espace formaté
Le troisième, l’espace imaginaire, concerne l’au-delà de l’image.
La perception d’une représentation graphique quelle qu’elle soit dépend intrinsèquement de l’interaction entre ses trois espaces.

Je suggère donc que l’on devrait considérer les manuscrits littéraires non pas uniquement comme étant des objets transitifs, mais tout d’abord pour ce qu’ils sont réellement, des oeuvres d’art graphiques singulières.
Quant à la raison d’être de ces tumultes graphiques et aux questions sous-jacentes concernant leur illisibilité, je préfère citer, pour conclure, ce que le manuscriptologue Jean-Louis Lebrave a écrit à ce sujet : « c’est peut-être le lieu de rappeler, en guise de boutade finale, que les brouillons n’ont pas pour destination d’être lus par d’autres que leurs auteurs – à la rigueur les secrétaires de ceux-ci – et que bon nombre d’auteurs parmi lesquels Heine, ont réprouvé d’avance l’irruption des manuscriptologues dans leur cabinet le travail.
Nous ferons-nous pardonner notre intrusion (…) en la plaçant sous le signe de la recherche cognitive ? »

José-Manuel Xavier

Argenton-sur-Creuse 2021

Introduction pour le livre de Ilda Castro « Animation portugaise – conversation avec… »

Je connais bien deux des quatorze personnes interviewées dans ce livre.
Je ne peux pas dire la même chose des douze autres.
Si, d’une part, les quatorze acteurs qui vont surgir sur les tréteaux de ce théâtre d’animation, qui ont joué selon les époques et les circonstances différents rôles, ne constituent pas, en nombre, une superproduction ; d’autre part, en tenant compte que la pièce se déroule dans un pays oublié et mystérieux, ce n’est déjà pas mal du tout.
Dans tous les cas, grâce à cet ensemble d’interviews, bon nombre de gens qui, comme moi, savent peu, ou presque rien, sur ladite animation portugaise, vont se sentir moins ignorants.
Curieusement, je remarque n’avoir jamais demandé aux deux amis qui figurent dans le lot des interviewés quelles ont été les raisons qui les ont conduits, dans leur vie, à pratiquer l’animation ou à faire des films de cette espèce.
Pudeur ?
Non, je ne crois pas.
Serait-ce qu’entre des gens « animés » l’animation est considérée comme une chose naturelle ?
Non, c’est impossible. Personne ne naît pour faire des films d’animation.
Toutefois, je comprends qu’une fois cette habitude acquise, elle puisse procurer à certains un plaisir exclusif.
En ce qui me concerne, anonyme habitant de ce monde sans queue ni tête, trois choses simples me procurent encore du plaisir dans la vie : manger du pain, boire de l’eau fraîche et parler français, mais ce qui me plaît par-dessus tout, c’est penser. Viennent ensuite d’autres activités, plus complexes, telles qu’écouter, voir et regarder.
De manière générale, être attentif. Ce n’est qu’après tout ça qu’il m’arrive de prendre du plaisir à animer des images.
Quand j’étais petit, les lois moralisatrices du régime du docteur Salazar ne me permettaient pas de voir dans les cinémas autre chose que des dessins animés, surtout ceux de Disney.
Cette poisse a duré des années.
Ce n’est qu’à partir de l’âge de douze ans que j’ai pu enfin me régaler avec le « Robin des Bois » de Michael Curtiz (et de l’inégalable et ravissant visage d’Olivia de Havilland) et de quelques autres films d’aventures et de bagarre.
Ceci explique, peut-être, ma profonde antipathie envers les dessins animés.

Je suis né à Lisbonne dans les années quarante.
Par chance, il n’y avait pas au Portugal d’écoles d’animation.
Il s’ensuit que le jour où j’ai commencé à exercer ce métier, je ne savais pas animer.
Heureusement, personne ne s’en est rendu compte.
J’ai commencé très jeune à faire ce genre de choses.
J’ai débuté cette singulière activité en 1962 dans une agence de publicité dénommée « Êxito » où j’ai eu le bonheur de rencontrer celui qui fut mon premier Maître, Armando Servais Tiago.
Il m’a presque tout appris ; à entendre les sons, à regarder les images, à écouter les images et à observer les sons et à penser les choses que l’on entend et que l’on voit.
La seule chose qu’il ne m’a pas apprise, ce fut à dessiner, parce que dans ce domaine je n’ai jamais eu de Maîtres, mais la chose la plus précieuse qu’il m’a transmise a été le goût et la saveur de l’ironie qui est la forme supérieure de la liberté de penser.
Au Portugal, dans les années 60, la liberté était un concept hautement dangereux.
Ma vie, en tant que professionnel de la profession, était alors un chemin étroit, coincé entre l’ambiance généralisée de couardise et de délation qui régnait à l’époque (entre autres particularités dégueulasses du régime du « Senhor Doutor ») et le fait presque obscène d’animer quotidiennement, comme si de rien n’était, des traits, des formes et des figures et d’être, qui plus est, bien rémunéré.
Ayant toujours considéré que l’on ne peut accomplir certaines choses qu’à certains endroits (je dois cette certitude à mes grand-tantes qui étaient à moitié sorcières et entièrement spirites), l’hypothèse de continuer à faire des dessins animés entouré de fascistes et de geôles remplies d’innocents m’apparut intolérable.
Je suis donc parti, non sans mal, pour la France, le pays de la photographie, du cinéma et d’Yvonne et de Charles de Gaulle, où je vis toujours.
J’ai vécu ainsi, pendant de nombreuses années, fâché et en colère contre le Portugal et les Portugais.
Quand, longtemps après, j’ai de nouveau remis mes pieds à Lisbonne, je me suis rendu compte que le petit monde de l’animation portugaise, c’est-à-dire faite au Portugal par des Portugais, se trouvait, à quelques détails près, dans la même situation où je l’avais laissé.
Armando Servais Tiago, Mário Neves, continuaient ainsi que les autres, à vivre de films publicitaires. Seul, Ricardo Neto et Artur Correia avaient réalisé entre-temps quelques courts-métrages que j’avais vus à Annecy, grâce à la propagande faite durant le festival par Vasco Granja, enfin libre et heureux de pouvoir militer conjointement pour la cause de l’animation portugaise et les idées du « 25 avril ».
De retour à Paris, je n’ai pas pu m’empêcher de me questionner sur la terrible immobilité du monde portugais.
Vue de loin (la meilleure manière d’apprécier les choses), ladite animation portugaise m’est apparue comme un objet d’étude étrange, ce qui n’est pas étonnant. L’animation est en soi une activité déconcertante.
J’affirme, pour l’avoir constaté, que pratiquée avec excès, l’animation peut conduire au crétinisme.
Combien de collègues et autres connaissances n’ont-ils pas gâcher de mes déjeuners et de mes dîners avec des conversations stupides et imbéciles sur les différentes espèces de créatures animées de leurs cartoons préférés ? Pour la plupart d’entre eux, l’animation n’est qu’un monde infantile peuplé de caricatures animées.
Pour d’autres, l’animation est une perpétuelle frustration dans la mesure où le « marché » (mot très à la mode) les oblige à réaliser, pour subsister, des produits indigents indignes de leurs idées et de leurs capacités.

Toutefois, mon agacement têtu contre le Portugal et les Portugais occulte quelques fois une évidence, le fait qu’une étroite tranche de ma vie professionnelle a commencé dans ce pays.
Je me souviens de ma première animation.
Il s’agissait de faire sautiller deux personnages enfants d’une banalité affligeante. Surtout la petite fille qui avait de longues tresses.
C’est à ce moment-là que les 27 projections (au moins) auxquelles j’ai assisté de «  Blanche neige et les 7 nains » m’ont enfin servi à quelque chose.
J’ai animé les tresses de la petite fille « à l’américaine » c’est-à-dire avec des accélérations et des ralentis tellement exagérés qu’à la fin le personnage de la pauvre gamine semblait avoir de chaque côté de la tête deux queues de vache en train de chasser des mouches.
Curieusement, mon animation plut, et pendant que Armando Servais Tiago, homme généreux et patient, m’initiait au monde de l’art et de la poésie, la vie professionnelle m’offrait l’opportunité d’animer des minuscules sottises promotionnelles pour toutes sortes de détergents, pâtes dentifrices, boissons solubles et pastilles pour la digestion.
Ce fut ainsi, de la meilleure des manières, que j’ai appris à animer. En le faisant.

Mon activité en tant qu’animateur au Portugal a duré peu de temps, à peine trois années, mais ces trois années m’ont singulièrement marqué. Pourquoi ?
Je vais répondre, mais avant, je vais dire des choses désagréables.
L’animation, telle l’humanité, a mal tourné dès l’origine.
Fruit des nécessités d’une démonstration scientifique réalisée en 1832 par un savant belge devenu aveugle pour avoir regardé trop le soleil, l’animation s’est rapidement perdue en anecdotes et en péripéties rigolotes propices à enchanter le public peu enchanteur du musée Grévin, où monsieur Émile Reynaud montrait régulièrement les pantomimes lumineuses de son praxinoscope.
Plus tard, quand on a commencé à tourner les dessins animés avec des caméras, les choses ont empiré.
Avec le cinématographe est née une industrie du dessin animé, peuplé par des souris et des lapins, des chiens et des chats de toutes sortes et de toutes tailles, qui se coursent sans cesse, de princesses sottes et de princes idiots tous plus charmants les uns que les autres.
Pendant le développement de ce qu’il est convenu d’appeler « le monde de l’animation », ont surgi, Dieu sait comment, au milieu de tout ça, ici et là, des auteurs et des artistes singuliers qui ont essayé de faire, contre vents et marées, autre chose que des bêtises animées.
Entre-temps, le cinéma d’animation a été balayé par l’onde de choc de la télévision.
Alors, afin de répondre aux insatiables nécessités de l’industrie télévisée, on a créé des écoles pour former des professionnels au kilo, jeunes de préférence afin de les utiliser et de les exploiter comme il convient, spécialisés et dûment diplômés en banalités inanimées.
Pour finir, la mondialisation a fichu par terre le peu qui restait encore debout.
Aujourd’hui, le professionnel de l’animation de masse est un étranger qui vit dans une contrée lointaine et qui exerce son activité comme l’on demande l’aumône.

Fort heureusement, en 1962, lors de mes débuts à agence « Êxito », les choses n’allaient pas aussi mal.
Je me rends compte aujourd’hui de la chance que j’ai eue.
L’agence « Êxito », dans laquelle j’ai plongé à l’âge de 18 ans, était perpétuellement traversée par des personnalités dites « subversives » telles que Alves Redol, Alvaro Guerra, Fernando Santos, Baptista Bastos, Fonseca Costa, Alberto Ferreira, Fernando Lopes entre autres.
Tous ces gens représentaient pour moi « l’autre monde » (celui des idées, de la littérature et de la cinématographie) qui aérait mon métier qui, soit dit en passant, est un métier de fous.
Il consiste à passer des heures, des journées et de semaines, penché sur une table lumineuse en train de faire un dessin et puis autre et encore un autre et ainsi de suite jusqu’à l’obtention d’une imagerie qui semblent vivre.
C’est dire à quel point il convient de décloisonner cette activité, faute de quoi, comme une maison longtemps fermée, elle finira par sentir le moisi. Pour cela, il faut s’ouvrir à d’autres disciplines, si possible situées aux antipodes de la caricature, du grotesque et de la blague facile.
C’est également à l’agence « Êxito » que j’ai appris avec mon Maître Armando Servais Tiago à quel point il est important de bien faire des choses sans importance. Grâce à lui, j’ai commencé à pressentir que l’animation est plus un moyen qu’une fin, un moyen pour découvrir, explorer et interpréter le monde. Des années plus tard, mon deuxième Maître, Alexandre Alexeïeff à transformé en certitude ce que j’avais pressenti alors.
Si aujourd’hui, je me rends compte de la chance que j’ai eue d’avoir fréquenté toutes ces personnes qui ont contribué à la construction de la personne que je suis, je remarque aussi que ce fut à l’agence « Êxito » que j’ai commencé à donner l’importance qui leur est due aux êtres invisibles, semi-visibles et à ceux qui sont morts.
Les morts, les semi-visibles et les invisibles jouent dans nos vies un rôle bien plus important que tous les vivants réunis. Sans eux et sans tout ce qu’ils nous ont laissé ; idées, livres, pièces de théâtre, musiques, dessins, peintures, sculptures, palais, cathédrales, la vie serait d’un terrible ennui.
Par exemple, Armando Servais Tiago me parlait souvent d’un individu singulier qui avait été son collègue à l’époque ou il travaillait encore à l’hôpital Saint José, qui jouait de la guitare et qui s’appelait Carlos Paredes.
Je ne l’ai jamais vu à Lisbonne.
Ce n’est que des années plus tard que j’eus le privilège de le rencontrer et de me promener avec lui et avec son partenaire Fernando Alvim à Paris, tard dans la nuit, sur un boulevard des Italiens désert, après la participation insolite de ces deux grands artistes à un spectacle de fados pour émigrants auquel j’avais assisté (presque contraint et forcé) à l’Olympia de Paris.
Un autre, celui-ci semi-visible, le grand poète José Gomes Ferreira, de qui Armando Servais Tiago parlait assidûment, l’auteur de « O Mundo dos Outros », le seul livre en langue portugaise que j’ai emporté avec moi quand j’ai quitté le Portugal et ses propriétaires.
Je le voyais toujours ce grand homme de lettres, de loin, au théâtre Tivoli, pendant la saison des concerts d’automne, le visage invariablement renfermé surmonté d’une chevelure d’une impressionnante blancheur.
En 1980, j’eus l’immense plaisir de passer toute une après-midi en sa compagnie, à la faveur de mon désir momentané d’adapter à l’écran son conte magique « As Aventuras do João Sem Medo » (désir que je n’ai heureusement pas réalisé).
Enfin, mon troisième Maître, mon Maître de toujours, un mort plus que jamais vivant, Fernando Pessoa.
Je n’ai jamais rencontré Fernando Pessoa, bien entendu (sauf dans quelques-uns de mes songes), mais chaque fois que je parcours seul les rues de Lisbonne, je sens à mes côtés sa présence protectrice, ainsi que celle de mon père.
Parmi les vivants de l’époque « Êxito », il y avait une autre silhouette, silencieuse et discrète, que je voyais toujours de loin, celle de Mário Neves, souvent accompagnée de celle d’un jeune garçon timide, son fils Mario Jorge.
J’ai toujours regretté de ne pas avoir fait plus ample connaissance avec eux quand je vivais au Portugal, mais Mário Neves m’intimidait. Je devinais en lui une personnalité extraordinairement ironique, mais d’une ironie tournée vers le dedans d’une terrible lucidité.
Quant à son fils, il était plus jeune que moi, et moi, dans ces années-là, je ne fréquentais que des gens plus âgés que moi.
Ce n’est qu’il y a peu de temps que j’ai réussi à réunir autour de la table d’un restaurant coloré des Olaias, Armando Servais Tiago, sa femme Luisa, Mário Neves, Mário Jorge, ma douce et tendre et moi.
Ce fut un moment de plaisir.

Après mon installation en France, je ne me suis plus jamais préoccupé de ce qui aurait pu advenir dans le tout petit monde de ladite animation lusitanienne.
Tout d’abord, j’étais fâché, et en second lieu, je hais les milieux professionnels.
Ils sont, pour moi, des milieux détestables, infectés par tout ce qu’il y a de plus pourri en matière de sentiments humains, où tout le monde se sert d’un art, d’une discipline, d’une activité, pour acquérir du statut, de la notoriété et de la reconnaissance au lieu de la servir, et puis parce que je ne sais pas, je n’ai jamais su et je ne veux pas savoir en quoi consiste l’animation portugaise, pas plus que je ne sais ce que c’est que l’animation française, espagnole, chinoise ou tchétchène.
Je déteste viscéralement les nationalismes et les étiquettes. L’animation est une chose dessinée ou conçue au travers de dessins qui se concrétise à un moment donné en une imagerie mouvante, or les images n’ont pas de « nationalité ». Les images tout comme les sons, sont universels.
Ce sont les langues qui sont nationales.
Quand j’avais 10 ans, j’ai vu pour la première fois au musée du Prado des tableaux de Velasquez.
Je n’ai pas eu besoin de parler espagnol pour comprendre que j’avais devant moi une énorme toile qui représentait un enfant monté sur un gros canasson qui m’a beaucoup impressionné.
Rimsky-Korsakov était russe et il a composé le Caprice Espagnol. Scarlatti, qui était italien a contribué à la création de la musique classique espagnole. Debussy, musicien français a composé Iberia, et enfin, le film d’Alain Taner « Dans la ville blanche » est-il un film suisse, français ou portugais ?
Et s’il est suisse, de quelle Suisse parle-t-on ?
« La ville blanche » est un bon film, mieux, un beau film, et cela suffit.
C’est dans ce sens que, vue de loin, l’animation portugaise m’a semblé à un certain moment étrange. Je m’explique…
Tant que j’ai travaillé au Portugal, je n’ai rencontré que des Portugais dans le petit milieu de l’animation.
Dès que j’ai commencé à travailler à Paris, je me suis immédiatement rendu compte que ladite animation française était faite par des Polonais, des Espagnols, des Russes, des Américains, des Yougoslaves, des Italiens, par quelques Français et même un Portugais, moi.
Tous ces gens animaient tous les jours sans se poser des questions sur la nationalité de ce qu’ils faisaient.
C’est pour cette raison que je ne me suis jamais senti un étranger en France, bien au contraire…
Je me sentais « chez moi ».
Non pas comme dans une maison portugaise, petite et mignonne, où l’on rencontre toujours les mêmes personnes qui parlent la même langue pour dire toujours la même chose.
Non, rien de tout ça.
Je me sentais « chez moi » dans une grande maison pleine de gens différents, aux idées diverses, variées, contrastées, remplies de choses nouvelles.
Une autre merveille était la façon de communiquer entre nous, dans une langue qui n’était ni la mienne, ni la tienne, ni celle d’un autre, et quand le français de chacun vacillait, on faisait rentrer dans le jeu de la conversation des mots venus d’ailleurs.
Tout ceci était excellent pour le cerveau. Ça l’oxygénait, et avec le cerveau bien aéré, les animations, qui sont un travail d’intelligence, deviennent bien meilleures.
Autre chose étrange observée de loin, la passion exclusive des animateurs portugais pour la technique dite du « dessin animé ». À tel point que, le jour où j’ai vu pour la première fois à Lisbonne, au cinéma « Império » (aujourd’hui devenue une église d’une secte brésilienne) le film « Le Nez » d’ Alexandre Alexeïeff, film réalisé sur son extraordinaire « écran d’épingles » j’ai failli tomber à la renverse.
Dès mon arrivée à Paris, on m’a invité à assister à une projection organisée par la A. C. A. (Association du Cinema d’Animation).
J’ai ainsi eu le plaisir de revoir « Le Nez » d’ Alexandre Alexeïeff et de découvrir les films « L’Idée » de Berthold Bartosch et « Harlequin » de Lotte Reininger.
Ces oeuvres m’ont fasciné. Tout d’abord parce qu’elles n’étaient pas des dessins animés et puis, avec « Harlequin », c’était la première fois que je voyais un film réalisé par une femme.
Dans les années 60, au Portugal comme on le sait, les femmes du dessin animé étaient les ouvrières (à cette époque-là, il n’était pas prudent de dire les prolétariennes) qui « exécutaient » à l’encre les dessins faits par les messieurs.
Plus tard, quand j’ai eu l’opportunité d’analyser les dispositifs techniques nécessaires à la réalisation de ces films je n’ai pas pu m’empêcher de sourire en pensant aux jérémiades des animateurs portugais concernant leurs équipements.
À longueur de journée, ils se lamentaient de la mauvaise qualité de leurs bancs-titres et de leurs caméras qui ne valaient rien.
Le matériel utilisé par Bartosch, Reininger et Alexeïeff (qui se servait encore d’une caméra à manivelle, une authentique antiquité) était dix fois pire que celui des animateurs portugais.
Le banc-titre multiplan, construit par Bartosch pour son film « L’Idée » dans le grenier d’un théâtre était un agglomérat hétéroclite de poutres et tasseaux assemblés de telle sorte qu’il faisait peur.
J’ai découvert alors que chaque grand artiste créait de ses mains, selon ses nécessités, son propre dispositif de travail, qui ne valait rien, d’authentiques bricolages, avec lesquels il réalisait des chefs-d’oeuvre fascinants d’invention et d’une rare beauté.
Des oeuvres de styles divers, bien différents des conventions érigées par l’industrie des dessins animés avec son cortège de personnages grotesques, caricaturaux, gros nez, mains à quatre doigts, exécutés, mortes, assassinées par des contours fermés, étanches, standardisés.
Quand des années plus tard, j’ai à nouveau pointé ma longue-vue de navigateur portugais sur les plages lusitaniennes (plus sales que dans ma jeunesse) pour faire plaisir à ma « douce et tendre » qui est française, mais qui aime le Portugal et les Portugais plus que moi, je me suis souvenu d’une chose qui alimentait toujours ma grogne.
Peut-être que je me trompe, si c’est le cas que l’on me pardonne, mais j’ai toujours eu la sensation, quand j’exerçais mon métier au Portugal, que pour la plupart des professionnels portugais l’animation était une manière de gagner sa vie.
En France nous étions convaincus du contraire.
L’animation est une des multiples manières de se gâcher la vie, à commencer par Émile Reynaud
qui, désespéré, incompris, écrasé par le cinématographe, a fini par jeter dans la Seine toute son oeuvre, le travail d’une vie, pour ensuite mourir dans la misère.
L’autre Émile, Émile Cohl, est lui aussi mort fauché comme les blés et combien d’autres ont fini de la même manière.
C’est que pour toute une génération, l’animation a toujours représenté plus qu’un métier, plus qu’une simple profession. Pour eux, c’était un art.
C’est cela qui m’a étonné dès ma première collaboration en tant qu’animateur à Paris auprès de Manuel Otero et qui m’a captivé pour toujours.
Pour lui, ainsi que pour son associé Jacques Leroux, un animateur- réalisateur de grande valeur qui a réalisé un film élégant et délicat intitulé « Pierrot », il était vital de réaliser des films de fiction pour pouvoir expérimenter de nouvelles techniques, de nouveaux modes de narration, d’autres styles d’animation.
Il était impossible de contenter ces deux valeureux artistes uniquement avec des travaux de commande. J’ai appris alors que, pour compenser l’ennuyeux travail gagne-pain en cours qui nous occupaient de 9 heures et 17 heures, il fallait le ranger dans un tiroir et en ouvrir d’autres, fabuleux, du court-métrage clandestin en cours, que personne n’avait commandé et qui nous transportait parfois jusqu’à l’aube.
Quand je travaillais au Portugal, je n’ai jamais rien vu de semblable. Pourquoi ?
Mettons de côté les vrais pionniers qui ont fait des films à une époque où l’animation n’était même pas une profession, mais les autres ?
Serait-ce que les professionnels de la profession n’ont commencé à faire des films que quand l’Instituto Português de Cinema a commencé à faire pleuvoir des subventions ?
Grâce à mon initiation à la française, aujourd’hui encore je me soumets à un principe simple : je ne me couche jamais avant d’avoir réalisé quelque chose, un dessin, un poème, une phrase, un trait, que personne ne m’a demandé.

Tel mon Maître Pessoa, je n’ai jamais souffert de crises identitaires.
Pour moi, être portugais c’est, comme il le disait, être totalement européen sans l’indélicatesse d’une nationalité. Ceci explique pourquoi je n’ai jamais senti la nécessité de recourir au patrimoine culturel lusitanien pour écrire, travailler ou réaliser des films.
Quand je suis entré en étroite relation avec mon Maître Alexandre Alexeïeff, j’ai constaté que cet immense artiste a souvent enraciné son travail dans le patrimoine culturel russe.
Ce fait m’a donné à penser. Qui plus est, à ce moment-là, il était occupé avec Moussorgsky et ses « Tableaux d’une Exposition » et moi, de mon côté, avec mon film « Désert ».
« Désert », que j’ai commencé en 1975 et que j’ai seulement terminé en 1981, est né de la découverte et de l’écoute de la pièce « Déserts » d’Edgar Varèse.
Si je n’avais jamais quitté le Portugal, aurais-je fait un film inspiré par une oeuvre de Fernando Lopes Graça ? J’en doute.
Je suis certain d’une chose, « Désert » n’aurait jamais pu être réalisé au Portugal et encore moins y être né. Parce qu’il m’a fallu des années pour réussir à déballer le mouvement de l’animation de la croûte grossière qui la recouvrait et cette croûte grossière, ce sont les images. Ha ! parce que je ne l’ai pas encore dit, mais je vais le dire : je déteste les images.
Les images sont le cimetière des idées. Ce sont des choses mortes qui représentent la fin d’un voyage, celui de l’imagination.
C’est le mouvement qui donne vie à l’animation.
Les images sont un mal nécessaire.
L’animation est comme l’utopie du Cinquième Empire d’António Vieira.
Ce n’est que le jour où le cadavre du recouvert remontera à contre-courant les eaux du fleuve pour atteindre sa source que son mystère sera révélé. Le recouvert est le mouvement et le mouvement est mon Cinquième Empire.
Quand j’ai commencé à penser à « Désert », j’en avais assez, j’étais saturé du dessin animé jusqu’à la pointe des cheveux.
L’énoncé même, « dessin animé », me donnait de l’urticaire.
Pourquoi ?
Parce que le mot « dessin » est placé devant le mot « animé ».
Or la source de l’animation est le mouvement. C’est donc le mouvement qui donne origine à l’image et qui la justifie et non pas le contraire.
Dans la pratique, le mouvement est presque toujours utilisé comme un moyen mécanique, limité et obéissant, soumis aux exigences et aux caprices des images.
Cette attitude paradoxale empêche la création de mouvements sui generis et plonge l’animation dans les désastres de la simulation et de l’imitation des mouvements naturels.
« Désert » est un film à l’envers, du dedans vers le dehors, un film composé de mouvements dessinés.
De tous les films que j’ai réalisés, « Désert » est le seul qui, pour le moment, ne me donne pas encore l’envie de le jeter à la poubelle.
Quant aux autres, ils devraient tous s’autodétruire comme les messages secrets dans les films d’espionnage.
Ceci ne veut pas dire que je suis mécontent avec tout ce qu’ils contiennent, mais je crois que certains films devraient disparaître plus rapidement que d’autres de toutes les décharges cinématographiques pour le bien-être des générations futures.
Quand on me demande la liste des films que j’ai réalisés en France (presque tous), je constate que je n’ai même pas été portugais dans le choix des contenus.
Quelle n’a pas été ma surprise de découvrir que Monsieur António Gaio m’avait annexé dans son Histoire du Cinema Portugais d’Animation.
Je figure à la rubrique : cinéaste émigré.
Je dois cette étonnante découverte à mon cher ami et Maître Armando Servais Tiago qui, lors d’un dîner, à la table d’un restaurant lisboète, a posé le livre devant mes yeux.
Fort heureusement, j’étais assis.
Que fais-je là-dedans ? me suis-je exclamé.
Je suis dedans et ma tête aussi, en train de fumer un gros cigare tel un parrain mafieux, le tout accompagné d’un article où beaucoup de choses sont dites sur un film « moderne », « Paris 1789 » en images de synthèse 3D que j’ai réalisé en 1989 lors des commémorations du bicentenaire de la Révolution Française. Film d’ailleurs que j’ai aussi jeté à la poubelle.
Cette oeuvre de circonstance, qui m’a apporté plus d’argent que de satisfaction et de plaisirs m’a valu une invitation.
Ce fut à Annecy que deux individus sympathiques se sont approchés de moi tels deux conspirateurs pour me proposer de participer au Festival de Espinho afin exhiber ledit film, d’être le président du jury et de présenter en prime une rétrospective de mon oeuvre.
Heureusement les choses ne se sont pas passés telles qu’elles avaient été prévues.
J’ai participé au jury en tant que membre, après avoir cédé la présidence à Faith Hubley, et en attendant une rétrospective pour après ma mort, seuls quelques-uns de mes films ont été présentés.
Ainsi est née au Portugal ma nouvelle image de réalisateur versé dans les nouvelles technologies de l’image et de la communication.
Je garde cependant de ce festival deux souvenirs inoubliables.
Celui d’avoir retrouvé mon Maître Armando Servais Tiago et l’autre, d’avoir enfin rencontré un homme exceptionnel, Jorge Estrela, un de ces êtres longtemps invisibles dont je parlais.
Nous avons vécu et travaillé au même moment à Paris sans jamais nous rencontrer. À Espinho, je suis tombé dans les bras de ces deux amis et on ne s’est plus quitté.
Au fond, c’est à cela que servent les films : à créer des amitiés.
Le livre de Monsieur Gaio m’a rendu d’ores et déjà de bons services. Grâce à lui, j’ai pu identifier de nouveaux visages. J’ai aussi compris que les cinéastes de la nouvelle génération cherchent à démontrer que le Portugal est un pays comme les autres où l’on produit des films d’animation identiques à ceux que l’on voit partout dans les festivals internationaux.
Toutefois, j’ai constaté que l’on parle peu des vétérans plus âgés.
La compilation d’interviews recueillies dans ce nouveau livre d’Ilda Castro va sans aucun doute combler des lacunes et amplifier le travail de mémoire.
Les interviews ont ceci de bon, elles donnent la parole aux artistes.
En ce qui me concerne, comme je ne me suis jamais pris pour un artiste, ni pour un réalisateur et encore moins pour un réalisateur portugais, j’ai préféré, j’ai même insisté pour ne pas être interviewé.
Pour cette raison, je suis très reconnaissant à Ilda Castro de m’avoir offert, nonobstant ma salve de réticences, la possibilité d’évoquer dans les premières pages de cet excellent travail éditorial mes premiers pas dans l’animation, quelques souvenirs intimes, l’expression de mon admiration pour certaines personnes ainsi que quelques-unes de mes ronchonneries.
En vérité, je ne suis ni un réalisateur ni un cinéaste émigrant comme c’est écrit dans le livre de Monsieur Gaio.
Je ne vais pas dire ce que je suis parce que je ne le sais pas non plus.
Quand j’arriverais à l’âge adulte, peut-être le saurais-je.
Pour le moment, je vais continuer à penser, à manger du pain, à boire de l’eau fraîche et à parler français.
Parfois j’anime et, quand j’anime, j’anime toujours des choses étranges et singulières qui ne servent à rien.
Parfois je dessine ou j’écris, ce qui est la même chose.
Quand j’écris, j’écris en français parce qu’écrire en portugais est devenu pour moi une affaire compliquée.
Il m’arrive aussi d’enseigner, en France et au Portugal.
À Lisbonne, la plupart du temps, on me demande d’enseigner ce que je sais.
En France, on me demande, on m’encourage même à enseigner ce que je ne sais pas encore.
Selon Roland Barthes, ça s’appelle découvrir.
Dernièrement, depuis que j’habite par intermittence dans la maison où je suis né à Lisbonne, je consacre beaucoup de mon temps à animer un tramway et quelques poèmes de Armando Servais Tiago. Deux oeuvres portugaises ? Qui sait ?
Elles sont terminées ?
Non.
Pourquoi ? Demande le producteur impatient.
Je me tais, car je n’ai pas le courage de lui dire la vérité. C’est que je découvre tant de choses en chemin que je fais exprès pour que ce plaisir dure le plus longtemps possible.
Quant aux autres, qui me demandent ce que je fais en ce moment, j’ai pris pour habitude de leur répondre : rien!
Ensuite je pense à ce qui disait Man Ray : je n’ai jamais fait une oeuvre récente.

José Manuel Xavier

Argenton-sur-Creuse 2004

Marches et Démarches – 20 Conversations avec Sousa

Conversations avec Sousa – 1

J’ai une citation pour vous – me dit Sousa dès son arrivée avec un large sourire.
Il sortit d’une des poches de sa veste quelques feuilles de journal qu’il déplia pour chercher ladite citation notée au crayon sur une des marges.
« Quand nous marchons, il n’arrive pas qu’un pied aille en avant et l’autre en arrière ; non plus que, quand nous regardons, un oeil ne regarde au nord et l’autre au sud, du moins dans l’état normal.
À chaque moment de notre vie, nous avons une volition, à laquelle conspire la synergie de nos actions ».
C’est intéressant, n’est-ce pas, cette histoire de synergie de nos actions. J’ai pris ça dans « Le sentiment tragique de la vie » de Miguel de Unamuno en me disant que ça coïncidait avec ce que vous m’aviez dit vouloir écrire. Au fait, pourquoi voulez-vous écrire sur la marche ?

– Parce que je trouve que la marche et la démarche sont les deux mouvements les plus identitaires qui soient.

– Vous voulez dire que tous nos mouvements ne sont pas identitaires ? – demanda Sousa brandissant la petite cuillère avec laquelle il venait de touiller son café – croyez-vous que quand je saisis un objet tel que celui-ci, je le saisis comme vous ou comme tous ceux qui sont assis dans ce café et que ce n’est que quand je me lève et je me mets à marcher que je suis différent des autres ?

– Bien sûr que non, mais dans mon esprit, quand je parle de marche et de démarche je ne me réfère pas a priori à celles des êtres humains, mais plutôt à celles des créatures représentées sur des images.

– Expliquez-moi ça, voulez-vous ?

– Quand j’étais encore gamin, je regardais plus que je ne lisais les images d’une revue de bandes dessinées appelée « O Cavaleiro Andante ». La couverture du premier numéro m’avait beaucoup intrigué. Elle représentait un chevalier en armure posé sur un cheval cabré.

À ces mots, Sousa s’enthousiasma : ah! moi aussi, j’aime regarder les chevaux quand ils se cabrent. C’est très puissant. Vous aviez quel âge quand vous regardiez des histoires dans des petites cases ?

– Je devais avoir sept ans, peut-être huit.

– Et vous aviez déjà vu des chevaux se cabrer pour de vrai ?

– Oui, notamment lors de « corridas ».

– Des corridas ? – répéta Sousa certainement étonné par l’incurie de mes proches.

– Oui, mais leurs mouvements ne ressemblaient en rien à celui du dessin de la couverture de la revue. Je me demandais : si cette drôle de bête se mettait en marche, quelle aurait été sa démarche ? Et quelle aurait été celle du chevalier errant, engoncé dans son armure, une fois à terre ? J’aime à croire que l’image de cette couverture m’a mise sur la route qui m’a conduit à un constat que j’ai fait bien plus tard ; la représentation du mouvement des êtres n’entretient qu’une vague relation avec le mouvement des êtres.

– Vous croyez ça ? – me demanda Sousa dubitatif.

– J’en suis certain.

– Donc, la démarche, l’allure, le maintien, la prestance d’une démarche ont toujours attiré votre attention ?

– Oui, toujours, et à tel point que dès que le printemps arrive et que les beaux jours reviennent, j’aime aller m’asseoir à la terrasse d’un café ou sur un banc de jardin pour voir passer les gens. En les voyant marcher tous différemment, je pense à l’importance que la marche a dans nos vies, mais aussi à celle qu’elle a prise dans les arts du spectacle ; le soliloque « to be or not to be », de Shakespeare, dans le film de Grigori Kozintsev, où l’on voit Hamlet en train de marcher au bord d’une mer aux vagues couleur d’acier, la démarche de Charlot, au bras de Paulette Godard, s’éloignant sur la route de l’espérance à la fin du film « Les temps modernes » ou encore celle, lente et épuisée, de Droopy, avant qu’il ne s’arrête et ne salue les heureux contribuables que nous sommes.

Sousa me regarda d’un oeil ironique et dit :
– Ce que vous êtes érudit, mon cher ami, mais, à propos, qui est-ce ce Droopy ?

Au moment même où je m’apprêtais à lui répondre, Sousa disparaissait déjà.

Conversations avec Sousa – 2

Je me suis mis à cogiter à l’étrangeté de mon art qui consiste à créer l’illusion que des dessins bougent.
Autrefois, les gens appelaient cela des dessins animés.
Cette appellation me plaisait. Elle disait, on ne peut mieux, ce à quoi je me consacre depuis longtemps.
Le nombre de créatures dessinées qui marchent dans les dessins animés depuis qu’ils existent est considérable. Les personnes qui jadis les animaient si bien, au point de nous faire croire qu’elles étaient vivantes, essayaient de donner à chacune d’elles une identité gestuelle qui les singularisait.
La volonté de caractériser la personnalité d’un personnage au travers de sa démarche est basée sur ce qui semble être une évidence pour certains : le mouvement de locomotion des êtres est spécifique à chacun d’eux dans la mesure où il dépend de leur morphologie.
Ceci est peut-être vrai pour les êtres réels, mais totalement faux en ce qui concerne les êtres irréels des représentations. Cependant, ayant l’intention d’écrire sur la marche et la démarche, je me verrais certainement obligé de parler du réel et de la fantaisie, et de l’étrange relation qu’ils entretiennent.
Un jour, tout en sachant que Sousa ne regarde jamais les écrans, j’ai essayé de lui expliquer ma manière de concevoir et de créer des illusions.
Je lui ai dit :

– Voyez-vous, Sousa, parfois je dessine quelque chose qui n’a pas de sens.
Je dessine ensuite une autre, qui représente, peut-être, le devenir de la première puis j’observe et j’apprécie la relation que ces choses entretiennent.
J’oublie ainsi les choses pour ne penser qu’au mouvement qu’elles devront parcourir dans l’espace.
Si je veux exprimer l’idée que je ne prétends rien signifier d’autre que le plaisir du déplacement, il faut alors que j’attribue au mouvement le rôle qu’il a à jouer en tant que «voile d’expectative et de rumeur»…

Sousa brisa le silence qui suivit ma dernière phrase en me disant :

– Je vois ô combien la création de vos illusions, à laquelle je ne comprends rien, est complexe…

– Oui – j’ai répondu en l’interrompant – le pire étant que chaque fois que je veux en créer une, les démarches que je dois utiliser finissent, le plus souvent, par l’obscurcir.

– Il se peut, cher ami, que la création ne soit qu’un désir qui ne peut-être formulé librement que dans l’espace de la pensée.

Sousa finit son café, mit sur la table quelques pièces de monnaie puis ajouta :

– On en reparlera.
À demain ?

Conversations avec Sousa – 3

«N’est-il pas réellement bien extraordinaire de voir que, depuis le temps où l’homme marche, personne ne se soit demandé pourquoi il marche, comment il marche, s’il marche, s’il peut mieux marcher, ce qu’il fait en marchant, s’il n’y aurait pas moyen d’imposer, de changer, d’analyser sa marche : questions qui tiennent à tous les systèmes philosophiques, psychologiques et politiques dont s’est occupé le monde ?»

Honoré de Balzac – Théorie de la démarche

– Moi non plus, je ne sais pas pourquoi les êtres se déplacent – me dit Sousa après que je lui ai cité du Balzac – vous le savez, vous ?
Voyant que je ne lui donnais pas de réponse, il poursuivit : avez-vous vraiment envie de le savoir ? Pourquoi s’interroger sur quelque chose que les gens font sans réfléchir ? Ne serait-il pas préférable de questionner d’abord le mystère situé en amont de tout déplacement ?

– De quel mystère parlez-vous ?
– Mais… Du désir de se mettre en mouvement, voyons. Qu’est-ce qui met le plus souvent votre pensée en mouvement ?

– Chez moi, c’est la musique.

– La musique de qui, s’il vous plaît ?

– Celle de Schubert, avant toute autre. Je me dis que Schubert a écrit deux des plus belles sonates pour piano de toute l’histoire de la musique, la sonate D.894 et la D.960. La première m’interroge perpétuellement, quant à la seconde, elle se déroule en moi comme la plus sereine des promenades.

– Sauriez-vous dire pourquoi ? Expliquer ce qui fait leur beauté ?

– J’en doute. La beauté d’une oeuvre est impossible à décrire. Ce que je pourrais tenter serait peut-être d’analyser le profond sentiment de beauté qu’elles suscitent en moi, mais… je trouve ça vain.

Sousa resta un long moment silencieux avant de dire :

– Vous avez raison. C’est pour cela que le point de vue des autres sur la beauté ne m’intéresse aucunement, car je ne peux occuper leur place ni voir ce qu’ils voient. Je suis en moi, pas dans les autres, vous comprenez ?

– Oui, tout à fait, c’est pour cela que, quand Rilke dit que « le beau n’est que le premier degré du terrible », son affirmation devient pour moi incompréhensible. La sonate D. 960 de Schubert ne m’effraie pas, jamais. En l’écoutant, je ressens plutôt une sereine plénitude réconfortante. D’après vous, par quel sortilège la musique peut-elle créer tant de mouvements émotionnels ?

– Ah oui, en musique qu’est-ce qui crée le mouvement ? Vous avez posé la question à vos amis musiciens ?

Sousa ignore que je me garde bien de parler de musique avec des musiciens. Cependant, au lieu de lui révéler mes attitudes j’ai préféré lui répondre :

– J’aime mieux vous le demander.

Conversations avec Sousa – 4

Les conversations avec Sousa ressemblent à un tracé chaotique d’innombrables chemins qui se superposent en tous sens.
Il a l’art de me montrer de la sorte des perspectives inattendues.
Il reconnaît toujours dans la maladresse de mes phrases toutes les choses essentielles qui s’y cachent.
Il y a quelques jours, il m’a tenu un propos qui est devenu depuis mon principal sujet de préoccupation :

– Il faut que vous trouviez une raison d’écrire – me dit Sousa avec véhémence.
Il ne suffit pas d’en avoir envie. Il faut que cela devienne nécessaire. Votre cher Rilke, que vous aimez tant citer, il a écrit ses plus belles pages à monsieur Kappus, parce qu’il lui a semblé nécessaire d’expliquer à ce poète du dimanche le fondement même de la création, et ce fondement est l’absolue nécessité d’écrire. À ce propos, est-ce qu’il vous est absolument nécessaire d’écrire sur la marche et la démarche des créatures ? Qui voulez-vous instruire à la fin ?
En attendant la réponse, Sousa alluma une cigarette avec une allumette en cire sortie d’une boîte d’un autre temps.

– Je ne veux instruire personne en particulier. Je veux m’instruire, moi, en questionnant ce qui me questionne.

– Parlez-moi alors de ce qui vous questionne, voulez-vous ?

– J’aime me questionner sur le mystère, sur la clandestinité, sur les choses invisibles et l’étrangeté, sur mon besoin d’introspection, sur mes songes, sur le mouvement des choses et, surtout, des mots.

– Tout ça est fort bien, mais là-dedans je n’y vois pas la moindre trace de marche ou de démarche de je ne sais quelles créatures…

Sousa n’a pas tort.
Pourquoi écrirais-je sur la marche et la démarche, qui plus est des créatures ?
Parce qu’il s’agirait de démontrer que ce sont là deux mouvements identitaires ?
Et alors ? Qui a besoin de le savoir ?
Moi-même ?
Certainement pas, puisque je le sais déjà.
Les autres ?
Quels autres ? – me demanderait Sousa.
Me précipiterais-je ?
Selon Sousa, l’impétuosité propre à l’acte de créer n’est qu’une des multiples manières d’éviter de réfléchir.

Conversations avec Sousa – 5

En regardant les oiseaux je me suis demandé : pourquoi ne pas écrire sur les gestes interrompus qui me plaisent tant ?
De plus, la grâce de ce type de gestes est rarement humaine.
Elle est le privilège des animaux, notamment de ceux qui sautillent devant moi.
Leurs mouvements hésitants, fugaces, suivis d’une pause plus au moins brève, plus au moins longue qui les fige dans une posture souvent inspirée par la vigilance, la prudence ou la crainte, sont une bénédiction pour les yeux de ceux qui aiment les observer.
Quoi qu’il en soit, je n’arrête pas de penser à la nécessité d’écrire.
Je n’arrête pas non plus de me questionner sur les raisons qui me conduisent à écrire.
Au travers de l’écriture, ne chercherais-je pas uniquement une manière pédante de dire les choses du commun ? Une façon de me singulariser ?
Pourquoi n’écrirais-je sur les gestes rêvés dans mon enfance ?
Comme ceux que je faisais quand je repliais mes jambes pour les entourer de mes bras afin de pouvoir me suspendre en l’air. Oh! je ne montais pas très haut, mais suffisamment pour éprouver le plaisir de parcourir toute la maison de la sorte…
Voler, même si ce n’était qu’au raz du sol, c’était une de mes façons de m’abstraire de la banalité de ce qui m’entourait. Puis, dès que je reposais les pieds sur le parquet, tout redevenait normal. Parents, frères, grand-mère revenaient à la vie au son du chant matinal du canari aussitôt couvert par le grésillement du poste radio, toujours mal syntonisé, qui distillait de la mauvaise musique…

Conversations avec Sousa – 6

– J’ai pensé à vous – me dit Sousa en arrivant.

Après s’être assis et avoir demandé un verre d’eau pour y verser la moitié de la poudre d’un sachet qu’il avait sorti de son porte-feuilles, il me dévisagea comme pour me préparer à ce qui allait suivre.

– En venant, les feuilles desséchées crissaient sous mes chaussures. À chacun de mes pas, elles me reprochaient ma démarche en disant que je les écrasais comme une brute. Les voix de l’automne me racontent toujours plein de choses, pas à vous ?

– Oui, bien entendu. Celles que j’entends quand je marche sur les feuilles mortes me rappellent les grincements discrets des marches interminables de l’escalier qui menait à l’appartement de ma maîtresse de musique. C’était la voix du vieux bois qui exprimait son désagrément de sentir ma démarche timorée.

– Donc, les choses vous parlent aussi ?

– Oui, mais je leur réponds peu souvent.

– Avez-vous écrit ?

– Depuis hier ? Non. Je n’ai fait que cogiter à ce que vous m’avez dit…

– Que vous ai-je dit ? Je ne m’en souviens plus.

– Que je devrais trouver une raison d’écrire ! Du coup, je doute de la pertinence d’un texte sur la marche et la démarche des créatures. J’ai aussi pensé à vous demander votre opinion sur la forme dialoguée que j’entendais lui donner.

– Vous voulez dire que vous avez pensé à écrire sur ce sujet pour le moins inattendu un dialogue à la manière de ceux de Platon ?

– Oui.

– Et je jouerais le rôle de Socrate et vous Alcibiade ?

Nous éclatâmes de rire.

Conversations avec Sousa – 7

Je commence à comprendre entre les lignes que j’entretiens depuis mon enfance un dialogue intime avec ma pensée, avec mes sentiments et avec mes émotions, que je fais des choses qui n’intéressent que moi et que tout ce que j’écris m’est destiné.
Sans m’en rendre compte, ou peut-être sciemment, je me suis réfugié au plus profond de moi-même.
Aujourd’hui, je ne saurais dire la taille de l’espace intérieur dans lequel je vis.
S’est-il élargi avec le temps ?
Comment le savoir ?…
L’obscurité et l’imprécision qui y règne rendent impossible toute mesure.
Je ne sais pas non plus où s’entassent mes souvenirs.
Ils surgissent de nulle part tels des fantômes, surtout les mauvais, comme pour me faire peur.
Tout ceci m’intrigue et a fait naître en moi la conviction que lorsque j’étais encore enfant, on a dû m’emmener dans des lieux tristes et laids qui me reviennent en mémoire par bribes et déformés.
Je pense que ces déchets de choses perçues ont contribué à pétrir les lieux mélancoliques qui ternissent mes songes.
Ces lieux n’ont rien de particulier, ils n’ont rien d’onirique. Ils ne sont que tristes, parfois sinistres.
De temps à autres, ils me saisissent. Le fait d’y penser leur donne de la présence, de la consistance, puis ils s’évanouissent et mon trouble cesse.
Il n’y a personne dans ces lieux. Il n‘y a que moi qui y promène ma mélancolie.
Quelquefois, des silhouettes floues surgissent comme si elles étaient vues au travers d’une vitre sale comme celle qui voilait les fonctionnaires qui ont voulu m’empêcher naguère d’échapper à l’ennui et à la médiocrité.
Par ma pensée, j’ai toujours rendu la réalité irréelle et, par les artifices de ma mémoire, j’ai trop souvent transformé le réel en irréalité.
Après avoir entendu patiemment mon soliloque, Sousa écrasa sa cigarette sur le cendrier posé sur la table de la terrasse, racla le sucre imbibé de café qui restait au fond de sa tasse avec la petite cuillère à moka et après s’être essuyé la bouche avec la grande serviette blanche qu’il avait coincée à son col de chemise pour protéger sa cravate, dit :

– Je viens de comprendre qu’il est nécessaire que vous écriviez « La marche et la démarche des créatures ».
Devant mon expression étonnée, il ajouta :

– Ce texte va vous permettre de sortir de votre refuge intérieur qui me semble bien fuligineux. Faites-le, car de la même manière que vous êtes rentré en vous, vous pouvez également en sortir et, croyez-moi, vous en avez bien besoin.

– Vous le pensez vraiment ?

– Oui! – m’a répondu Sousa en partant, forçant l’accentuation du « i » comme une trainée.

Conversations avec Sousa – 8

En faisant quelques fonds de tiroirs, je suis tombé sur quelques textes :

La vie est une suite de compromissions.
Parfois il faut mettre de l’eau dans son vin, ce qui est dégueulasse. Cependant, en ce qui me concerne, je n’ai jamais trouvé, hélas! un autre moyen de payer des factures.

J’ai également mis la main sur un petit quatrain en vers libre qui rend assez bien le fond de ma pensée concernant les autres :

J’ai toujours vécu seul dans ma tête.
Je ne sors d’elle que quand il n’y a personne.
Les autres m’ont toujours déplu.
C’est toujours beau là où ils ne sont pas.

J’ai levé les yeux vers Sousa pour lui demander :

– Comment voulez-vous que dans cet état d’esprit, je puisse écrire autre chose que des méchancetés fielleuses sur la marche et la démarche des créatures des dessins animés ?

– Avez-vous essayé ?

– Oui, j’ai commencé. Voulez-vous entendre ce que j’ai écrit ?

Sousa ajusta sur le nez ses lunettes demi-lunes pour m’entendre.

Dans cet ouvrage, je prendrais comme prétexte la marche et de la démarche des créatures qui peuplent les dessins animés pour parler, plus généralement, de la locomotion dans les arts du spectacle.
Tout à commencé le jour où quelqu’un a fabriqué un jouet simplet avec lequel on ne joue qu’une fois.
Il a découpé dans du carton un disque et puis dessiné sur une face une chose et, sur la face opposée, une autre différente de la première.
En faisant tourner rapidement ce disque à l’aide de deux ficelles, on pouvait voir que les deux images se superposaient en tremblotant.
Ce jouet nous parvient d’une époque où les gens s’amusaient de peu.

Sousa ouvrit un oeil pour dire :

– Vous parlez d’un amusement ! mais… poursuivez.

Par la suite, un homme de science construisit un autre disque, plus grand, une sorte de roue dentée sur laquelle il a dessiné, ou a fait dessiner par quelqu’un de plus aguerri que lui, les phases du mouvement de quelque chose d’anodin.
En le retournant face à un miroir et en le faisant tourner sur son centre, il vit à travers les créneaux découpés sur le disque que les figures dessinées s’animaient.
Le savant en question fit aussitôt une communication scientifique sur son étonnante découverte qui est à l’origine des jouets optiques.

Au bout de quelques secondes de silence, Sousa me regarda de sourcils froncés
à la manière de Bela Lugosi se prenant pour Dracula.

– C’est tout ?

– Pour le moment, oui. Qu’en pensez-vous ?

– Que voulez-vous que je vous dise de si peu ?

– Je ne sais pas, moi, par exemple si l’entrée en matière est judicieuse.

– Comment voulez-vous que je le sache puisque je ne sais pas encore où vous voulez en venir ?

– Je veux en venir au fait que, pendant des décennies, les créatures dessinées créées pour les jouets optiques étaient animées par toutes sortes de mouvements sauf celui de la marche. Elles n’ont commencé à marcher qu’avec l’avènement du cinéma.

– Triste accident de l’histoire – marmonna Sousa, puis se redressant sur sa chaise il prononça sa sentence :

– Si c’est cela que vous voulez dire, alors dites-le sans détour. Vous ne vous en rendez peut-être pas compte, mais plus personne de nos jours ne sait ce qu’est un jouet optique. Moi je le sais parce que je suis terriblement ancien. J’ai vu de mes yeux le chef de famille, la moustache retroussée sous un pince-nez de circonstance, poser sur le guéridon du salon une sorte de boîte à chapeaux. Mais qu’est-ce donc ? – Se demandèrent ma mère, mes frères et ma sœur. Mon beau-père, afin de ménager le suspense, en tant qu’amphitryon expert qu’il était, enleva lentement avec un sourire entendu le couvercle de l’objet insensé : un cylindre comme le haut de la tour d’un château qui aurait échappé à la vigilance de Violet le Duc. À l’intérieur, posé contre la paroi, se trouvait un ruban de papier plein de dessins et avant même que l’assistance eût le temps de faire « Ah ! » il donnait d’un geste de la main court, mais précis, une impulsion au cylindre qui se mit à tourner sur lui-même. Toutes les têtes se penchèrent alors sur le prodige qui révéla à la famille au travers des étroites meurtrières creusées tout autour du cylindre, des figures folles qui sautillaient jusqu’à l’épuisement du mouvement de rotation. Ne perdez donc pas votre temps à expliquer à autrui une expérience qu’ils n’ont jamais vécue ou à décrire des choses qu’ils n’ont jamais vues. C’est peine perdu, à moins que vous ne me destiniez votre texte. À moi, et à d’autres antiquités comme moi, mais…
Nous sommes de moins en moins nombreux, je vous le garantis.

Conversations avec Sousa – 9

– Hier, allongé sur mon canapé, j’ai interrogé le plafond. Je lui ai demandé si le plaisir était un sentiment ou une sensation. Après tout, peut-être que le plaisir n’est qu’illusion, comme tout le reste.

Plongé dans son journal, Sousa murmura :

– J’espère que votre plafond eut l’intelligence de vous dire qu’il vaut mieux se méfier de l’imprécision des sensations.

Mon plafond ne m’a rien dit, mais, de toute façon, j’ai pris depuis longtemps la décision de remplacer le plaisir par quelque chose de moins galvaudé, de moins suspensif et de plus mouvant, qui me permet d’avancer en toutes circonstances.

– Quoi donc ?… – demanda Sousa en se retournant les yeux grands ouverts.

– La curiosité.

– Et où vous a-t-elle conduit, votre chère curiosité ?

– À oeuvrer à travers des mots et des traits, à être et à ne pas être, à feindre mon existence, à m’entretenir avec mes démons et mes énigmes, sans identifier pour autant ce qui se passe réellement dans les intervalles qui, parfois, les distinguent.

– Je sens dans vos propos complexes – me dit Sousa avec malice – un soupçon de doute métaphysique qui vous taquine l’âme. Allez-vous l’utiliser pour écrire votre histoire de marches et de démarches ?

– Je ne pense pas. Ouvrir son âme au regard de tous est une attitude qui m’a toujours déconcerté. C’est, selon moi, une des plus obscènes. Je me demande ce qui peut la motiver ?

– Chez les uns – affirma Sousa avec conviction les yeux rivés sur quelque chose que de toute évidence il ne voyait pas – ça dépend du désir de tout partager, ce qui est un leurre, chez d’autres, peut-être la peur de disparaître, ce qui est inévitable. Au final, on revient toujours aux histoires de traces. La question qui mérite d’être posée est alors : peut-on vivre sans laisser de traces ?

– Mes chiens, cher Sousa, ainsi que des milliers d’autres espèces vivent pleinement chaque instant de leur vie sans laisser d’autres traces que celles, éphémères, de leurs déplacements.

– Oui, mais nous ne sommes pas des chiens n’est-ce pas ? Nous n’avons pas ce privilège. Nous n’ignorons pas, comme eux, qu’un jour la mort viendra nous cueillir.

– À vrai dire, moi, quoi qu’humain, je l’ignore aussi.

Un long moment de silence suspendit notre conversation.
Sousa le rompit en disant :

– Vous avez raison. Qu’est-ce que la mort au-delà de ce que les mots nous racontent ? J’ai vu des vivants et puis les mêmes, morts, mais… étaient-ce les mêmes ? Qu’ai-je appris en les regardant ? Rien. Qu’en ai-je déduit ? Rien.

Petit à petit la voix de Sousa se mélangea aux ombres du déclin du jour qui, lentement, obscurcissaient le lieu où nous nous trouvions.
Soudain, un souffle de vent signala sa présence au travers du léger mouvement qu’il imprima à un des battants de la porte d’entrée.
Il créa de la sorte, dans ma tête, l’image poétique d’une porte qui s’ouvre seule.
Comme j’aimerais vivre dans une maison où chaque chose agirait ainsi, me suis-je dit, où les fenêtres s’ouvrirait selon leur désir à la chaleur de l’été, où j’entendrais les étreintes entre les cadres et les tableaux, les murmures complices des coussins disposés pêle-mêle et ceux de mes dessins en train de s’échanger des secrets.

Conversations avec Sousa – 10

Assis sur un très inconfortable banc de jardin public, je me suis demandé : me suis-je senti bien une seule fois de ma vie.
Je crains la réponse.
J’ai dit à Sousa œuvrer à travers des mots et des traits, à être et à ne pas être, à feindre mon existence, à m’entretenir avec mes démons et mes énigmes, sans identifier pour autant ce qui se passe réellement dans les intervalles qui parfois les distinguent.
Mes propos étaient-ils vrais ou plus simplement un effet de style ?
Mon intention d’écrire sur la marche et la démarche des créatures relève-t-elle, comme dit Sousa, d’une nécessité ou résulte-t-elle d’une aberration plantée dans mon âme due aux entretiens que j’ai avec mes démons et mes anges ?
Je lui ai dit également feindre mon existence, mais c’est quoi, feindre son existence ?
Peut-être que le banc de jardin inconfortable sur lequel mon postérieur repose est en partie responsable de mes questionnements inquiets.
Où suis-je vraiment ?
Dans un jardin réel ou dans un jardin de mots ?
Où sont-ils, les intervalles qui les distinguent ?
Quelqu’un passe qui me distrait de mes pensées, non, qui attire mon attention.
C’est une vieille dame qui trottine. Le lourd sac en plastique qu’elle tient à la main la fait pencher légèrement de côté comme une embarcation inclinée par la houle. C’est ce poids qui imprime à sa marche un certain type de démarche.
Un peu plus loin, elle croise un monsieur âgé, quoique très droit, presque penché en arrière, qui a dû commander les autres toute sa vie durant. C’est du moins ce que j’interprète au travers de son maintien. Quelques feuilles d’érable entraînées par la brise du matin l’accompagnent comme des vassaux.
Où ce situe le jardin que ces gens parcourent et où je me trouve assis ?
Quelque part dans le monde ou uniquement dans ma tête ?
J’aime écrire ce que je vois, mais tout ce que mon regard contemple est à l’intérieur de moi. À l’extérieur il n’y a rien.
J’ai beau fouler le sol, le taper avec mes pieds, le monde n’existe pas.
Il n’existent que le sentiment d’exister, le reste n’est qu’illusion.
Les pigeons qui traversent ma pensée me charment toujours autant.
Aucune représentation, aucune description ne peuvent rendre leur étonnante démarche.

Conversations avec Sousa – 11

– J’ai pris de grandes décisions.

Sousa arrêta aussitôt de touiller son café pour me regarder avec curiosité.

– Je vais écrire mon texte « Marches et démarches des créatures » d’une manière totalement différente de celle que j’ai l’habitude de pratiquer.

– C’est-à-dire ?

– Je vais être moins didactique et plus intime. Je vais écrire ce texte comme si j’adressais des lettres à un ami.

Sousa reprit son activité de dissolution de sucre pendant un long moment.

– L’idée me semble excellente, mais… voulez-vous, s’il vous plaît, me parler un peu plus du cœur de votre sujet ? Autrement dit, que voulez-vous dire d’essentiel à cet ami ?

– Je veux lui dire que les arts des lettres et des traits débordent de choses futiles. Que ces choses-là ont été et sont toujours élaborées le plus souvent pour nous distraire, pour nous égarer, nous empêcher de penser. Que les écrans nous montrent des absurdités inacceptables que nous acceptons de bon gré. La marche est l’une d’elles.

– C’est-à-dire ? – répéta Sousa tournant à l’infini sa petite cuillère dans la tasse à café de laquelle plus aucune fumée ne s’échappait.

– Voyez-vous Sousa, dans la vraie vie, personne ne marche sur place, sauf les fous qui vont dans des salles de sport pour se « promener » sur des tapis roulants tandis que sur un écran, un personnage peut marcher indéfiniment sur place et qui plus est, de manière constante, pire, cyclique, sans que personne trouve cela absurde.

– Et vous voulez dire ça un ami ?

– Oui.

– Et vous avez un ami qui s’intéresse à ces choses-là ?

– Oui.

– Votre ami est donc une personne qui pratique les mêmes activités que vous ?

– C’est-à-dire ?

Sousa but d’un trait son café froid et ajouta :

– Je suppose que l’ami à qui vous voulez adresser vos lettres avec tout ce que vous venez de me dire et bien d’autres choses encore, est à la fois écrivain, artiste et cinéaste, n’est-ce pas ?

– Oui – j’ai balbutié.

– Il existe donc pour de vrai…

– Oui, enfin, non…

– Il existe ou il n’existe pas – demanda Sousa mettant la main à la poche intérieure de son veston.

– Il a existé. Il est décédé il y a peu de temps.

Après avoir fouillé le fond de sa poche Sousa en sortit sa chevalière qu’il remit à son doigt en me disant :

– Excusez-moi, je l’avais enlevée toute l’heure pour me laver les mains. Donc, si je vous comprends bien, vous allez écrire des lettres posthumes sur la locomotion à quelqu’un qui n’y est plus.

J’eus soudain l’impression qu’il n’y avait pas que Sousa qui attendait ma réponse.
Tout le café où nous étions s’était tu comme pour l’écouter aussi.
Comprenant mon embarras, Sousa se leva et me murmura à l’oreille :

– Vous me répondrez plus tard, peut-être demain…

Conversations avec Sousa – 12

– Alors ? avez-vous écrit à votre ami décédé ? – me demanda Sousa dès son arrivée.

– Pas encore…

– Et pourquoi ça ? C’est une excellente idée d’écrire à quelqu’un qui ne peut pas vous répondre.

– En ce moment, je préfère regarder le ciel.

– Ah! Regarder le ciel… Vous avez raison, on ne regarde jamais assez le ciel. Y avez-vous vu quelque chose d’intéressant ?

– Oui. De magnifiques nuages. Se détachait de l’un d’eux, très lentement, un morceau dans lequel j’ai cru reconnaître une délicate silhouette, peut-être celle d’un ange. Comme j’aimerais voyager ainsi.

– Ça devait être très beau – dit Sousa mettant sur la table de quoi écrire.

– Oui, ça l’était, mais laissez-moi vous raconter quelque chose qui m’est arrivé, hier soir, tard. J’avais commencé à noter quelques idées qui me sont venues à l’esprit sur les différents types de marche des gens quand, soudain, le mot « homme » s’est transformé en un dessin qui prit rapidement l’aspect d’une figure humaine très agitée. Agacé par la chose, je l’ai raturée comme on le fait pour une erreur, afin de reprendre l’écriture de mon texte. Toutefois, au fur et à mesure que je traçais avec ma plume d’autres mots, je sentais bien que, sous la rature laissée en arrière, quelque chose bougeait encore. M’étais-je endormi ? Car par la suite, lorsque je posais un de mes doigts sur une des pages de mon carnet, je faisais naître un griffonnage de traits que je pouvais déplacer à ma guise dans toutes les directions. Étaient-ce mes doigts qui déplaçaient les traits ou étaient-ce eux qui guidaient ma main afin de l’emmener là où ils voulaient qu’elle aille ? Je ne saurais le dire…

Sousa regarda longuement dans le vague avant de me dire :
– Vous devriez écrire tout cela à votre ami. Il saisira mieux que quiconque le sens occulte de vos songes.

– Vous croyez vraiment qu’il y a un sens caché dans mes songes ? Moi je n’y vois que l’expression de mon profond et constant désir de faire bouger des lignes.

– Mais… qu’attendez vous alors ? – me dit Sousa avec ses yeux ronds de grand-duc – faites bouger des lignes. Tracez des lignes, écrivez-les. Après tout, tout cela n’est que trajets, itinéraires, chemins, déplacements, en quelque sorte des respirations qu’il faut accomplir en marchant.

Conversations avec Sousa – 13

Écrire sur les lignes…
Les mots de Sousa faisaient danser mes pensées. Quoique moins excitants que faire bouger des lignes, ils m’ouvraient les portes de la rêverie.
Instinctivement, j’ai regardé autour de moi. Je me suis dit alors que le plafond coffré de notre lieu de rencontres ressemblait à celui d’une l’église baroque. J’aime venir me poser dans cet espace sombre, rectangulaire, long comme un couloir, sans fenêtres, pourvu d’une seule entrée, une porte à deux battants, située là-bas au fond, ornée de vitrages en verre sablé qui filtrent, plus qu’il n’en faut, le peu de lumière qui provient de l’extérieur. Au travers d’eux, j’aime deviner la silhouette estompée de Sousa qui se matérialise chaque fois pas à pas pour me rejoindre.

– Vous me semblez préoccupé…- me dit il en s’asseyant – des pensée contrariantes vous assaille ?

– Non, ce ne sont pas mes pensées qui me contrarient, mais mon stylo. Ce matin il refuse d’écrire. Comment voulez-vous écrire un texte sur les lignes autrement qu’avec un stylo à plume.

– Dieu! Que vous êtes snob – remarqua Sousa.

– Je crois que je vais aller le passer sous l’eau, ça va le réveiller.

– Puisque vous partez en quête d’un lavabo, au passage, demandez, s’il vous plaît, au benêt coincé derrière le comptoir et qui fait semblant de nous ignorer, de me servir une eau minérale gazeuse.

Quand je suis revenu des ablutions d’eau chaude infligées à mon stylo, Sousa me dit au travers des bulles qui pétillaient dans le verre qu’il tenait à la hauteur de ses yeux :

– Si je comprends bien, une fois encore vous tergiversez sur le sujet « Marches et démarches ».

– Pas tout à fait. Quand une créature imaginaire marche, ce n’est pas tant elle qui marche, mais bel et bien les lignes de son contour qui se déplacent.

Sousa but une gorgée d’eau minérale puis regarda longuement le plafond.

– Quel étrange endroit que celui-ci tout de même…

– Oui, il ressemble, en plus petit, à une église n’est-ce pas ?

Au lieu de me répondre, Sousa m’interrogea :

– Parlez-moi de votre soudain intérêt pour les lignes, voulez-vous ?

– Les lignes m’intriguent depuis toujours, mais de toute évidence, elles n’intriguent pas que moi. Plein d’autres gens se sont livrés à diverses considérations et études à leur propos. Quoi qu’il en soit, tout ce que j’ai pu lire ne me satisfait pas, car les lignes résistent aux définitions. Selon moi, elles ne peuvent pas être analysées, sauf par ceux qui croient pouvoir analyser le mystère à coups de rationalité, cependant…

– Cependant ?… – répéta Sousa en s’approchant de moi pour mieux m’entendre.

– C’est presque au terme de la création de mon « monde » de lignes, de traits et de contours que j’ai découvert que d’autres mondes existaient. Je me suis alors demandé : aurais-je dû attendre de les découvrir pour parler du mien ?

Conversations avec Sousa – 14

– Entre telle part et telle autre, le souvenir de certaines images traverse ma mémoire d’une manière déconcertante.

– Comme quoi, par exemple ? – demanda Sousa.

– Que l’atelier du potier de ma rue se trouvait face à l’épicerie et à côté de ce qui fut l’hôpital et que sa glaise était rouge comme les tuiles des toits que j’apercevais par la fenêtre. J’avais presque oublié que nous habitions le dernier étage à cause de mon père qui a toujours aimé résider au-dessus des autres. Conclusion, quand les problèmes de toiture ont commencé, il pleuvait dans la maison. Pourquoi toutes ces images me reviennent-elles au bout de tant d’années ?

– Moi aussi – dit Sousa – je suis assailli comme vous par des souvenirs inattendus. Figurez-vous que ce matin il m’est venu en tête une visite que j’ai faite il y longtemps au Musée d’Orsay à Paris.
Laissez-moi vous dire que j’eus l’impression de pénétrer à l’intérieur d’un caveau de famille monumental où s’entassaient les objets d’un culte ancien que j’ai négligé tellement j’étais pressé de trouver tout au fond de ce lieu lugubre les quelques maquettes de théâtre dont on m’avait parlé, réalisées pour la scène de l’Opera de Paris. La contemplation de ses modestes boîtes m’a ravi. Il me semble qu’une d’elles était destinée à un opéra qui gagnerait à ne plus jamais être joué, L’Africaine de Meyerbeer. Jusqu’à il y peu, je ne connaissais rien sur cette calamité chantée et j’aurais mieux fait de continuer à ignorer son existence, mais certaines choses s’imposent à moi sans crier garde. J’ai donc appris que cette Africaine est une histoire qui réunit tout un panel de personnages qui me sont insupportables parmi lesquels figure l’odieux amiral Vasco da Gama. Toujours selon mes sources, le livret d’Eugène Scribe s’inspire très librement de la vie de ce grand criminel. Les mêmes sources précisent que le malheureux Meyerbeer a mis vingt-cinq ans pour composer ce machin et qu’il est décédé aussitôt après l’avoir achevée, si l’on peut dire. J’espère que tout ce j’ai appris entre-temps sur cette affaire ne perturbera pas mon ravissement lorsque je me posterais à nouveau devant ce petit monde en papier découpé qui tient dans une boîte et que j’aime tant.

– Papier découpé, papier découpé… voila quelque choses qui me chante à l’oreille et qui fait surgir en moi des souvenirs immédiats…

– Vous aussi, vous êtes sensible comme moi à la magie des boîtes remplies de figurines en papier.

– Terriblement, oui…

– Et vous arrivez à identifier la provenance de cette fascination ?

– Je crois que c’est à cause du théâtre. Le théâtre n’est-il pas une grande boîte ?…

Sousa acquiesça.

– Je me souviens aussi du jour où je suis entré moi-même pour la première fois dans une boite ?

– Comme se fait-il que vous soyez rentré dans une boîte ? – me dit Sousa stupéfait.

– Quand je me suis caché pour la première fois dans l’armoire à linge. De là provient, peut-être, le plaisir lointain de me sentir petit…
Maintenant que je deviens vieux, les images me tombent dessus à l’improviste. Il est nécessaire de bien m’en souvenir pour les comprendre, par exemple, j’avais une peur terrible des processions, des prêtres et des églises. Mais j’aimais la crèche avec le petit miroir, qui faisait semblant d’être un lac, caché dans de la sciure colorée qui imitait la campagne verdoyante.
La crèche a été, certainement, le premier théâtre de mon enfance, ma première boîte à merveilles…

– Il y a quelque chose de magique dans les souvenirs, n’est-ce pas ? – dit Sousa avant de se éclipser.

Conversations avec Sousa – 15

– Saviez-vous, Sousa, que Dürer avait chez lui des animaux exotiques dans son jardin zoologique privé.

– Non, je ne le savais pas.

– Et qu’au seizième siècle, à Lisbonne, on troquait de l’art contre des choux.

– Non plus, mais ça m’étonne moins.

Autour de nous régnait une grande agitation due à l’arrivée inopinée d’une cohorte de touristes asiatiques et bruyants. Sousa, imperturbable, continua à faire ses mots croisés comme si de rien n’était. Assises à côté de nous, trois femmes d’âge mur se montraient les achats qu’elles avaient faits, sortant de leurs sacs respectifs des foulards, des chaussettes, des bijoux de pacotille quand soudain une d’elles sortit de sa besace une sorte de poupée articulée qui m’a fait penser à une marionnette.
La marionnette est un objet qui révèle à la perfection la nature humaine.
Sousa qui lit dans mes pensées, tout en cherchant « combinaison gagnante » en six lettres me dit alors d’une voix traînante:

– Les hommes, qui ne comprennent rien à rien, aiment tuer le vivant et faire ensuite semblant de le ressusciter. Ils appellent ce «faire semblant» art et il est vrai que l’art est la facette la plus séduisante de la perversion de ces dangereux énergumènes.
Une marionnette est une chose ou, si l’on veut, un tas de choses, mais avant tout, elle est un objet taillé dans le bois d’un arbre qui aurait mieux été vivant que mort et debout plutôt que découpé en morceaux. Une fois la destruction accomplie, le marionnettiste tâche, au travers de moult manipulations, d’attribuer un semblant de «vie» à cet objet mort.

Sans que j’eusse le temps de réagir à ce qu’il venait de dire, Sousa me demanda :

– Comment vont les lignes, les marches et les démarches ? Ça avance ?

– Non, j’hésite…

– Peut-être que vous devriez écrire sur l’hésitation…

– Par défi je lui ai répondu : et pourquoi pas ? Puis en me ravisant, j’ai ajouté – je ne crois pas en être capable…

– Et pourquoi donc ?

– Parce qu’au lieu de dire les choses simplement, mon écriture devient parfois confuse et souvent et par goût, paradoxale ou alors j’écris dans un état de colère la colère au lieu de dire l’élégance. J’aime l’élégance. C’est ma manière à moi d’être décadent.

– Dans ce cas, écrivez sur la décadence…

Sousa plia son journal comme s’il s’apprêtait à partir. Il but ensuite la dernière gorgée d’eau de vie qui restait au fond de son verre et déjà debout dit :

– Je vais vous raconter une histoire vraie qui convient à la perfection à la crise que vous traversez.
Sur la page blanche qu’un écrivain n’arrivait pas à remplir, un fantôme surgit.
Il était venu lui rappeler qu’un texte le concernant était toujours en souffrance.
Cessez, Monsieur, de vivre comme un gamin – lui dit le fantôme – et occupez-vous de moi, en me donnant un peu de la vie contenue dans vos mots.
La stupeur passée l’écrivain rétorqua au fantôme : suffit-il qu’un être venu de l’au-delà, que je ne connais ni d’Ève ni d’Adam, m’annonce qu’il y aurait de la vie dans mes mots pour que je le croie et que je me mette aussitôt à écrire comme un malade ? Et qu’est-ce que je ferais de ma paresse ?
À ces mots, le fantôme disparut.

Conversations avec Sousa – 16

– En venant – dit Sousa encore haletant – j’ai observé les immeubles, leurs façades, portes et fenêtres, quelques églises et autres bâtiments pompeux de l’état et j’en ai retiré la conviction que l’homme n’est pas un animal discret. Depuis l’aube de l’humanité, il a toujours aimé couvrir, remplir, orner les surfaces d’indiscrétions comme si rien n‘était plus abominable que de passer inaperçu.

– Sousa, vous venez de décrire à la perfection la raison qui m’empêche d’écrire pour le moment. Je suis saisi par la crainte d’être indiscret.

– Pardonnez-moi de vous dire ceci, cher ami, mais vos propos sont d’une naïveté déconcertante.

– Et pourquoi ça ?

– Parce que tout type d’écriture est un acte d’exhibition. Si vous voulez être discret, n’écrivez rien, ne tracez rien, ne dites rien et vivez de préférence seul, terré quelque part comme un ermite.

– Je ne pourrais pas, car, pour moi, il n’y rien de plus agréable que de tracer des lignes sur une feuille blanche…

– Alors, faites-le, mais ne les montrez à personne.

– En fait, Sousa vous me proposez, pour être discret, d’uniquement sentir tout de toutes les manières comme disait l’autre…

– Oui, sentez, sentez, et gardez tout pour vous – dit Sousa presque irrité – de toute façon les autres ne mérite rien de ce que vous pouvez leur donner, dire ou montrer.

J’ai regardé autour de moi, je me suis laissé imbiber par tout les détails du lieu de nos rencontres avant de questionner Sousa :

– Je sens le regard des choses, l’odeur des objets, du jour et de la nuit, le goût presque des nuages et vous voulez que je n’en fasse rien ? Moi qui ai envie de transformer tout en tout ?

– Mon ami – me dit Sousa redevenu serein – vouloir transformer une chose dans une autre pose un gros problème : les choses se transforment d’elles-mêmes et jamais très rapidement. Prenez la poésie. Elle est une manière de transformer les choses, les sensations, les émotions, les sentiments en mots, n’est-ce pas ? Dites-moi alors pourquoi vous, qui aimez tant transformer, n’écrivez jamais de poésie ?

– Parce que la poésie est une forme littéraire des plus subversives. Elle transgresse le langage et brise le sens commun.

– Et alors ? – dit Sousa dans un mouvement d’avancée.

– Alors, je n’en suis pas encore à ce stade. Je fais encore partie de ceux qui utilise la poésie, peut-être à tort, pour dire la beauté du monde.

Après un grand silence, Sousa reprit la parole en me regardant comme s’il était le général des Jésuites :

– Rendez alors au monde la beauté des marches et démarches des créatures de façon poétique.

– Sousa, ça c’est impossible.

– Et pourquoi ?

– Avez-vous déjà vu Popeye marcher ?

Conversations avec Sousa – 17

Les gestes inexistants,
Les ombres agissantes,
Les êtres invisibles,
Un décor dévasté…
Dehors,
La forêt calcinée,
Les eaux stagnantes,
Le courant mourant qui
Emporte les corps,
Vers la mer.
Dedans,
Des personnages de «commedia»,
Des pantins pathétiques,
Le reflet d’un pendu dans l’œil d’une biche,
Du blé ondulant qui caresse un épouvantail,
Des maisons en flammes,
Les volutes de la fumée,
Puis…
Rideau!
– J’ai regardé Sousa et je lui ai demandé : qu’en pensez-vous.

– Que tout compte fait, Rilke avait peut-être raison de dire que le beau est le premier degré du terrible. Avez-vous écrit ce poème récemment ou depuis longtemps ?

– Il y a longtemps. Je voulais en faire un film, donc ce n’est pas exactement un poème, mais plutôt une série d’images…

– Vous n’étiez pas très heureux à l’époque, n’est-ce pas ? – me demanda Sousa en m’interrompant.

– Je ne sais pas, je ne sais plus… oui… ma vie n’était pas simple…

– Et pourquoi vouliez-vous en faire un film – dit Sousa en m’interrompant encore – les films sont les vestiges d’un passé romanesque. Le fait stroboscopique des pionniers, dont vous m’avez abondamment parlé, me semble avoir propulsé les images animées à l’avant-garde de l’art. Comme vous le savez, je ne vais jamais au cinéma. Je trouve que c’est une forme de spectacle aliénante et avilissante de nature à créer des addictions, mais je soupçonne néanmoins l’industrie d’avoir projeté le cinéma dans le passéisme.
Les gens de cinéma prétendent avoir créé les images en mouvement. C’est faux.
Dès le commencement, chacun avait déjà une image en mouvement à soi, son ombre.
L’humanité prétend avoir mis plus de 30 000 ans pour «conquérir» les images sans jamais y parvenir totalement. Les vraies images sont les images écrites et, si possible, écrites avec ironie. Soyez ironique et écrivez, à distance, sur ces satanées marches et démarches de ces créature d’une laideur certaine qui font rire aux éclats le peuple des salles obscures. Avec vos mots, faites uniquement sourire. C’est suffisant.

Conversations avec Sousa – 18

– Pendant de longues années, j’ai pratiqué un métier imbécile.
J’ai ainsi croisé des gens puérils, des gens pour qui il était apparemment difficile de devenir adultes.

– Vous dites ça parce que vous êtes de mauvaise humeur, que le temps est gris et qu’il pleut – me dit Sousa, puis il ajouta: autrement vous devriez savoir que tous les métiers comportent une part d’imbécillité. Tout ça, c’est du travail et le travail est une dégueulasserie inventée par des pervers pour tenir les gens en laisse. À mes yeux, vous êtes sur la voie de la guérison. Vous avez commencé par le pire et vous avancez vers le meilleur.

– Et vous, Sousa, vous avez commencé par quoi ?

Sousa mit du temps à répondre, en fait quelques seconds à peine qui m’ont semblé une éternité. Il sortit sa montre de gousset de la poche de son gilet, la regarda et dit enfin :

– Étant donné que je n’ai pas beaucoup de temps je ne vous dirais que ceci : moi, j’ai toujours vécu ma vie à l’envers. J’ai commencé par être un enfant malade pour devenir le vieux qui se tient devant vous en pleine santé et qui marche d’un pas assuré. Il semblerait que plus on vieillit, plus on aime les choses qui ne donnent pas à penser. Moi, voyez-vous, plus je prends de l’âge, plus je pense. J’aime penser, j’aime beaucoup penser, mais maintenant il faut que je m’en aille.

En voyant Sousa s’éloigner vers la porte je n’ai pu m’empêcher de penser : les vieux adorent les dessins animés plus que les enfants, sauf Sousa. À ma connaissance il n’en a jamais regardé aucun.
Sousa à mille fois raison de dire que plus on vieillit, plus on aime les choses qui ne donnent pas à penser. Je vis entouré de gens totalement atteints par cette infirmité.
Des gens qui parlent pendant des heures et des heures, sans se rendre compte que les banalités qu’il disent ne représentent que l’expression de la peur de mourir qui paralyse leur cerveau.
Je fais semblant de les écouter, je les regarde, mais je ne les vois pas, je ne les vois plus et je demeure autant que je peux silencieux…
Que pourrais-je leur dire d’ailleurs, moi qui ne vis pas sur la même rive qu’eux ?
J’ai appris très tôt que l’on ne peut pas parler de la lumière de Vermeer avec tout le monde et encore moins de partager les interrogations que la première phrase de l’Éthique de Spinoza ne manque pas de susciter : J’entends par cause de soi ce dont l’essence enveloppe l’existence, ou ce dont la nature ne peut être conçue que comme existante.
Demain je demanderais à Sousa s’il sait pourquoi il est plus facile de plagier un
Matisse qu’un Vermeer, un schtroumpf qu’un Matisse et ainsi de suite jusqu’à atteindre le quinzième sous-sol de la représentation qui ne représente que de la bêtise.
En attendant, je vais remonter à la source des dessins animés en regardant une ribambelle de petits mouvements bouclés conçus pour les jouets optiques, encore emprunts de naïveté.

Conversations avec Sousa – 19

– Dites-moi – demanda Sousa d’un air inquisiteur – avez-vous écrit depuis « Affaires intimes » ?

– Rien de bien consistant…

– Qu’entendez-vous par là ?

– Des textes courts, des bribes, des fragments – j’ai répondu.

– Comme des pensées, des idées, des situations, des souvenirs ? – ajouta Sousa.

– Oui.

Ma réponse illumina d’un sourire son visage.

– Et tout cela s’entrecroisant avance, recule et s’entremêle dans le temps sans chronologie aucune, n’est-ce pas ?

– Oui, tout à fait.

– Alors, pourquoi parler d’inconsistance ?

– Parce que par rapport à « Affaires intimes » ce sont des textes moins achevés.

Sousa prit son air grave pour me dire :

– Mon ami, un conseil si vous me le permettez, n’achevez jamais rien si vous voulez un tant soit peu frôler, un jour peut-être, le bonheur de saisir la beauté des choses.

Sousa partit, il avait des choses à faire comme il a l’habitude de dire, je me suis interrogé. Pourquoi ai-je omis de lui dire que depuis « Affaires intimes », j’avais écrit un livre sur le mouvement des choses ?
Comme toujours, en fin de conversation, Sousa m’ouvrait une nouvelle perspective, celle de réfléchir et d’écrire sur la beauté des choses.
Toutefois est-ce qu’on appréhende la beauté en écrivant sur elle ?
Les mots nous suffisent-t-ils pour exprimer la beauté que les choses parfois nous offrent ?
Les mots des livres ne nous apprennent rien – répète Sousa inlassablement.
Finirais-je, un jour, par le croire, m’arrêter et contempler vraiment le monde ?

Conversations avec Sousa – 20

– Vite, Sousa, asseyez-vous, car j’ai quelque chose à vous lire.

– Mais ?… Que vous arrive-t-il pour avoir l’air aussi excité ?

– Parce que je veux vous lire le nouveau début de « La marche des créatures » et avoir votre avis…

– Quoi ? Vous en êtes toujours au début ?

– Mais oui, je me suis mis à cogiter à ce que vous m’aviez dit l’autre jour et…

– Que vous ai-je dit de si paralysant ?

– Vous savez bien, quand vous m’avez dit qu’il était préférable de questionner d’abord le mystère situé en amont de tout déplacement, du désir de se mettre en mouvement…

– Mais… c’était il y a longtemps, ça.

– Peut-être bien, oui, certainement, mais là n’est pas la question. Voulez-vous, s’il vous plaît, écouter ce que j’ai écrit ?

– Bien entendu, allez-y, lisez…

J’ai eu le privilège de connaître un auteur qui a écrit un livre, où il développe une idée captivante d’intérêt général, intitulé : « Comment passer de l’immobilité à la vie ».
Quiconque qui, comme moi, considère que la mort ne se trouve pas devant, mais derrière nous, trouvera dans la lecture de cet ouvrage une source inespérée de réconfort.
Toutefois, étant donné que ce grand esprit a eu la malencontreuse idée d’écrire son livre dans une langue stupide que, par bonheur, je connais, j’ai décidé d’entreprendre la traduction de larges passages de son magnifique ouvrage afin de faire connaître au plus grand nombre sa merveilleuse pensée…

À ce moment précis de ma lecture, Sousa fut pris d’un fou rire qui dura longtemps.

José-Manuel Barata Xavier
Argenton sur Creuse 2019

Introdução para o Livro de Ilda Castro « Animação Portuguesa – Conversas com… »

Conheço bem duas das catorze pessoas entrevistadas neste livro.
Das doze outras não posso dizer o mesmo.
Se por um lado, os catorze actores que vão surgir no palco deste teatro de animação, desempenhando segundo as épocas e as circunstâncias diferentes papeis, não constituem numericamente uma super produção, por outro lado, tendo em conta que a peça decorre num pais esquecido e misterioso, já não é nada mau. Em todo o caso, graças a este conjunto de entrevistas, muitas pessoas como eu, que pouco ou nada sabem sobre a dita animação portuguesa, vão-se sentir menos ignorantes.
Curiosamente reparo que nunca perguntei aos dois amigos que figuram no lote dos entrevistados, quais foram as razões as levaram a fazer na vida animações ou filmes desta espécie.
Pudor ? Não creio. Será que entre gente animada a animação é considerada como uma coisa natural ? Não, é impossível. Ninguém nasce para fazer filmes de animação. No entanto compreendo que, uma vez o hábito adquirido, isso possa procurar a certas pessoas um prazer exclusivo.
No que me diz respeito, anónimo habitante deste mundo sem pés nem cabeça, três coisas simples dão-me ainda grande prazer na vida : comer pão, beber água fresca e falar francês. Mas aquilo que mais me agrada é pensar. Depois vêem outras coisas mais complexas, tais como ouvir, olhar e ver. De maneira geral, estar atento. Só depois destas e de muitas mais é que chega enfim o tal prazer de animar desenhos.
Quando eu era pequeno, as leis moralizadoras do regime do Doutor Salazar não me permitiam ver outra coisa nos cinemas senão filmes de desenhos animados, essencialmente os do Disney.
Esta chatice durou anos. Só a partir dos doze é que então pude regalar-me com o “Robin dos Bosques” de Michael Curtiz e outros filmes de aventuras e de pancadaria.
Daqui provem certamente a minha profunda antipatia pelos desenhos animados.
Nasci em Lisboa, nos anos quarenta, e ainda bem. Tive a sorte de não existirem em Portugal, escolas onde se ensinasse animação. Segue-se que no dia em que comecei a exercer este oficio não sabia animar. Felizmente ninguém deu por isso.
Faço desenhos animados desde muito jovem. Comecei esta singular actividade em 1962 na agência “Êxito” onde tive a felicidade de encontrar o meu primeiro Mestre, Armando Servais Tiago. Com ele aprendi quase tudo : a ouvir os sons, a ver as imagens, a ver os sons, a ouvir as imagens, a pensar as coisas que se ouvem e que se vêem. A única coisa que ele não me ensinou foi a desenhar porque nesta arte nunca tive mestres. Mas a coisa mais valiosa que ele me transmitiu foi o gosto, o sabor da ironia, que é a forma superior da liberdade de pensar.
Nos anos 60, a liberdade era um conceito perigosíssimo. A minha vida de jovem profissional da profissão era um caminho estreito, entalado entre o ambiente generalizado de cobardia, submissão, mesquinhez e delação (entre outras particularidades reles do regime do Senhor Doutor) e a liberdade, quase obscena (perante uma tal situação), de poder animar quotidianamente traços, formas e figuras e de receber, ainda por cima, um bom ordenado.
Mas como sempre achei, creio eu, que só se devem realizar certas coisas em certos sítios (talvez me tenha apercebido disso graças as minhas tias-avós que eram meias bruxas e inteiramente espiritas), a hipótese de continuar a fazer desenhos animados rodeado de fascistas de meia tigela e de cadeias cheias de gente inocente pareceu-me à dado momento intolerável, de maneira que abalei. Foi para França, para a terra da Yvonne e do Charles de Gaulle, onde ainda vivo.
E assim andei, durante anos e anos, zangado com Portugal e com os portugueses.
O tempo foi passando. Quando ao fim de mais de 10 anos de ausência, voltei de novo a por os pez em Lisboa, profundamente contrariado, pressionado pela curiosidade dos meus filhos, dei-me conta que a animação portuguesa (quero eu dizer, feita em Portugal por portugueses) encontrava-se quase na mesma situação em que a tinha deixado. O Armando Servais Tiago e o Mário Neves continuavam a viver, assim como os outros, de filmes publicitários. O Ricardo Neto e o Artur Correia é que tinham entretanto ambos realizado umas curtas metragens, que vi, por acaso (não sei se todas) em Annecy, graças à propaganda feita durante o festival pelo Vasco Granja, enfim livre e feliz de poder conjuntamente militar pela causa da animação portuguesa e as ideias do 25 de Abril. Voltei para Paris e lá fiquei mais uns bons tempos a animar, a ensinar e a cismar sobre a tremenda imobilidade do mundo português.
Vista de longe (uma das melhores maneiras de apreciar as coisas a valer) a dita animação portuguesa é um objecto de estudos estranho o que não é de espantar. A animação é em si uma actividade estranhíssima.
Afirmo, porque o constatei, que quando é praticada em demasia, a animação pode conduzir ao cretinismo. Quantos amigos e colegas, que usam e abusam dela, não me têm estragado almoços e jantares com conversas estúpidas e imbecis sobre diversas espécies de criaturas animadas. O pior é quando eles se põem a contar o seus cartoons preferidos (que foram feitos para ser vistos e não para ser contados) rindo muito, gargalhando nevroticamente. Para muitos deles, a animação é um mundo infantilizado por bonecos animados. Para outros, a animação é uma perpétua frustração na medida em que “o mercado” (como está agora na moda dizer) obriga-os a realizarem, para subsistirem, pelintrices animadas indignas dos seus ideais e capacidades.
Ora a minha zanga teimosa com Portugal e com os portugueses oculta-me às vezes o facto de que uma fatia estreita da minha vida profissional começou nesta terra.
Recordo-me da minha primeira animação.
Tratava-se de fazer saltitar duas personagens-crianças duma piroseira absoluta. Principalmente a da menina que tinha tranças. Foi nessa altura que as 27 projecções (pelo menos) que vi da “Branca de Neve e os Sete Anões” serviram-me enfim para qualquer coisa. Animei as tranças da menina “à americana”, quero eu dizer com tais atrasos e acelerações que por fim parecia que a pobre criança tinha de cada lado da cabeça duas caudas de vaca a enxotar moscas.
Curiosamente a minha animação agradou.
E enquanto o Armando Servais Tiago, homem generoso e paciente, me iniciava no mundo da arte, a vida profissional lá me ia oferecendo a oportunidade de animar minúsculos filmes disparatados que promoviam detergentes, pastas dentífricas, bebidas solúveis e pastilhas para a digestão. Foi assim que aprendi a animação, da melhor das maneiras, fazendo-a.
A bonecada dos filmes publicitários que animei durante o meu período de ajudante pioneiro da animação portuguesa eram quase toda bastante macavenca. Até parece que estou a vê-las, entaladas nos seus contornos sistemáticos, estandardizados, género “desenho animado”, sem que me tenha passado pelo espirito, uma só vez, desenha-las doutra maneira. Meu Deus! Como elas eram rígidas e permanentes. E eu, parvalhão, contentava-me simplesmente de as deslocar.
As vezes pergunto-me (para tentar desculpar-me, certamente) :
– Diz-ma cá Zé, quando vivias em Lisboa, afogado nas velharias do Estado Novo, como é que tu querias desenhar outra coisa senão personagens rígidas e permanentes ?
Felizmente a minha actividade como animador em Portugal durou pouco, três anos apenas.
Mas foram três anos que me marcaram para sempre. Porquê e de que maneira ?
Vou responder, mas antes vou dizer coisas desagradáveis.
A animação, tal como a humanidade, desde o dia em que nasceu deu para o torto.
Fruto das necessidades duma demonstração científica realizada em 1832 por um sábio belga, que ficou cego por ter olhado demasiadamente para o sol, a animação perdeu-se muito rapidamente em anedotas e peripécias risonhas, giras, e engraçadas de natureza a encantarem o público pouco encantador do museu Grévin, onde o Senhor Emile Reynaud mostrava regularmente as pantominas luminosas do seu Praxinoscópio. Mais tarde, quando se começaram a fazer desenhos animados com câmaras cinematográficas as coisas pioraram. Com o cinematógrafo nasceu a industria do desenho animado que povoou os écrans duma saraivada de ratos e de coelhos, de cães e de gatos de todos os tamanhos e feitios, a correrem todos uns atrás dos outros, de princesas parvas e de príncipes idiotas, cada vez mais ”encantadores”.
Durante o desenvolvimento daquilo que chamamos hoje “o mundo da animação” surgiram no meio disto tudo, Deus sabe como, por aqui e por ali, autores, artistas e criadores singulares que tentaram, contra ventos e marés, fazer outra coisa que parvoíces animadas. Entretanto a industria do cinema de animação foi varrida pela onda de choque da televisão. Então, para poder responder ás sôfregas e gigantescas necessidades da produção televisiva, criaram-se escolas para formar profissionais ao quilo, jovens de preferência, para poderem ser utilizados e explorados como convém, especializados e devidamente diplomados em porcarias animadas. Por fim, a mundialização deu com tudo em pantanas.
Actualmente o profissional da indústria de animação de massa, é obrigatoriamente um estrangeiro que vive numa terra longínqua e que exerce a sua actividade como quem pede esmola.
Quando, em 1962, foi trabalhar para a agência “Êxito”, graças a Deus as coisas ainda não eram assim. Hoje é que me apercebo da chance que tive.
A “Êxito”, na qual mergulhei com 18 anos fresquinhos, era perpetuamente atravessada por personalidades ditas “do reviralho” tais como, Alves Redol, Alvaro Guerra, Fernando Santos, Baptista Bastos, Fonseca Costa, Alberto Ferreira, Fernando Lopes entre outros. Toda esta gente, que representava “o outro mundo” (o das ideias, da literatura, da cinematografia), que eu via e ouvia, arejava de certo modo e de diferentes maneiras o meu oficio que é, diga-se de passagem, uma actividade de tarados que consiste em passar horas e horas debruçado sobre uma mesa de luz a fazer um desenho, mais um desenho, mais um desenho, mais um desenho, e isto durante dias e dias. Sem dúvida, a animação precisa de ser arejada regularmente, por outras disciplinas senão, tal como certas casa fechadas durante muito tempo, acaba por cheirar a bafio. E se possível por disciplinas situadas aos antípodas do mundo da caricatura, do grotesco, da piada fácil, do boneco patusco. Foi também na “Êxito”, com o meu Mestre Armando Servais Tiago que aprendi como é importante fazer bem as coisas que não têm importância nenhuma. Graças a ele, comecei a pressentir que a animação é mais um meio do que um fim. Um meio para quê ? Para descobrir, compreender e interpretar o mundo. O meu segundo Mestre, Alexandre Alexeïeff, confirmou-me este pressentimento anos mais tarde.
E se hoje me dou conta da sorte que tive em ter convivido com toda estas pessoas que contribuíram de certo modo à construção daquilo que sou, reparo que foi igualmente na “Êxito” que comecei a dar a devida atenção aos seres invisíveis, semi-visíveis e aos mortos.
Os mortos, os semi-visíveis e os invisíveis desempenham nas nossas vidas um papel muito mais importante que todos os vivos reunidos. Sem eles, e sem tudo aquilo que nos deixaram, ideias, livros, peças, músicas, desenhos, pinturas, esculturas, palácios, catedrais, a vida seriam uma tremenda chatice.
Por exemplo, o Armando Servais Tiago falava-me muito dum indivíduo singular que tinha sido colega dele nos hospitais civis de Lisboa, que tocava lindamente guitarra e que se chamava Carlos Paredes.
Em Lisboa nunca o vi.
Só anos mais tarde é que tive o privilégio de o encontrar e de passear com ele pela noite fora, na ruas desertas do Boulevard des Italiens, em companhia do seu parceiro Fernando Alvim, após a participação insólita destes dois geniais guitarristas num espectáculo de fadunchos para imigrantes ao qual assisti (quase à força) no Olimpia de Paris.
Um outro, este, semi-visível, o grande poeta José Gomes Ferreira, de quem o Armando Servais Tiago me falava assiduamente. O autor de “O Mundo dos Outros”, o único livro em língua português que levei nas malas quando deixei Portugal e os seus senhorios. Esta grande figura, avistava-a só de longe, no teatro Tivoli, durante a temporada dos concertos de Outono.
De vez enquanto lá aparecia ele, um pouco carrancudo, com a sua cabeleira abundante e branca. Impressionante!
Em 1980, tive o imenso prazer de passar uma tarde inteira com ele, a propósito do meu desejo momentâneo e descabido de querer transformar o seu conto mágico “As Aventuras do João Sem Medo” num filme de longa metragem em desenhos animados (desejo que acabei felizmente por não realizar).
E depois, enfim, o meu terceiro Mestre, o meu Mestre de sempre, um morto-vivo, o Fernando Pessoa, de quem o Fernando Santos falava muito e muito bem, sem se dar conta sequer que aquilo que ele dizia sobre o Pessoa vinha esconder-se nas minhas orelhas.
O Fernando Pessoa, como é obvio, nunca o vi e nunca o encontrei. Bem tento, mas não consigo. Mas cada vez que caminho sozinho nas ruas de Lisboa sinto a presença protectora dele ao meu lado, assim como a do meu pai. Foi o Fernando Pessoa que me apresentou, através dum livro, “Fernando Pessoa – Le Théâtre de l’Être”, trinta anos mais tarde, à Teresa Rita Lopes. Ela, por sua vez, que vive com ele à uma data de anos, revelou-me plenamente quem ele era.
Entre os vivos havia uma outra silhueta, silenciosa e discreta que eu também só via de longe.
A do Mário Neves. Durante os meus anos “Êxito”, o Mário Neves representava, por diferentes razões e antes de mais, a concorrência. Nas raras ocasiões em que o encontrava, reparei que andava muitas vezes acompanhado dum catraio tímido e silencioso, era o Mário Jorge, o filho dele. Sempre lamentei não ter travado mais amplo conhecimento com os dois quando vivia em Portugal. Mas o Mário Neves intimidava-me. Adivinhava nele uma personalidade extraordinariamente irónica, duma ironia voltada para dentro duma terrível lucidez. Quanto ao Mário Jorge, ele era mais novo do que eu e eu, nessa altura, só tolerava gente mais velha. Foi à pouquíssimos anos que consegui reunir enfim, à volta da mesa dum restaurante colorido, lá para o lado das Olaias, o Armando Servais Tiago, o Mário Neves e o Mário Jorge. Foi um regalo.
Destes factos recordados sem a mínima partícula de nostalgia, sobressaem o porquê e a maneira como três anos de vida profissional passados em Portugal marcaram para sempre a minha relação intima para com a animação. Após a minha instalação em França nunca mais me preocupei daquilo que poderia vir a acontecer no pequeníssimo meio da dita animação portuguesa. Por que razões ?
Para começar, estava zangado. Depois, odeio os meios profissionais. São meios detestáveis, infestados por aquilo que há de pior em matéria de sentimentos humanos, aonde quase todos se servem da animação para adquirir estatuto, notoriedade e reconhecimento em vez de a servirem. E também porque não sei nem nunca soube, nem quero saber, o que é a animação portuguesa. Como também não sei o que é a animação francesa, nem tão pouco a espanhola, a chinesa ou a tchetchena ou o raio que as partam. Porque detesto visceralmente o nacionalismo e as etiquetas. A animação é uma coisa desenhada, ora objectivamente ora subjectivamente que se concretiza a um dado momento em imagens e as imagens não têm nacionalidade. As imagens são como os sons, universais.
As línguas é que têm uma nacionalidade. Um livro escrito em língua alemã só poderá ser lido, e eventualmente compreendido e apreciado, por um alemão ou por alguém que saiba ler alemão. Mas uma imagem realizada por um alemão pode ser vista e compreendida por qualquer pessoa, mesmo por um esquimó. Destas estão os museus cheios.
Quando, com 10 anos de idade, vi no Prado pela primeira vês um quadro do Velasquez, não precisei de saber falar espanhol para compreender que tinha à minha frente a imagem de um miúdo instalado sobre uma enorme cavalgadura que muito me impressionou. A animação é como a música. O Rimsky-Korsakov era russo e compôs um Capricho Espanhol. O Scarlatti que era italiano, inventou a musica clássica espanhola. O Debussy era francês, o que o não impedido de compor a Ibéria. E agora pergunto : o filme do Alain Taner, “Dans la Ville Blanche” é um filme suíço, francês ou português ? E se é suíço de qual Suíça ? Resposta : o filme do Alain Taner é um bom filme, melhor, um belo filme e isso já chega e sobeja.
É neste sentido e noutros que, vista de longe, a dita animação portuguesa apareceu-me, a um dado momento, como uma coisa estranha. Vou tentar explicar porquê.
Enquanto trabalhei em Portugal, só encontrei portugueses no meio da animação portuguesa. Assim que cheguei a Paris dei-me imediatamente conta que a animação em França era feita por uma caterva de estrangeiros. Eram polacos, checos, espanhóis, russos, americanos, jugoslavos, italianos e até mesmo alguns franceses e um português, eu.
E toda esta boa gente animava todos os dias, fazia filmes, sem saber de que nacionalidade eram as animações e os filmes que faziam. Por esta razão nunca me senti estrangeiro em França. Pelo contrario. Sentia-me em casa. Mas não como numa casa “à portuguesa”, pequenina e airosa onde se vêm e se encontram sempre as mesmas pessoas e onde se fala sempre das mesmas coisas, na mesma língua. Nada disso.
Sentia-me “chez-moi” numa casa grande, imensa, cheia de gente, de gente diferente, com ideias diversas, variadas, contrastadas e a abarrotar de coisas novas. Outra maravilha era o facto de que comunicávamos todos uns com os outros numa língua que não era nem a minha, nem a tua, nem a dele. E quando o francês era escasso, que não chegava, metiam-se no baralho outras línguas. E tudo isto fazia imenso bem ao cérebro, oxigenava-o, e com o cérebro bem arejado as animações, que são um trabalho de inteligência, saem muito melhor dele.
Outra coisa estranha observada de longe : a peixão dos animadores portugueses pela técnica do desenho animado. A tal ponto que no dia em que vi em Lisboa, no cinema Império, pela primeira vez, o filme “Le Nez” de Alexandre Alexeïeff, filme este realizado sobre o mítico écran de agulhas, fiquei de pés para o ar. Em Paris, mal tinha chegado, convidaram-me logo para assistir a uma sessão de filmes de animação organizada pela A.C.A. (Association du Cinema d’Animation). Entre outros, estavam programados os filmes “L’Idée” de Berthold Bartosch e o soberbo “Harlequin” de Lotte Reininger. Estes duas obras fascinaram-me. Antes demais não eram desenhos animados e no caso da Lotte Reininger era a primeira vez que eu via um filme de animação realizado por uma mulher. Como se sabe, nos anos 60 em Portugal, as mulheres do desenho animado eram as operárias (nessa época não era conveniente dizer proletárias) que executavam os desenhos feitos pelos homens. Mais tarde, quando tive a oportunidade de esmiuçar os dispositivos técnicos necessários à realização destes dois filmes desmanchei-me a rir. Explico : enquanto trabalhei em Lisboa sempre ouvi os profissionais da profissão queixarem-se da miséria dos recursos técnicos.
Lamentavam-se muito, as trucas eram péssimas, as câmaras não prestavam para nada, etc.
O material utilizado por Bartosch, Reininger e mesmo por Alexeïeff, (que sempre usou uma câmara com manivela, uma verdadeira antiguidade), o material utilizado por todos estes artistas, dizia eu, era dez vezes pior do que aquele que existia em Lisboa. A truca multiplana, que serviu para realizar o filme “L’Idée” (o filme mais digno de toda a história do cinema de animação), fabricada pelas mãos do próprio Bartosch no sótão dum teatro, era um aglomerado heteróclito de barrotes de madeira montados de tal maneira que fazia medo. Dei-me conta, descobri, que cada um destes artista criava, segundo os seus objectivos e necessidades, os seus próprios dispositivos de trabalho, que não valiam nada (eram autênticos cangalhos), mas com os quais realizaram animações mestiças, fascinantes, evocadoras, duma rara beleza. Obras de estilos bem diferentes da churra de convenções erigidas pelo “desenho animado” e do seu cortejo de personagens pencudas, chaparras, perna curta, pés grandes e quatro dedos, executadas, mortas, assassinadas por contornos firmes e bem estandardizados.
Quando anos depois da minha primeira volta a Lisboa, comecei a apontar de novo os meus binóculos de navegador português na direcção das areias Lusitanas (mais sujas de que autora), pressionado desta vez pela minha “douce et tendre” que é francesa (mas que gosta muito mais de Portugal e dos portugueses do que eu), lembrei-me mais duma coisa que alimentava ainda a minha zanga.
Talvez me engane e se não é verdade que me perdoem mas deu-me sempre a sensação, através daquilo que pude observar, sobre tudo quando exercia a minha actividade em Portugal, que para o profissional português a animação é uma maneira entre outras de ganhar a vida.
Em França estávamos todos convencidos do contrario. A animação é uma das múltiplas maneiras de estragar a vida. A começar pelo Emile Reynaud que, desesperado, incompreendido, esmagado pelo cinematógrafo, deitou para o Sena toda a sua obra, o trabalho duma vida inteira, para depois morrer na miséria. E do outro Emile, o Emile Cohl que morreu teso como um carapau. O do grande Berthold Bartosch, um gigante, um génio, que também morreu pelintra. E quantos outros não acabaram da mesma maneira. É que para toda uma geração de profissionais franceses, repito, para os polacos, checos, espanhóis, russos, americanos, jugoslavos, franceses, italianos, portugueses, que exerciam a sua actividade em França, a animação representou sempre algo mais do que um oficio, mais do que uma mera profissão. Era uma arte.
Foi isso que me espantou desde a minha primeira colaboração como animador em Paris, junto do Manuel Otero na Cinemation e que me cativou para sempre. Para ele e para o seu sócio Jacques Leroux, um autor de grande valor que realizou nos anos 60 um belo filme, subtil e delicado, intitulado “Pierrot”, era vital realizar filmes de ficção para poder experimentar novas técnicas, novos métodos narrativos, outros estilos de animação. Era impossível contentar estes dois valorosos artistas somente com trabalhos de encomenda, fossem estes filmes publicitários, industriais ou de divulgação. De maneira que entre as 9 e as 17 horas trabalhávamos para ganhar a vida e a partir das 17 horas arrumava-se para um canto o trabalho ganha pão e abriam-se as gavetas fabulosas das animações da curta metragem clandestina em curso. Compensávamos assim a chatice do esquema animado dum reactor nuclear, ou de qualquer outro frete comercial, com animações que ninguém nos tinha encomendado e que nos levavam a trabalhar (mas não era trabalho porque nos dava prazer) até altas horas da noite.
Quando trabalhava em Portugal, nada vi de semelhante. Porquê ? Porquê ? Pondo de parte os verdadeiros pioneiros, que fizeram filmes numa época em que a animação nem sequer era ainda uma profissão, será que os outros, os profissionais da profissão só começaram a fazer curtas metragens, filmes de autor, no dia em que se criou o Instituto Português de Cinema e que começaram a chover subsídios ?
Hoje ainda me submeto (e penso submeter-me até morrer) ao princípio simples que me ficou destes anos. Nunca me deito antes de ter realizado qualquer coisa, um desenho, uma animação, um poema, uma frase, que ninguém me pediu para fazer.
Graças ao meu Mestre Pessoa nunca sofri de tremeliques identitários. Para mim, ser português é, como ele dizia, ser totalmente europeu sem a indelicadeza duma nacionalidade. De maneira que nunca senti a necessidade de trabalhar sobre o património cultural português para realizar filmes ou seja lá o que for.
Quando entrei em estreita relação com o meu Mestre Alexandre Alexeïeff dei-me conta que este imenso artista enraizou sempre o seu trabalho no património cultural russo. Este facto deu-me que pensar. Para mais, ele andava nessa atura às voltas com o Moussorgsky e os “Tableaux d’une Exposition” e eu, pelo meu lado, andava ocupado com o meu filme “Désert”.
“Désert”, que comecei em meados de 1975 e que só acabei em 81, nasceu da escuta e da descoberta da obra musical de Edgar Varése. Será que se eu nunca tivesse saído de Portugal teria feito um filme inspirado por uma obra do Fernando Lopes Graça ? É pouco provável.
Duma coisa estou certo, “Désert” nunca poderia ter sido realizado em Portugal, nem tão pouco ter nascido (cá estou eu outra vez com a minha teoria que só se devem realizar certas coisas em certos sítios). Porque foram-me necessário anos e anos para conseguir desembrulhar a animação do papel pardo que a envolvida. E o papel pardo era a imagem. Ha! Porque ainda não disse mas agora vou dizer : detesto as imagens.
As imagens são o cemitério das ideias. São coisas mortas que representam o fim duma viagem.
Na animação, o que dá gosto é o movimento. As imagens, elas, são um mal necessário.
A animação é como o Quinto Império. Só no dia em que o cadáver do encoberto subira pelo rio acima, no sentido contrário à corrente, e atingirá a nascente é que o seu mistério será revelado. E o encoberto é o movimento. E o movimento é o meu Quinto Império.
Quando comecei a pensar no filme “Désert” estava farto, saturado, de desenhos animados até à ponta dos cabelos. Mesmo o enunciado “desenho animado” provocava-me comichões. Porque razão ? Porque a palavra “desenho” aparece sempre à frente da palavra “animado”. Ora a nascente da animação é o movimento. É portanto o movimento que dá origem e justifica a imagem e não o contrário. Na prática o movimento é quase sempre utilizado como um meio mecânico, limitado e obediente, submetido às exigências e aos caprichos da imagem. Esta atitude paradoxal impede a criação de movimentos genuínos e mergulha desastrosamente a animação no universo da simulação e da imitação dos movimentos naturais existentes.
“Désert” é um filme “ao contrário”, de dentro para fora, um filme composto de movimentos desenhados.
De todos os filmes que realizei “Désert” é o único que, de momento, ainda não me deu vontade de atirar para o lixo. Quanto aos outros, deviam todos desaparecer como as massagens nos filmes de espionagem que se auto-destroem nos cinco segundos que se seguem.
Não quero dizer com isto que esteja profundamente descontente com tudo o que eles contêm mas creio que certos filmes deveriam desaparecer mais depressa do que outros e que todas as lixeiras cinematográficas produzidas até hoje deviam volatilizar-se para o bem estar das gerações futuras.
Quando me pedem a lista mais ou menos exaustiva de todos os filmes que fiz e que realizei em França (o que representa para mim um autentico frete), constato, como já disse, que nem sequer foi português na escolha dos conteúdos.
Qual não foi o meu espanto quando descobri que o senhor António Gaio anexou-me na sua Historia do Cinema Português de Animação. Figuro na rubrica : cineasta imigrante. Devo esta espantosa descoberta ao meu querido amigo Armando Servais Tiago que durante um jantar, à mesa de um restaurante lisboeta, empurrou o livro para a frente dos meus olhos. Felizmente estava sentado.
Exclamei : “O que é que eu faço aqui dentro” ?
E lá estou, e a minha cara também, a fumar charuto com um ar mafioso. E com um artigo ao lado onde muito se fala dum filme modernaço, “Paris 1789”, em imagem de síntese 3D e desenhos animados sobre a revolução Francesa, que realizei, em França, em 1989, para as comemorações do bicentenário da dita cuja revolução. Filme alias que também já atirei para o lixo (mas isto é segredo porque ninguém sabe). Esta obra de circunstância, que me trouxe mais dinheiro do que satisfações e prazer, valeu-me um convite. Foi em Annecy que dois homens simpáticos se aproximaram de mim com um ar de conspiradores e me propuseram de participar ao Festival de Espinho (já não me lembro de que ano), com o dito filme, como presidente do júri e com uma retrospectiva de todos os meus filmes. Santo Deus!
Felizmente que as coisas não se desenrolaram tal como estavam previstas.
Participei como membro de júri mas cedi a presidência à Faith Hubley, e só alguns filmes foram apresentados. Quanto à retrospectiva, esta ficou para quando eu morrer.
Assim nasceu a minha nova imagem de realizador imigrante versado nas novas tecnologias da imagem e da comunicação. Definitivamente, em Portugal, ninguém está ao corrente daquilo que eu faço realmente.
Guardo todavia deste festival uma recordação inesquecível. Não por causa dos factos que acabo de mencionar, que não têm importância nenhuma, mas porque se passaram duas coisas maravilhosas. A primeira : reencontrei o meu Mestre Armando Servais Tiago. A segunda : encontrei, enfim, um homem excepcional, o meu amigo Jorge Estrela, um sábio, um erudito, um artista, um desses seres durante muito tempo invisíveis de que já falei. Vivemos e trabalhamos quase ao mesmo tempo em Paris mas, como andávamos sempre desencontrados, nunca tivemos a oportunidade de nos conhecermos. Em Espinho, caí nos braços destes dois amigos e nunca mais nos separámos. No fundo é para isto que serve fazer filmes, para criar amizades.
O livro do senhor Gaio fez-me um jeitão. Graças a ele já pude identificar rostos de gente nova que não conhecia. Também compreendi através dele que os cineastas da nova geração andam a demonstrar que Portugal é um país como tantos outros na Europa, onde se fazem filmes de animação similares aqueles que se vêm por todo o lado e nos festivais internacionais em particular. No entanto constatei que de certas caras amigas mais antigas, pouca coisa se diz ou quase nada. A compilação de entrevistas recolhidas neste livro vão sem duvida preencher lacunas e amplificar o trabalho de memória iniciado na excelente Historia do Cinema Português de Animação de António Gaio. As entrevistas têm isto de bom : dão a palavra aos artistas.
Mas isso nem sempre é suficiente. Em muitos casos a palavra do artista não consegue dizer a totalidade do seu génio, do seu ou dos seus talentos. Seria excelente que no futuro fossem igualmente editados outros estudos, análises críticas, exegeses sobre artistas, autores, realizadores, animadores, sem esquecer as tendências, as escolas, os estilos no cinema de animação realizado em Portugal.
No que me diz respeito, como nunca me tomei por um artista, nem tão pouco por um realizador e ainda menos por um realizador português preferi, insisti mesmo, para não ser entrevistado.
Por estas razões estou muito grato à Ilda Castro de me ter oferecido, não obstante a minha salva de reticências, a possibilidade de evocar nas primeiras páginas deste excelente trabalho editorial os meus primeiros passos na animação, algumas recordações intimas, a expressão da minha admiração por certas pessoas assim como algumas das minhas rabugices.
Na verdade, eu não sou nem um realizador nem um cineasta imigrante como está escrito no livro do Senhor Gaio. Não vou dizer o que sou porque também não sei. Se conseguir chegar à idade adulta talvez saiba. Por enquanto continuo a pensar, a comer pão, a beber água fresca e a falar francês. As vezes animo. E quando animo, animo exclusivamente coisas estranhas e singulares que não servem para nada. Outras vezes desenho ou escrevo o que é a mesma coisa. Quando escrevo, escrevo em francês porque escrever em português tornou-se para mim um bico de obra. Esta introdução é testemunho desta dificuldade. Também ensino. Em França e em Lisboa.
Em Lisboa, a maior parte do tempo, pedem-me para ensinar aquilo que sei. Em França, pedem-me, encorajam-me sobre tudo para que eu ensine aquilo que ainda não sei.
Isto chama-se : descobrir.
Ultimamente, desde que voltei a morar aos bochechos na casa onde nasci em Lisboa, tenho consagrado um bom pedaço do meu tempo a animar um Carro Eléctrico e três poemas do Armando Servais Tiago. Duas obras portuguesas ? Sei lá ?…
Já estão acabadas ? Ainda não. Porquê ? Pergunta o produtor paciente cheio de impaciência.
E eu, cobarde, não tenho coragem de lhe confessar a verdade. É que descubro tanta coisa pelo caminho que faço de propósito para que este prazer dure o mais tempo possível. Quanto aos outros que me perguntam o que ando a fazer tomei por habito responder : Nada!
E depois penso naquilo que o Man Ray dizia : Nunca fiz uma obra recente.

José-Manuel Barata Xavier

 

Réflexions sur le mouvement composé en tant que langage

Ces réflexions sont nées de la lecture du livre de Jean Cohen « Structure du langage poétique ».
Son ouvrage a changé profondément ma façon d’envisager la création de mouvements.
Je ne saurais trop le recommander à tous ceux qui aiment la poésie et le mouvement des choses.

JMBX

Dans un mouvement composé, l’image-phase ne prend de sens qu’au travers des rapports qu’elle entretient avec les autres.
Sa signification se dilue ainsi dans le discours.

Une figure intentionnelle ne fait « référence à » que si elle imite un modèle d’usage.
Le mouvement composé ne peut devenir poétique que si il détruit toute référence.
Si l’on considère que la poésie détruit le langage ordinaire pour le reconstruire sur un plan supérieur, de même le mouvement poétique ne détruit les références à un modèle dit « naturel » que pour mieux le reconstruire sur un plan d’un autre ordre.

La composition de mouvements ne puise pas, comme le langage, ses éléments dans un réservoir d’usage commun.
Cependant, le mouvement ne se révélant qu’au travers de figures, la composition d’un mouvement doit néanmoins recourir parfois à la représentations d’images familières.

Les mots ne sont que des substituts des choses. Ils sont là pour transmettre une information sur les choses que les choses elles-mêmes nous fourniraient plus adéquatement si nous pouvions les percevoir.
Le langage n’est donc qu’un relais codé de l’expérience elle-même.

Jean Cohen – Structure du langage poétique.

Les phases d’un mouvement sont les mots du mouvement.
Elles se substituent aux choses pour nous transmettre une information sur les choses que les choses elles-mêmes nous fourniraient si nous savions mieux les regarder.
La représentation d’un mouvement composé suppose ainsi l’encodage qui va des choses au modèle de représentation choisi et, en retour, le décodage qui va du modèle de représentation choisi aux choses.

Qu’est-ce qu’un mouvement abstrait ?
Est-ce un mouvement dépourvu d’image?
Impossible!
L’image phase est une représentation, et sans elle il n’y pas de visualisation possible du mouvement.
Est-ce le mouvement d’une image-phase abstraite?
Est-ce un mouvement abstrait d’une image-phase avec référent ?
Est-ce un mouvement abstrait d’une image-phase abstraite ?

(…) la traductibilité, soit dans une autre langue, soit dans la même, est bien la preuve que le contenu reste distinct de l’expression.
Traduire, c’est donner d’un même contenu deux expressions différentes. Le traducteur s’introduit dans le circuit de la communication selon le schéma suivant :
Émetteur – message I – traducteur – message II – destinataire.

Jean Cohen – Structure du langage poétique.

Le mouvement est l’élément moteur de la pensée, le dénominateur commun du langage et de toutes choses.
Comment concevoir donc le lien, le passage, la traduction, qui va de la pensée à l’acte de faire et de l’acte de faire à la pensée sinon par le mouvement ou par des moyens en mouvement ?

Le mouvement apparent étant le véhicule de la pensée, il est le moyen dont il est la fin et il n’est jamais certain a priori que, comme le dit Jean Cohen, la même fin ne puisse être atteinte aussi bien, ou peut-être mieux, par d’autres moyens.

Il faut distinguer le style de mouvement du style de représentation.
Le style de représentation pouvant être prosaïque, mais pourvu d’un mouvement poétique et le style prosaïque du mouvement pouvant s’appuyer sur un style de représentation poétique.
Le mouvement en tant qu’élément traducteur peut opérer la transformation du langage prosaïque de départ en poème et du poème en langage prosaïque.
La question est de savoir qu’est-ce qu’un mouvement prosaïque, qu’est-ce qu’un mouvement poétique, qu’est-ce qu’une représentation prosaïque, qu’est-ce qu’une représentation poétique et, au-delà, comment les obtenir.
Le mouvement devient poétique lorsque les figures d’invention prédominent.
Lorsqu’il distingue forme et substance.
La forme relève des différentes parties qui composent le mouvement, la substance, du mouvement lui-même.

Le mouvement poétique ne se résigne pas à un rôle d’attribut.
Il est le révélateur des aspects les plus secrets des émotions et par là même, il offre à son créateur le pouvoir de révéler des nouvelles vérités.

Le mouvement naturel est par définition le mouvement du monde visible.
Le mouvement poétique est langage d’art, c’est à dire artifice.

Les figures sont essentielles.
Elles rendent visible le mouvement que les choses recèlent et que le monde occulte derrière son immense pluralité.

Le mouvement poétique n’est pas du mouvement naturel interprété.
Il est de l’anti-mouvement.
Il n’obéit en rien aux normes du mouvement naturel.
Le mouvement poétique détruit le sens du mouvement prosaïque pour en construire un autre autre en tout point supérieur.

Le mouvement poétique est cyclique par opposition à la linéarité du mouvement prosaïque.
Un mouvement-énoncé ne relate que ce qui est compris entre deux pauses.
Le mouvement-phrase est composé de différents mouvements-énoncés qui présentent un sens complet.

Les mouvements composés représentent l’anti-norme des mouvements naturels.
Le non-parallélisme du sens de la figure et du mouvement détruit les « références à… » et engendre l’équivoque.
Comme dans la poésie, le but poursuivi est le brouillage du message, en affaiblissant la structure narrative du mouvement prosaïque.

Le propre du mouvement composé poétiquement est la liberté de combinaisons.

Chacun est libre de rendre visible par le mouvement tout ce qu’il veut.
Se pose alors le problème de la compréhension de celui à qui le mouvement composé s’adresse.
Le langage du mouvement poétique ne relève pas exclusivement de la communication d’un message dans la mesure où même le refus de communiquer est également message.
Dans tous les cas, même ce message « négatif » doit être intelligible.

Il faut entendre ici par intelligibilité, un mouvement doué de sens et de sens accessible à un destinataire autre que soi.
Pour cela, il ne suffit pas de respecter les codes de représentation puisque le mouvement poétique a pour but de détruire ces codes et de créer l’instabilité des apparences.
Malgré la création de l’équivoque, de l’ambiguïté, son sens doit cependant pouvoir être décodé visuellement en tant que tel.

Montrer des émotions au travers d’images en mouvement impose de choisir parmi les modèles de mouvements que nous offre la mémoire ceux qui paraissent correspondre le mieux à cet objectif en les habillant des figures les plus inattendues.

Le mouvement composé est à la fois impertinence et paradigme, et en cela il est poétique parce que métaphorique.

Le mouvement poétique viole les codes du mouvement naturel afin de rétablir cette violation en la transformant.
L’objectif de tout mouvement poétique est d’obtenir une mutation du mouvement en tant que langage visuel qui est, en même temps, une métamorphose mentale.
Le mouvement n’est pas l’expression d’un univers anormal.
Il est l’expression anormale d’un univers.
Cette expression ne peut être que singulière.
Il s’agit bien d’une alchimie visuelle par laquelle s’assemblent des formes, des figures et des gestuelles incompatibles, selon les normes.

Si le poème n’est pas compris par tous, ce n’est pas la faute du poème. Pas plus que ce n’est la faute d’un texte scientifique s’il reste obscur à beaucoup. Il est une « intelligence poétique » qui est, comme l’autre, une grâce de la nature, avec cette différence que celle-là dépend de ce qu’on appelait, d’un mot dépassé, mais toujours suggestif, le « cœur », ou la capacité de réponse émotionnelle au spectacle du monde.
(…)
La phrase poétique est objectivement fausse, mais subjectivement vraie. La poésie, disait Hugo, « est ce qu’il y a d’intime en tout ».

Jean Cohen – Structure du langage poétique.

Le mouvement métaphorique n’est pas un simple changement de sens.
Il est un changement de type et de nature de sens.
Il est l’élément traducteur qui permet le passage entre le sens et l’émotion.

Le langage du mouvement composé poétiquement ne relève pas uniquement du dysfonctionnement entre la figure et ses gestes.
Il est l’autre côté des choses.

Le mouvement métaphorique ne fait pas que détruire le parallélisme figure-mouvement.
Il peut métamorphoser, au sens littéral, figures et mouvements.
Il est à la fois destruction et construction.

« … le poète est tenu de violer le langage s’il veut faire lever ce visage pathétique du monde, dont l’apparition produit en nous cette forme limite de la joie esthétique… »

Jean Cohen – Structure du langage poétique.

José-Manuel Barata Xavier
Argenton-sur-Creuse 2018

l’Autre mouvement – Extraits

« Il y a une loi de beauté qu’il importe de ne pas oublier! Malgré l’effort de quelques-uns, nous semblons marcher vers cet oubli, tant la Médiocrité, monstres à mille têtes, a de fidèles dans les sociétés modernes ».

Claude Debussy – Monsieur Croche et autres écrits (1910 -1914)


Les mots m’ont toujours aidé à écrire des mouvements.
Combinés, disposés dans un certain ordre, mis en scène, pour ainsi dire, les mots me laissent imaginer qu’ils sont constitués d’une multitude infinie de lignes changeantes qui pourraient s’égrainer, se déplacer, se transformer, glisser, trembler, se briser, se rompre, dans le blanc du papier au gré de ma seule fantaisie.
Mais le plus important à dire est que tous ces mots, tous ces signes, tous ces éléments d’écriture vont être assujettis aux propriétés d’un mouvement singulier dont la caractéristique essentielle est qu’il n’existe pas.
Il n’est qu’illusion, une construction de l’esprit et, en tant que tel, il doit être imaginé, façonné, régi selon la valeur suprême de l’art, la liberté.
Je l’appelle l’Autre mouvement.


L’Autre mouvement se distingue du mouvement de l’Univers qui anime les astres et les planètes, qui donne forme et aspect à la terre et à tout ce qu’elle contient et à tout ce qui vit sur elle.
L’Autre mouvement relève des artefacts.
Je l’imagine et je le confectionne de façon à créer l’illusion qu’il existe.
Contrairement au mouvement de l’Univers, l’Autre mouvement n’est soumis à aucune force, à aucune loi, à aucune règle.
Il est un pur produit de la pensée, créé par la pensée et destiné à être interprété par la pensée.
L’Autre mouvement n’existe pas à l’extérieur de moi comme celui qui anime les êtres et les choses du monde qui m’entourent.
L’Autre mouvement apparaît et disparaît dans mon imagination au gré des artifices qui le suscitent.
Il surgit dans ma tête et se développe sous forme d’illusions.
Les choses que l’Autre mouvement semble exprimer et qui se manifestent au travers de lui dépendent entièrement de moi quand je les écris sur les pages d’un carnet.
Je me sers de l’Autre mouvement pour créer de l’étonnement, des émotions, pour rendre visible des choses improbables, pour montrer des choses éphémères qui n’existent pas.
Tout ceci fait de l’Autre mouvement un phénomène presque magique, totalement illusoire, qu’il me plaît d’imaginer, de construire et d’écrire.


Un jour, à Amsterdam, après avoir boudé maintes boutiques, je me souviens m’être arrêté devant la devanture d’une grande et belle librairie.
J’y suis entré, j’ai compulsé divers ouvrages tous écrits en néerlandais, bien entendu.
Cette langue m’étant étrangère, j’ai donc pris les livres pour ce qu’ils sont ; des objets de mystère.
Ils m’ont rappelé mon enfance, à l’âge où je ne savais pas encore lire et que je tenais dans mes mains des ouvrages que je ne pouvais qu’ouvrir ou fermer, comme des boîtes à secrets, mais que j’aimais feuilleter rapidement pour voir frémir le texte.
Cette habitude m’est restée.
Je continue aujourd’hui à faire vibrer les textes des livres que je m’apprête à acheter.
S’ils s’agitent de manière plaisante, je les prends. Dans le cas contraire, s’ils bougent à peine (ce qui annonce souvent des lectures pénibles), je les laisse sur les rayons.


Il me plaît de prendre dans mes mains un carnet neuf, bien proportionné, d’un format agréable selon mes critères.
Je songe immédiatement à y écrire un des multiples mouvements qui me traversent l’esprit.
J’approche l’encre, les plumes et les pinceaux, puis j’ouvre le carnet à quarante-cinq degrés et j’imagine le plaisir, avant de l’éprouver, de caresser la surface des feuilles avec un pinceau en y laissant les traces d’un pigment fluide, noir le plus souvent.


J’ai toujours aimé regarder du papier.
J’avoue retirer de sa contemplation un plaisir ineffable.
Peut-être que j’entrevois dans la blancheur d’une feuille, la promesse d’une création qu’aucun autre support ne me fait.
Puis, je m’interroge sur les chemins singuliers que je dois entreprendre pour faire croire aux autres et à moi-même, que les images que je dessine et que je peins se meuvent, dansent même, sur le plus inattendu des supports.


Quand je prends la décision d’écrire un mouvement, je ressens une sorte de tension due au fait que j’ignore encore où les figures me conduiront.
Je ne peux m’empêcher de voir dans cette démarche une allégorie de ma vie ; je sais où je suis, je sais d’où je viens, mais j’ignore vers quoi je vais.
Dans un carnet, la vie d’une illusion est limitée par le nombre de feuilles qu’il contient.
Des mots de Jean Cocteau me viennent alors en mémoire, « Pour tracer une ligne vivante et ne pas trembler de la savoir en danger de mort sur tous les points de sa route, il me faut dormir d’une sorte de sommeil, laisser descendre sans réserve les sources de ma vie dans ma main, et que cette main finisse par travailler seule, par voler en rêve, par se mouvoir sans se soucier de moi.».
Je vis au fil des pages tout ce dont parle Cocteau. « 


À propos des mots et de la manière de les prononcer dans le but de pouvoir extraire d’eux des rythmes et des accentuations qui conviennent aussi bien aux musiciens qu’aux illusionnistes du mouvement, j’ai, une fois, entendu le grand violoniste Sandor Vegh dire pendant une master class dédiée à l’interprétation du trio No. 7 op. 97 dit de « l’Archiduc » de Beethoven qu’il fallait prononcer le mot « Amsterdam » afin de trouver la bonne accentuation rythmique pour jouer le scherzo de ce trio.


Quand j’écris une illusion de mouvement, la difficulté n’est pas tant de la faire émerger du néant, de lui donner un sens ou une raison d’être ou je ne sais quoi d’autre.
Pour moi, elle réside dans la manière d’organiser l’acte d’écrire.
Écrire comment ?
Écrire avec quoi ?
Écrire de quelle manière et sur quoi ?
Comment l’écris-je ?
En déduisant les images les une des autres suivant l’ordre chronologique de la succession des pages jusqu’à ce que l’illusion se manifeste.
Avec quoi écris-je ?
Avec de l’encre, des plumes et les pinceaux.
Je fais ainsi des traits d’épaisseurs variables dont la netteté, même imprécise, facilite la mise en relation des images en leur donnant du goût et de la saveur.
Tracer à l’intérieur d’un rectangle de proportions modestes, des images qui ne signifient rien d’autre qu’elles-mêmes, fait surgir dans mon esprit des torrents de questionnements.
Celui qui me taraude de façon récurrente est : que suis-je en train de faire exactement ?
J’écris ou je dessine ?
Tracer avec un stylo, une plume ou un pinceau, des lettres, qui sont des dessins qui représentent des sons desquels résultent des mots et des phrases rend, d’après moi, caduques les frontières érigées entre le dessin et l’écriture, car la stratégie graphique est la même ; remplir des espaces avec des traits, des contours, ouverts ou fermés, ayant comme objectif de créer des représentations.
Les instruments du dessin et de l’écriture sont identiques, de même que les processus qui les conduisent.
Ils sont bâtis sur la trilogie : instruments – pigments – supports.
Il existe donc une similitude absolue entre la graphie et la calligraphie.
Il n’est donc pas étonnant qu’un grand nombre d’écrivains aient aimé confondre l’une et l’autre en s’adonnant à la pratique du dessin.


Dans une lettre à Charles Baudelaire, Victor Hugo précise sa manière de dessiner :
Je suis tout heureux et très fier de ce que vous voulez bien penser des choses que j’appelle mes dessins à la plume. J’ai fini par y mêler du crayon, du fusain, de la sépia, du charbon, de la suie, et toutes sortes de mixtures bizarres qui arrivent à rendre à peu près ce que j’ai dans l’œil et surtout dans l’esprit. Cela m’amuse entre deux strophes.
Théophile Gautier relate, dans la préface d’un album de dessins de Victor Hugo, le processus de transformation du café en images opéré par le maître :
Que de fois, lorsqu’il nous était donné d’être admis presque tous les jours dans l’intimité de l’illustre écrivain, n’avons-nous pas suivi d’un œil émerveillé la transformation d’une tache d’encre ou de café sur une enveloppe de lettre, sur le premier bout de papier venu…
Chez Robert Walser, c’est le crayon qui a réanimé en lui « le plaisir d’écrire ».
Selon Peter Utz, exégète de Walser, Il y a une sorte de mise en scène de l’acte d’écriture». Walser s’observe en train d’écrire. Il dit ce qu’il fait tout en le faisant. Dans les microgrammes, l’acte d’écrire prend le dessus et devient son propre sujet.


J’ai adopté et fait mien l’énoncé « l’acte d’écrire en tant que sujet ».
Il est devenu le postulat sur lequel j’ai bâti l’écriture de mes illusions passées et à venir de l’Autre mouvement.
De plus, cette décision s’accorde à la perfection avec le dispositif choisi, car la brièveté des fantaisies événementielles décrites par les figures d’une illusion, due au nombre restreint des pages d’un carnet, ne permet pas de relater d’autres péripéties que celles de l’écriture du mouvement elle-même.


Quand mon regard embrasse la totalité de mon atelier, il me plaît de voir mes différentes tables de travail encombrées par mon arsenal d’instruments ambivalents et éphémères, avec lesquels j’écris et je décris, je peins et je dépeins des choses qui apparaissent et disparaissent, qui se tracent et qui s’effacent, qui s’élèvent et qui chutent sous forme de figures, de dessins et de mots.
Des tas de livres m’entourent et me « regardent » faire.
Tous ne me regardent pas avec bienveillance.
Les oeuvres complètes de Platon détestent, j’en suis sûr, me voir faire des images.
Mes dictionnaires, mes compagnons de toujours, qui, lorsque j’interromps mon travail, me garantissent de belles promenades sur les sentiers fleuris du langage, se trouvent à portée de ma main.
Fidèles, ils répondent toujours à mes questions.
La musique, qui me réconforte par sa présence bien que je ne l’écoute jamais quand j’écris des mouvements, est peut-être la seule chose bien « rangée » parmi ce chaos.
Elle se présente sous la forme de CD bien alignés dans des étagères acquises rien que pour eux.
Mes jouets optiques, qui me rappelle à la fois la naissance de « l’Autre mouvement » et que la simplicité existe, attendent patiemment que je les actionne et puis des choses, des boîtes, des objets rouillés, des nids d’oiseaux tombés des arbres, le cadran d’une horloge qui ne donne plus l’heure et bien d’autres encore qui me son chères quoi que sans valeur autre que sentimental.
Un peu plus loin, j’entr’aperçois mes multiples carnets, certains remplis, d’autres à remplir, mes feuilles de papier blanc, qui attendent mes caresses et, éparpillés un peu partout, d’innombrables autres objets tout aussi hétéroclites que superflus, quoiqu’indispensables à ma folie, et qui maintiennent vivante mon obsession des illusions.


Il m’arrive de demander au carnet vide posé devant moi : Que vais-je dessiner ?
Le carnet a l’intelligence de ne pas répondre à cette terrible question de nature à déstabiliser les tempéraments les plus solides quand on pense aux mille milliards de choses que l’on pourrait représenter au travers d’un dessin.
Que vais-je dessiner ? est aussi une interrogation d’ordre ontologique qui pourrait précipiter mon esprit dans un abîme de questionnements encore plus problématiques tels que Qu’est-ce que le dessin ? et Pourquoi un dessin plutôt que rien ? qui pourraient déboucher sur Que fais-je ? Qui suis-je ?
Ma réponse à toutes ces questions étant pour le moment Je n’en sais rien, il vaudrait donc mieux que j’évite la question Que vais-je dessiner ? qui pourrait paralyser mon désir de créer.
D’autant qu’au commencement de la création d’une illusion la question n’est pas tant de savoir Que vais-je dessiner ?, mais plutôt quel type de mouvement j’ai envie de créer en l’écrivant.


Concevoir un mouvement est presque une énigme.
Au stade imaginaire, un mouvement est plus une sensation dynamique indicible qu’une image mentale dont il faudra cependant, si je veux créer une illusion captivante, dépeindre le déroulement, selon moi, de manière à surprendre si possible par sa beauté.
Il faut, pour que tout cela se produise, une impulsion, donnée ou provoquée par quelque chose qui relève du domaine des émotions.
Les sons de mon environnement, les musiques que j’écoute, mes dessins que j’expose à mon usage sont là pour ça.
Dans mon atelier, tous ceux qui sont tournés vers moi sont des portraits de mouvements.
On y voit des taches, des ondulations de traits, des hachures, entre autres, qui me rappellent des émotions et des sentiments passés.
Ce sont des figures sans figure.
Des gens les disent abstraites.
C’est faux.
Elles expriment des élans, des tensions, des présences et des silences, des moments calmes, d’autres, agités comme ceux et celles que j’entends lorsque j’écoute la sonate D 894 de Franz Schubert.
Comme pour les musiciens, mon désir de créer oscille, hésite, entre donner des mouvements aux figures ou donner des figures aux mouvements.
J’adopte le plus souvent cette dernière, qui oriente de façon significative l’esthétique du mouvement et des figures qu’il suscite.


J’ai toujours préféré les figures sans référent.
Elles conviennent mieux au jeu auquel je désire me livrer ; les faire évoluer au fil des pages de telle sorte qu’elles finissent par évoquer des choses éloignées de leur aspect.
Tous les chemins que j’emprunte pour écrire l’Autre mouvement sont improvisés.
Je commence, sans savoir où je vais.
Je vais, ça me suffit.
J’avance en dessinant, avec l’espérance d’arriver quelque part.
La conclusion de mon illusion n’est alors que plus désirable.


Les feuilles d’un carnet ou d’un livre blanc représentent pour moi des passages ouverts sur un territoire inconnu.
Tant que je ne dessine rien sur elles, mon envie d’écrire une nouvelle illusion demeure en suspens à l’extérieur des pages.
J’aime ce moment où je ne fais rien, où je songe, et que mon regard interroge le rectangle de feuilles vierges qui fait fermenter mon imagination.
Cependant, il ne faut pas que cet état perdure.
Un trop-plein de songes tue en moi le désir d’agir et se perd quelques fois dans de la mélancolie.
Il faut donc commencer, car l’écriture du mouvement m’offre la possibilité immédiate d’entrer dans ce territoire et de l’explorer.
La meilleure manière de le faire est de dessiner une première figure sur une des dernières pages du carnet.
Ainsi, lors que je ferais défiler toutes ses pages de la dernière vers la première, elle deviendra le commencement de l’illusion.


Le début du voyage commence donc avec une première figure.
C’est comme si je venais de poser un pied dans un territoire à découvrir en attendant de faire d’autres pas.
Cette figure, dont l’encre est encore fraîche, signifie à la fois une trace, une référence et une indication.
Une trace, parce qu’elle marque une présence dans le blanc de la page, la mienne.
Une référence, parce que c’est à partir d’elle que je vais déduire toutes les pas à venir.
Une indication parce que n’importe quelle figure porte en elle les indices d’un désir de mouvement qui esquisse une ou plusieurs directions.
Seule, elle est une figure statique.
Pour changer son état, je dessine une deuxième figure sur la page suivante, légèrement différente de la première.
En le faisant, je m’octroie, jusqu’à la dernière page le titre d’explorateur du territoire des illusions.
Du même coup, j’attribue à chacune des figures que je vais créer le statut de phases ou d’états du mouvement, mais…
Au fond de moi, je préfère penser qu’elles sont les mots avec lesquels j’écris l’Autre mouvement.
Au-delà du plaisir de voyager dans le territoire du papier, dessiner sur les pages d’un carnet est, en soi, une expérience ludique.


Quand j’écris un mouvement, j’aime avoir en tête quelques-uns des facteurs d’unification du champ perceptif, notamment ceux de proximité, de ressemblance et de continuité de direction.
Ils me permettent de comprendre, sans que cela perturbe ma démarche fondamentalement empirique, qu’une figure qui se déplace demande que je puisse l’identifier d’abord et suivre ensuite sa trajectoire pendant une durée appropriée conforme à son aspect.
C’est ce que je fais quand je vais jusqu’à la fenêtre pour contempler le vol des oiseaux dans le ciel.
La variabilité des espaces entre les différents états de leur locomotion détermine la régularité ou l’irrégularité de leur déplacement ainsi que la vitesse, la direction et la durée de leur vol.
Vais-je appliquer ces principes lors de l’écriture d’un mouvement sur les pages d’un carnet ou d’un livre ?
Peut-être…
Je dis « peut-être » parce que, parfois, les traits que je trace semblent refuser d’aller là où je voudrais qu’ils aillent et me suggèrent d’autres chemins.
L’encre non plus ne m’obéit pas toujours.
Et quand je sens que la plume et le pinceau ont aussi envie de vivre leur vie, je laisse alors aller ma main à l’improviste…


Je fais un trait.
Que va-t-il devenir ?
Peut-être une figure qui évoquerait quelque chose qui vole et qui se déferait comme un nuage…
Quoique…
L’idée qu’un nuage puisse se transformer en quelque chose d’autre ne me déplairait pas non plus…
D’autres fois, je commence par plusieurs traits qui se réunissent pour construire un autre type de silhouette, celle d’un presque « animal » éphémère, qui pourrait se transformer en un je-ne-sais-quoi de plus inespéré encore…
Quand je m’adonne à la création d’illusions, où la beauté, l’intensité, la délectation doivent être transmises au travers de l’Autre mouvement, la création commence dans le maelström de la pensée où tout se mélange et se confond comme dans un brouillon manuscrit.
Cette phase de gestation est des plus difficiles à décrire, à rationaliser au travers de mots et pourtant elle n’est composée que de cela, car ma pensée est constituée de tous les mots entendus, vécus et mémorisés.
Ce sont eux qui façonnent les images mentales qui traversent mon esprit et avec lesquelles j’écris des illusions.


Le début de quelque chose qui se déroule dans le temps est de nature à susciter de multiples questions, entre autres : par quoi commencer ? Par où commencer ?
J’aime les débuts inattendus, qui me plongent sans délai dans le mystère ou qui me donnent la sensation de prendre un événement en cours de route.
Le début des « Belles endormies » de Kawabata est en ce sens exemplaire.
« Et veuillez éviter, je vous prie, les taquineries de mauvais goût ! N’essayez pas de mettre les doigts dans la bouche de la petite qui dort ! Ça ne serait pas convenable ! – recommanda l’hôtesse au vieil Eguchi. »
En musique, le début de la sonate D. 960 de Schubert me donne toujours l’impression que la musique était déjà là avant qu’elle ne commence.
Je me souviens aussi du surprenant début du conte « La Morte » de Florbela Espanca qui commence ainsi :
« Ceci est arrivé. 
La Morte a entendu le dernier son de cloche de minuit, a levé les bras et a soulevé le couvercle du cercueil d’où elle est descendue lentement en scrutant les environs de ses yeux aux pupilles sans lumière; les autres morts, bien morts, dormaient lourdement.»


Chaque figure que je dessine me rappelle la nécessité de prévoir l’itinéraire et les caractéristiques rythmiques et dynamiques du mouvement que j’écris.
Je suppose une masse de traits qui vont faire apparaître une silhouette.
Qu’ai-je envie de leur faire subir ?
Un ralentissement ou une accélération ?
Si je la déplaçais vers la droite de la page, serait-il opportun de la faire repartir aussitôt vers la gauche avant de la rompre en deux silhouettes qui se séparent ?
Ne faudrait-il pas anticiper et prévoir leur itinéraire comme lors que je marche sur un terrain inconnu ?
Pourquoi ces silhouettes ne s’arrêteraient-elles pas un instant ?
Ce genre de considérations me conduit parfois à arrêter mon travail, afin de m’interroger sur ce que je fais en attendant que l’encre de la dernière phase sèche.


Les interrogations qui m’assaillent quand j’écris une illusion sont si nombreuses et si diverses qu’elles m’emmènent à écrire des réflexions, des pensées et des propos sur ma manière d’écrire des mouvements irréels sur les pages d’un carnet.
N’est-ce pas là une affaire pour le moins byzantine ?
De plus, vouloir expliquer à moi-même que tout cela vise à transmettre le sentiment de beauté, fait peut-être de moi, comme le chante Golaud dans Pelléas et Mélisande, un aveugle qui cherche son trésor au fond de l’océan ou alors un incorrigible snob qui complexifierait à loisir même les choses les plus infimes.
Entre-temps, l’encre de Chine ayant séché, elle vient à point nommé me désenclaver de mes cogitations et m’inviter donc à reprendre le voyage au fil des traits et de ma pensée.


En déduisant sereinement les phases les unes des autres, je me dis intérieurement que ma manière d’écrire une illusion m’oblige à deviner constamment l’aspect d’une figure par rapport à la précédente et également par rapport à l’idée que je me fais du mouvement issu de mon imagination.
Afin de ralentir son mouvement, j’approche progressivement les figures les unes des autres.
Je suis convaincu qu’en resserrant les espaces entre elles, au point de les faire presque se chevaucher, les traits qui les définissent vont s’animer d’une vibration excitante et savoureuse.


Il faut chercher la beauté d’une illusion dans les contrastes et les tensions qui la composent.
Pour écrire une illusion, je remplis de dessins une centaine de pages environ.
Le mouvement imaginé qui sort de ma tête par petits bouts, que je dépose sur chacune des pages du carnet, je dois le segmenter en différentes parties diversement rythmées, faute de quoi il sera d’un ennui mortel.
Selon moi, rien n’est plus triste qu’un mouvement plat et constant.
Pour cette raison, j’aime observer des mouvements brefs et saccadés comme ceux de la tête des pigeons, surtout quand ils ralentissent le mouvement syncopé de leur locomotion pour prêter attention à quelque chose qui les intrigue et qu’ils regardent d’un œil vif, on ne peut plus rond.


La beauté d’un mouvement illusoire ne réside pas dans les figures elles-mêmes, mais plutôt dans la façon qu’elles ont de se déplacer.
C’est l’élasticité et la dynamique du mouvement de galop qui rend le cheval plus au moins beau, quelle que soit sa race ; ce sont les mouvements de la danseuse ou du danseur qui en font leur beauté, qu’ils soient maigres, gros, grands ou petits ; ce sont les caractéristiques du mouvement de certains gros pachydermes qui provoquent en nous l’impression de force majestueuse.
Ce sont là des choses qu’il ne faut jamais oublier.


Le poids des préjugés transmis par l’instruction et l’éducation conduisent souvent la plupart des gens à se méfier de l’intuition et à ne se fier qu’à la raison.
Si j’avais adopté cette attitude, aucun de mes carnets animés n’existerait, car il est tout à fait déraisonnable, à l’époque des « modernités », d’écrire des mouvements illusoires sur des bouts de papier formatés en ayant comme intention de créer des objets uniques.
Tout est singulier et à contre-courant dans l’art auquel je m’adonne, mon attitude, ma manière de concevoir, de procéder, de dessiner et de montrer des illusions.
Afin de continuer à bâtir cet art, je dois vivre intensément ma misanthropie de création puisque l’art en question est un art qui vise à créer, lui aussi, une relation d’intimité entre un objet, le carnet animé, et une personne, le lecteur de l’illusion qu’il contient.
Écrire est, pour moi, un acte presque féerique qui m’offre la possibilité d’objectiver, sous différentes formes, les choses les plus subjectives que mon esprit invente.
Je m’étonne alors de n’étonner personne quand je dis que j’ai inventé une histoire, un conte ou même un poème, alors que je les ahuris en leur disant que j’ai imaginé un mouvement et que je l’ai même écrit.
– Comment faites-vous ça ? – Me demandent les gens.
Je les ahuris encore davantage en leur répondant : en le dessinant sur les pages d’un carnet.
Je dois avouer que j’ai toujours aimé voir se dessiner sur un visage l’expression de l’incrédulité et puis passer mon chemin.


Si, par le plus grand des hasards, un béotien regardait par-dessus mon épaule le dessin des choses que je réalise sur chaque page d’un carnet afin de les transformer, il n’y verrait rien d’autre que des traits, de griffonnages chaotiques, de tâches et de hachures incertaines qui évoquent parfois, et de manière furtive, des figures familières.
Il conclurait peut-être que ce sont là de jeux d’enfant qui ne racontent rien.
Effectivement, ce que je fais ne raconte jamais rien pour mieux exposer le rythme, la dynamique, la durée, la vie d’innombrables mouvements porteurs de sensations et d’affects, d’autant d’idées que d’émotions, de nature à susciter un haut degré de sentiments.
Rien que pour cette raison, il est important d’apprendre à reconnaître dans l’aspect des choses les vestiges du mouvement.
Ils sont partout.
Ils nous parlent.
Observons-les.


L’amateur d’illusions que je suis doit s’entraîner à lire le mouvement des formes du monde.
Je retire de ce mode de lecture bon nombre de bienfaits dont le premier est de prendre le poids que la figuration, le mimétisme et l’anthropomorphisme exercent sur mon jugement.
Pour pouvoir créer autre chose que des mouvements surannés, il me faut savoir lire dans tout ce qui est occulté par les évidences.
Les objets de l’art de l’Autre mouvement, mes carnets d’illusions, je ne les écris pas autrement.
Ils disent la nécessité de montrer autrement les choses et d’écouter les choses nous dire ce qu’elles sont ou ce qu’elles pourraient être au-delà de leur apparence.


La problématique du passage d’une image à une autre ne réclame aucune démarche rationnelle, seulement de l’intuition.
Ainsi, les éléments qui composent les phases, considérés en tant que parties intrinsèques et indissociables d’un tout, ne tracent pas uniquement dans l’espace page des trajectoires de déplacements individuelles, elles tracent également des trajectoires de transformations irrationnelles et ambiguës spécifiques à la phénoménologie des choses de l’art.
Le dispositif livre ou carnet impose des limitations salutaires dont la première est la brièveté.
La brièveté contraint les désirs immodérés pour les longs récits qui forcent les illusions à obéir à des schémas prosaïques surannés incompatibles avec l’Autre mouvement.
Dans le meilleur des cas, les livres et les carnets animés, avec leur faible quantité de pages, n’ont à offrir au regard qu’un haïku, c’est-à-dire quelque chose de très court qui arrive en tel lieu, à tel moment, selon Bashô.


Quand on prend plaisir à tracer et non pas à dessiner par habitude ou par obligation des choses banales, il se peut que l’on découvre le bonheur de faire surgir, au hasard des caprices formels d’un trait, d’un motif, une figure.
Plus encore que l’apparence des figures, les durées jouent un rôle jouissif dans les apparitions et disparitions de ces citations fugaces.
Afin d’atteindre la gamme d’effets émotionnels dont la musique est prodigue, la dynamique des illusions dessinées sur les pages d’un livre ou d’un carnet se doit d’être prévue avec soin.
L’apparition lente d’une figure qui émerge du silence du blanc de la page équivaut à la naissance d’un son qui se déploie jusqu’à atteindre son apogée.
La durée de ce déploiement associé à sa dynamique, la durée du maintien de la présence de la figure, telle une note tenue jusqu’à son déclin plus au moins bref, plus au moins violent, permet au créateur d’illusions tout comme au musicien de jouer sur la force et l’intensité des attaques de l’émergence et de la résurgence des figures citées.
Ceci nous rappelle que les images d’une illusion, tout comme les sons, ont aussi une durée de vie et qu’elles peuvent également s’éteindre de diverses façons.


Qu’ai-je appris en écrivant des illusions sur les pages de carnets et de livres ?
Tout.
Mais s’il fallait résumer, je dirais…
Que la nature de la représentation des choses n’obéit pas aux mêmes lois qui régissent la nature des choses.

José-Manuel Barata Xavier

Argenton-sur-Creuse 2018

Poétique des mouvements illusoires

Lorsque je me perds dans la contemplation des vagues océaniques, que vois-je ?
Le mouvement des vagues ou des vagues en mouvement ?
Et quand je regarde le goéland qui vole au-dessus de ma tête, que vois-je ?
Le mouvement de l’oiseau ou un oiseau qui passe ?
Peut-être ni l’un ni l’autre…
C’est dire à quel point le mouvement des choses devient mystérieux lorsque je tente de l’appréhender.
Cependant, je constate dans cette manière hésitante de dire ce que je perçois, que l’expression mouvement de vagues se réfère à la forme des vagues et que l’expression vagues en mouvement se réfère au déplacement des vagues. 
Dans les deux cas, le mot mouvement indique l’omniprésence de l’invisible force qui anime tout ce que mon regard contemple.

J’imagine, sans toutefois en être certain, que toute personne qui prétend créer l’illusion que les images vivent doit étudier le mouvement et la manière de le représenter.
Ce type d’illusions est dû à un phénomène mental qualifié par les chercheurs de jadis de synthèse du mouvement.
Moi, je l’appelle l’Autre mouvement.
Son emploi transforme l’acte d’animer des images en une activité paradigmatique que j’exerce depuis longtemps, avec un sentiment mêlé de méfiance et de curiosité.
Avec méfiance, car, depuis l’enfance, je n’ai jamais apprécié les dessins animés que les adultes m’obligeaient à regarder.
Avec curiosité, car la majorité des films d’animation que j’ai vus continuent à me plonger dans une profonde perplexité.
Pour quelle raison un phénomène aussi prometteur que la synthèse du mouvement, qui rend possible l’impossible, a donné lieu à tant d’œuvres aussi dérisoires que conformistes.
J’en conclus que si tous les artistes à travers les siècles avaient utilisé l’art comme la majeure partie des faiseurs de films d’animation utilise la synthèse du mouvement, l’art n’aurait servi qu’à peindre des panneaux de signalisation ou à modeler des santons pour des crèches.

Que signifie (pour moi), l’acte « d’animer » ?
Je ne sais pas.
Ce dont je suis certain c’est qu’il représente à mes yeux le plus délectable moyen d’interroger le rythme et la dynamique du mouvement des êtres et des choses.
Tout ceci me conduit à avoir parfois des comportements qualifiés d’étranges par les autres, tels que feuilleter entre mes doigts les pages d’un livre pour voir si le texte vibre de façon captivante, passer de longs moments à regarder la rivière qui coule devant ma maison afin d’admirer les caprices des réflexions qui se produisent à la surface de l’eau, scruter le frémissement du feuillage des arbres pour en retirer le délicieux plaisir de balancer mon attention entre la globalité et le détail.
Plus tard, mû par une nécessité inexplicable, la plupart du temps incontrôlable, il m’arrive d’écrire des mouvements de manière imprévue et sans raison.
Pendant ces moments de transe, j’utilise la substance que j’ai recueillie de mes différentes contemplations comme une interrogation poétique qui me sert à créer les illusions qui m’ont été suscitées par tant de choses vues et entendues.
Ce genre de considérations se trouve, bien entendu, fort éloigné des images qui surgissent dans la tête de la plupart des gens quand on leur parle d’animation.

Le mot animation fait jaillir dans les mémoires un monde enfantin, pittoresque, peuplé de figures clownesques, caricaturales, de personnages nigauds parfois tendres qui émeuvent ou font rire.
Dans le pire des cas, l’animation n’est qu’un article indéfini.
En ce qui me concerne, j’essaie de faire autrement.
Chaque fois que la nécessité d’animer me prend, je m’efforce d’attribuer à ce que fais le statut d’objet d’art, si possible étrange, surprenant et rare.
De ce labeur est né progressivement mon intérêt pour la poétique des mouvements illusoires.
L’expression « mouvements illusoires » n’est pas de moi, je l’ai entendu pour la première fois dans la bouche d’Alexandre Alexeïeff. Depuis je l’ai faite mienne.
 La poétique se donne comme objet d’étude les procédés qui entrent en jeu dans la composition d’un poème. C’est en les étudiants, que j’ai appris qu’il m’était possible d’animer de manière imprévue et sans raison apparente.
La poétique des mouvements illusoires traite des procédés utilisés dans cette manière singulière d’écrire et de composer les illusions, de laquelle résulte cette étrange apparence de vie qui semble animer les images, mais…
En quoi consiste exactement animer de manière imprévue et pourquoi est-ce que je la considère comme un privilège ?
Quand un artiste dessine pour son bon plaisir ou quand un peintre peint selon son humeur quelque chose que personne ne lui a commandé, ou encore quand un compositeur note sur une partition les idées musicales qui lui viennent en tête, ces attitudes sont considérées comme étant normales.
Toutefois, dès que j’anime quelque chose pour mon bon plaisir, l’acte commis suscite immédiatement chez les autres un lot de questions déconcertantes :
Qu’est-ce ? C’est pourquoi faire ? Qu’est-ce que cela représente ? Est-ce la partie de quelque chose ? Est-ce pour un film ? Non ? Alors, pourquoi l’avoir fait ?
La raison de ce comique questionnement réside dans le fait que celui ou celle qui animent des images n’ont jamais été considérés en tant qu’artistes. 
Depuis les origines du cinéma d’animation, animateurs et animatrices ont été définis par l’industrie en tant que techniciens spécialisés et, qui de plus est, travaillent aux ordres.
Tout ou partie de ce qu’ils produisent se trouve soumis à une fonction bien établie : animer (plus ou moins) des formes et des personnages eux-mêmes soumis aux lois de la narration prosaïque.

Il existe toutefois une autre façon d’envisager l’animation.
La prendre comme une forme d’art qui, comme dans la poésie, suggère sans obligatoirement raconter. L’illusion qui en résultera deviendra un événement dynamique où la totalité de l’expression sera exclusivement conduite par les seules propriétés du mouvement.
D’un point de vue poétique, les mouvements qui animent une figure n’ont pas besoin de recourir, d’aucune manière, à un modèle.
Bien au contraire, ce sont les nécessitées du mouvement illusoire qui construiront ou détruiront la morphologie de la figure, lui imprimant un panel de gestes singuliers.
La création de ce type d’animations représente un exercice difficile qui exige du courage, de la bravoure, car il implique que l’on n’ait peur de rien. Surtout pas de désobéir à la dictature qui domine l’animation depuis qu’elle est devenue cinématographique, la fiction.
Il ne faut donc pas avoir peur de ne plus raconter des histoires, de ne pas faire joli ni drôle et, principalement, de ne pas être reconnu par les milieux professionnels en tant qu’imitateur de tout ce qui a déjà été fait.

Il y a plus de trente ans, j’ai décidé de tourner le dos à l’animation prosaïque et de prendre d’autres chemins. C’est de ces chemins que je vais parler.
Une dernière observation avant de commencer.
Quand je fais le bilan de mes lectures, je constate que j’ai lu plus de poésie que de prose. Par conséquent je considère la lecture de cette dernière comme quelque chose d’assommant (bien que parfois nécessaire) et la lecture de la poésie comme une jubilation indispensable à la santé.
L’élégant et discret géant de la littérature poétique, Stéphane Mallarmé,
auteur avec qui je m’entretiens souvent (par l’entremise de ses textes, bien entendu), ne représente même pour une étroite minorité de gens qu’un nom dans le dictionnaire des noms propres. Le soi-disant grand public l’ignore. D’une certaine façon, tant mieux.
Mallarmé n’avait apparemment pas peur d’être ou de devenir incompris. Avant de mourir, le poète a laissé ce message à sa femme et à sa fille :

Brûlez, par conséquent: il n’y a pas d’héritage littéraire, mes pauvres enfants. Ne soumettez même pas à l’appréciation de quelqu’un : ou refusez toute ingérence curieuse ou amicale. Dites qu’on n’y distinguerait rien, c’est vrai du reste, et vous, mes pauvres prostrées, les seuls êtres au monde capables à ce point de respecter toute une vie d’artiste sincère, croyez que ce devait être très beau. 

Tout ceci pour dire que je suis pleinement conscient que les chemins que je vais décrire sont particulièrement épineux, presque impraticables.
Que tous ceux qui auraient le désir de les emprunter en soient avertis.


 

La lecture du livre de Jean Cohen, Structure du Langage Poétique, a radicalement modifié ma manière de penser et de composer le mouvement et par conséquent ma manière de représenter les illusions.
Une évidence énoncée par Jean Cohen, a illuminé mon esprit : au premier coup d’œil, une page de vers se distingue d’une page de prose par sa composition typographique.
Effectivement, dans la mise-en-page du texte poétique, dans sa composition typographique, les espaces laissés en blanc contribuent à créer autour des mots des silences remplis de résonances indéterminées.
Une composition comme le Coup de Dés de Mallarmé, au travers de sa disposition typographique singulière, introduit, à mon sens, une préoccupation nouvelle : égarer le regard de façon à ce que les mots définissent l’espace qui les circonscrit autant que l’espace les détermine.
Éclairé simultanément par le génie de Mallarmé et par l’intelligence de Jean Cohen, j’ai pris la décision d’expérimenter un concept qui m’a conduit à la création d’un dogme personnel : l’espace de représentation d’un mouvement poétique doit se distinguer de l’espace de représentation d’un mouvement prosaïque. Ses caractéristiques doivent privilégier le mouvement des choses figurées composées et disposées en lui de manière singulière.
Si dans le texte poétique, le blanc signifie la pause ou le silence (dans la mesure où, comme le souligne Jean Cohen, l’absence de mots symbolise l’absence de voix), la surface blanche de la représentation devra donc signifier autant que la figure elle-même.
Ces considérations, décisions et commentaires pourraient apparaître aux yeux de certains comme étant de la « cuisine d’auteur », trop personnelle, hors de propos plutôt que comme des vrais arguments d’intérêt général.
Ce n’est pas le cas.
Il s’agit ici de mettre en évidence une propriété fondamentale de l’animation obscurcie par une situation désastreuse.
Depuis plus de cent ans, la plupart des faiseurs de films dits « d’animation », imitent et continuent d’imiter, de manière insensée, les procédés narratifs les plus triviaux du cinéma d’image réelle. Ces procédés se basent tous sur une non moins absurde convention théâtrale, les trois sacro-saintes unités de lieu, d’action et de temps qui ont été engendrés par trois des plus absurdes idées de la pensée humaine ; l’idée de permanence, l’idée d’unité, et l’idée de stabilité.

Les trois unités jouent un rôle fondamental dans l’émergence des affects idolâtres que le spectateur développe envers les images cinématographiques. C’est avec elles que le cinéma tricote entre les plans et les séquences tout une gamme de liaisons qui réduisent, atténuent, diminuent, jusqu’à l’annuler, la distance qui sépare naturellement le spectateur du spectacle. L’espace de représentation poétique rejette les idolâtries, le culte de l’image crédible et exclut le réalisme (qui est une obscénité, comme tous les ismes) dans le but de garder intacte le salutaire écart entre l’observateur et l’image observée. Dans cette conception des choses, l’image est phénoménale et cela suffit.
L’écran devra être alors considéré comme une page sur laquelle on écrit, avec des figures, tout ce que l’on souhaite, faisant apparaître et disparaître ce que l’on désire sans changer obligatoirement de fenêtre ou baisser sur la représentation le rideau de la théâtralité.
Ce concept permet d’établir entre les images des relations totalement étrangères aux stratégies narratives du spectacle cinématographique long et prosaïque.

L’écran-page est, avant tout, un espace qui convient à la nature des images animées, dont les caractéristiques polymorphes privilégient l’évocation et contribuent à la création de mouvements inouïs.
Dans cet espace, la notion de plan est naturellement destituée de son sens cinématographique, le créateur n’ayant plus besoin de recourir aux modes organisationnels de la continuité filmique. Le concept-écran-page privilégie la liberté d’inventer de nouveaux types de liaisons entre les différents états de l’image.
La nature spécifique des images animées réside essentiellement dans le fait qu’elles sont élaborées au travers de moyens instrumentaux graphiques et picturaux. Contrairement aux images du cinéma dit d’image réelle, où les images du monde objectif sont captées en série soit par un appareil, soit par un système, les phases du mouvement illusoire sont créées artisanalement une à une, à partir d’idées, de concepts et d’univers subjectifs. Cette particularité confère à l’écriture et à la composition de ce type de mouvements représentés dans un espace paradigmatique le statut d’art poétique.
L’espace-écran-page est un espace à remplir. Au départ, rien n’existe en lui sauf le silence délimité par les proportions d’un format d’image particulier, imposé par un système de diffusion.
Les figures que l’on va déposer, inscrire, dessiner, peindre, manipuler progressivement à l’intérieur de cet espace vont contribuer à le définir.
Le créateur d’illusions est libre de le remplir partiellement ou totalement.
S’il opte pour le remplissage partiel et indéterminé de l’écran-page, les figures que l’animateur créera suggéreront, évoqueront, susciteront, feront naître une représentation ouverte à l’interprétation.
Dans le cas contraire, si l’image s’étend jusqu’aux extrêmes limites de l’écran-page, celui-ci perdra ses caractéristiques poétiques de page et deviendra immédiatement une fenêtre qui délimite une partie d’un « monde » qui cherche à convaincre qu’il se prolonge au-delà des marges de l’écran.
L’image cinématographique raconte, narre, principalement pour cette raison. Au cinéma, les paquets d’images (appelés plans) se succèdent comme les pages d’un roman. Quand on finit de lire la première, on la retourne vite pour lire la deuxième et ainsi de suite.
Dans ce que l’on nomme de façon inappropriée un film d’animation, les événements devraient se succéder de manière discontinue, comme quand on lit un texte évocateur, un recueil de poèmes, par exemple.
Le philosophe Gaston Bachelard qualifie ce mode de lecture de lecture suspendue.
C’est au moment où les yeux du lecteur quittent le livre que l’évocation (…) peut devenir un seuil d’onirisme pour autrui.
Nous en sommes loin.

Rares sont les films dits d’animation qui n’encombrent pas la totalité de l’écran d’un surplus de détails inutiles qui emprisonnent le regard dans le dérisoire.
La volonté maladive de toujours raconter des histoires soumises aux lois des trois unités impose aux différentes propriétés de l’image le devoir d’obéissance.
Pour la majorité des faiseurs de films, l’image n’est sur l’écran que pour servir l’histoire, l’intrigue et les péripéties de la narration (et, accessoirement, pour enjoliver l’ensemble). Ils sont ainsi conduits à exclure de la représentation animée certaines propriétés considérées comme perturbatrices.
La première à être bannie est justement la propriété narrative incluse dans n’importe quel type d’image, propriété qui, parfois, entrouvre les portes du songe et achemine la pensée du spectateur vers une histoire différente de celle que l’image sert par obligation.
C’est que toutes les images sont narratives en soi (même celles qui semblent ne pas l’être) avant d’être les images d’une histoire.
Ceux qui utilisent dans les films d’animation le soi-disant langage cinématographique (qui n’est pas, et jamais ne sera un langage) se heurtent ici à la dialectique de l’emboîtement de deux narrations simultanées; la narration propre à l’image (les mouvements de son esthétique) et la narration que l’image aide à conter (les mouvements de l’histoire du film).
Les romanciers connaissent bien ce problème et les poètes encore mieux.
Le Cancioneiro de Fernando Pessoa est dans ce sens copieux en exemples de mises en scène d’images et de mouvements concomitants emboîtés les uns dans les autres, enveloppés, déguisés ou contenus dans une posture apparemment immobile.
Pessoa parle de mover-se estável, c’est à dire d’un se mouvoir stable.
Il est alors aisé de comprendre que la narration contenue dans un film construit avec des images captées et représentées par des gens qui existent ou qui ont existé (les acteurs) est conduite selon la problématique romanesque du comment passer d’un groupe d’images à un autre groupe d’images et se trouve soumise à des critères de continuité.
De même qu’il est aisé de comprendre que la narration contenue dans une image subjective composée d’éléments dessinés ou peints, représentée par des figures imaginaires, pourvues de mouvements illusoires est conduite selon la problématique du comment passer d’une image à une autre et se trouve soumise à des critères de discontinuité.
D’où l’on peut conclure que les deux problématiques n’étant ni égales ni de la même espèce, l’organisation des espaces de représentation ne peut être que différente.


 

Si les images du cinéma, construites par morceaux et composées de déchets de théâtralité, avec leur cortège d’acteurs aplatis, écrasés sur l’espace bidimensionnel de l’écran, peuvent paraître pathétiques dans leur désir de transmettre, au travers d’une sentimentalité feinte, des grandes émotions et des petites vérités, que dire alors des images des films d’animation ?
Est-ce la peine d’en parler ?
Même une analyse succincte conduirait n’importe quel esprit perspicace à conclure qu’avec le temps, la grande majorité des images des films d’animation sont devenues les caricatures des films d’image réelle.
Ce qui vaudrait peut-être la peine serait de retourner au moment où la division entre la manière poétique d’écrire le mouvement et la façon prosaïque de fabriquer des films eut lieu, et de retirer de ce voyage le profit nécessaire à la compréhension des conséquences de ces deux attitudes, synchrones avec l’ordre des énoncés : mouvements d’images et images en mouvement.

Little Nemo de Winsor McCay, restera à tout jamais inscrit dans l’histoire du cinéma d’animation comme le plus beau dessin animé du début du XXe siècle.
Pour Winsor McCay chaque phase du mouvement était un document unique qui comportait la totalité des éléments de la représentation.
Les dispositifs de l’époque ne permettant pas (heureusement) de décomposer l’image en différents niveaux, les figures « statiques » de l’image étaient recopiées selon les nécessités des centaines de fois.
La délicieuse intranquilité (comme dirait Pessoa) des traits vibrants de Little Nemo provient de cette manière de procéder.
Bon vieux temps, celui où tout bougeait dans un dessin animé, même ce qui était censé rester tranquille.
Ainsi, le dessin, qui attribuait à la figure le statut d’entité tracée et à ce titre, instable et modifiable, qui présupposait des mouvements frémissants et irréels, a été substitué, au fil du temps, par des figures mues par des principes étrangers à leur nature.
Fort heureusement, d’autres pionniers ont opté pour d’autres techniques qui ont retardé, pendant un temps, l’écœurante invasion des mouvements dits réalistes.

Quand un artiste-animateur écrit et décrit le mouvement avec des images, il le fait au travers du dessin. Cependant, quand il dessine, il ne dessine pas comme l’auteur graphique, le peintre ou l’illustrateur, selon les bons vieux préceptes hérités des beaux arts ou des arts graphiques qui conviennent, parfois, à la création des représentations statiques.
L’artiste-animateur procède autrement.
Pour lui, les images naissent du désir de mouvement, du plaisir de mouvement, de la jubilation des mouvements. Mouvements et images se confondent dans son esprit et doivent se confondre afin de créer un agrégat de figures indéterminées qui servent le mouvement et desquels l’animateur se sert.
L’image que l’artiste-animateur va alors tracer est une image indéfinie, incomplète, à laquelle il manque encore l’indicible illusion qui lui rendra à la fois l’apparence de vie et le pouvoir d’évoquer autre chose qu’elle-même.
Ou alors l’artiste-animateur va commencer par imaginer un mouvement, forcement incomplet, abstrait, qui n’est, à ce stade, qu’une vibration, un rythme, une dynamique, mais pour le moment dépourvu des images qui le transformeront peut-être en enchantement.

Pour l’artiste-animateur, la gestation d’un mouvement illusoire oscille en permanence entre le mouvement des images et les images en mouvement, comme dans une opération non commutative où le changement dans l’ordre des valeurs altère le résultat qui, dans ce cas, pourrait être aussi bien poétique que prosaïque.
L’hésitation entre le mouvement d’images et les images en mouvement est, pour l’artiste-animateur, de même nature que l’hésitation de l’attention entre la globalité et le détail quand on observe le frémissement des feuilles d’un arbre.
Dans les deux cas, l’image est (concept) et elle est (mouvement).
L’image est doublement toujours et partout parce que les êtres humains voient des images, pensent en images, rêvent et songent en images.
Toutefois, les images de l’animation sont différentes de toutes les autres.
S’il nous était possible de laver et d’égoutter la panade boueuse dans laquelle l’animation s’est transformée et si, plus tard, une fois séchée, on pouvait la tamiser, peut-être que les esprits perspicaces verraient briller au fond du tamis quelques pépites d’image et de temps.
Les images d’une animation sont les fragments du temps d’un mouvement.
En elles se cachent des quantités d’actions implicites suggérées par les formes qui constituent les figures.
Ces figures, seul un artiste-animateur peut les concevoir et les dessiner.

Dans un mouvement illusoire, les images remplissent deux fonctions qui se superposent : celle de l’image au singulier qui s’exhibe sur l’espace-écran et celle de l’image au pluriel, qui contribue avec d’autres à la construction de l’invisible mouvement qui se manifeste dans le temps.
L’ambiguïté du territoire de l’image animée résulte de cette particularité, on pourrait presque dire de cette étrangeté, qui nous conduit à regarder une image que l’on interprète comme étant unique et qui est en fait constituée par l’alternance intermittente d’une multiplicité d’autres.
Bien que préparé pour naviguer dans ce territoire incertain, l’artiste-animateur ignore, la plupart du temps, la route exacte qui mène à l’ouvrage achevé. Ignorance d’ailleurs naturelle dans la mesure où la création d’une illusion est (ou devrait être toujours), une expérience surprenante.
Ce que l’artiste-animateur ressent pendant les trajets sinueux de la création est une grande méfiance envers les idées trop nettes qui se bousculent pour sortir de sa tête. Il sait que le parcours va l’aider à reconnaître les meilleures, celles qui n’existent pas encore.
L’artiste-animateur, occasionnellement poète, qui cherche avant tout à suggérer, va tenter de maintenir, jusqu’à la fin de son travail, un chemin pavé d’expériences où s’alternent des images qui occasionnent des mouvements et des mouvements qui donnent corps aux images.
Ce type de parcours représente, d’une certaine manière, un chemin de plaisir, le plaisir de découvrir, de trouver, de perdre et de retrouver à nouveau.
Pour l’artiste-animateur, l’image est une simple proposition qui acquiert progressivement consistance et précision, une apparence, de la force, un caractère au travers du mouvement.
Il sait donc que l’image en soi n’est rien sans le mouvement qui l’anime.
Beaucoup de gens continuent à vouloir ignorer que de la somme dessin + mouvement résulte une métaphore qui ouvre les portes d’une poétique.
Hélas! En plus d’un siècle de pratiques imitatives et d’attitudes grégaires, les images de l’animation se sont enrichies de la pauvreté du mouvement.
Quelle sottise ! Personne, sauf un fou, ne donne plus d’importance aux robinets qu’à l’eau.


 

Un sage chinois aurait dit : même un grand voyage commence toujours par un petit pas.
Écrire un mouvement, c’est comme initier un voyage qui commence avec un trait auquel on ajoute un autre, puis un autre et encore un autre, jusqu’à la fin d’un contour qui donne forme à une figure que l’on pourra mouvoir de diverses manières.
Pour composer un mouvement illusoire qui suggère un geste, il faut donc réaliser une certaine quantité de phases, toutes différentes les unes des autres, mais d’égale importance, car chacune d’elles concourt à la création de l’illusion de mouvement.
Il n’existe donc aucune raison, aucun ordre naturel qui justifient la perfide habitude de considérer que certaines phases d’un mouvement sont plus importantes que d’autres.
Je me rends compte aujourd’hui que je suis une des rares personnes qui parle avec affection de l’extrême importance de toutes les phases du mouvement et surtout de phases appelées, de façon inappropriée, intervalles.
Je sens d’ailleurs que je vais être le dernier à leur préserver mon amitié et ma grande tendresse.
Mais pour les autres, qu’est-ce qu’un intervalle ?
Il représente une corvée.
Cette attitude représente une monstrueuse ânerie.

Lorsqu’on superpose toutes les phases d’une animation, on obtient une configuration totalisée qui combine présences et absences.
Les présences sont les phases du mouvement représenté par les images et les absences sont les intervalles situés entre chaque image.
L’analyse de cette surprenante configuration confirme que les intervalles distancient les phases les unes des autres soit de manière régulière soit de manière irrégulière.
La somme phases+espaces donne origine à une totalité d’apparence continue, composée toutefois d’une succession discontinue provenant de la disposition des espaces et des différents aspects de chaque phase.
Les espaces entre les phases représentent les tranches de temps avec lesquelles on dynamise le mouvement.
Le nombre de phases représente la durée du mouvement.
Les phases, au travers de leurs états successifs, tracent l’expression du mouvement et la direction de ses multiples trajectoires.
Comparons le mouvement illusoire, en tant que langage, et la structure du langage poétique.
Bruit – pot – eau – éclate – réveille sont quelques mots extraits d’un haïku de Bashô.
Bashô disait de cette forme poétique en trois vers qu’elle est simplement ce qui arrive en tel lieu, à tel moment.
La stratégie poétique d’un haïku vise la création d’une image juste, d’une concision extrême, dépourvue, autant que possible, des habituelles chevilles (prépositions, pronoms, conjonctions) qui la rendrait trop explicite.
Si l’on substituait ces mots à leur équivalent images, il est probable que l’animateur du commun, aliéné par le taylorisme, avec son esprit bien ancré dans la logique discursive et muni de son argutie prosaïque, prendrait cette succession d’images pour une succession de phases-clefs, c’est-à-dire pour une série de phases de première importance.
En tant qu’instrument d’analyse, le concept de phase-clef peut sembler pertinent quand, par exemple, on examine la chronophotographie d’un mouvement capté.
On constate alors l’existence de phases qui correspondent aux moments où un corps s’arrête et change de trajectoire.
Ces points morts du mouvement (Norman McLaren parle de point zéro), sont facilement identifiables par le fait qu’ils laissent sur l’image photographiée une trace plus intense que les autres, mais également parce que les phases qui les précèdent ralentissent dans leur direction et que les phases qui lui succèdent s’accélèrent à partir d’elles.
Cependant, il ne faut pas oublier que le mouvement capté en question est un mouvement réel soumis aux lois de la nature, de la physique et de la biomécanique et qu’il a été capté par un système scientifique, ce qui rend encore plus surprenante l’observation que Etienne-Jules Marey, l’inventeur de la chronophotographie, fait dans son livre Le Mouvement au Chapitre X Locomotion de l’homme au point de vue artistique :

Si la représentation d’un mouvement devait toujours se faire d’après la phase la plus lente, l’art serait réduit à une grande pauvreté d’expression. Une sorte de canon des attitudes viendrait s’ajouter à celui des proportions du corps. Gêné par ces entraves, l’artiste perdrait toute originalité ; il doit au contraire, tout en imitant la nature, faire, entre les objets qu’elle lui offre, son choix personnel.

Il me semble évident que les professionnels de la profession n’ont pas lu le livre de Etienne-Jules Marey. Ils n’ont fait, peut-être, que regarder ses images ainsi que celles de son collègue Eadweard Muybridge.
Les travaux photographiques de ces deux inventeurs sont devenus paradoxalement la Bible et les Évangiles de bon nombre d’animateurs de l’industrie.
Pour quelle raison ?
Pour de mauvaises raisons.
Quel nom donner à cette manie qui afflige les animateurs de dessins animés, qui les conduit à préférer les règles de la science à celles de l’art ?
Pour quelle raison préfèrent-ils l’imitation des mouvements réels à l’invention de mouvements irréels ?
D’où vient ce dédain généralisé pour la liberté de création ?
Tout en faisant semblant d’ignorer les réponses, je m’interroge encore : dans l’art d’animer des dessins, les phases-clefs sont les clefs de quoi ?
Du mouvement ?
Dans ce cas, la phase-clef représenterait une figure égocentrique, qui déterminerait et fixerait le parcours auxquelles toutes les autres phases du mouvement devraient obéir. Ceci est peut-être vrai quand il s’agit de façonner une animation de caractère industriel, mais en aucune manière quand il s’agit de créer une animation poétique.
Les premières phases d’un mouvement illusoire que l’artiste-animateur dessine ne sont que des simples annotations qui peuvent à tout instant être altérées, déplacées, modifiées.
Les premières phases d’un mouvement irréel s’apparentent à la construction d’un poème où les premiers mots s’alignent sur un fil ondulant, constamment altéré, modifié, jusqu’à ce que les mots établissent entre eux le rapport qui convient à l’évocation.
Dans Structure du Langage Poétique, Jean Cohen dit à ce propos : Un mot ne prend son sens que par le jeu de ses rapports d’opposition avec d’autres mots de la langue.
Dans la composition d’un mouvement illusoire, une phase n’acquiert son positionnement exact que quand elle entre en syntonie avec les phases qui l’entourent. Insérée dans l’ensemble qui compose le mouvement, la phase perd sa signification individuelle pour s’incorporer à la totalité du mouvement.
Bruit – pot – eau – éclate – réveille ne peuvent donc pas être interprétés comme une succession de mots desquels l’on pourrait déduire d’autres qui manqueraient parce seul le poète peut les compléter.
De la même manière qu’il n’est pas nécessaire de déduire mécaniquement quoi que ce soit des premières phases d’un mouvement irréel parce que ce qu’il manque ne nécessite pas d’être dévoilé et seul l’artiste-animateur peut le montrer.
Le poète Bashô n’a pas eu besoin de recourir à des assistants ou à des subalternes pour dessiner avec des mots ce qui arrive en tel lieu, à tel moment :

Le bruit du pot d’eau qui éclate
(L’eau a gelé cette nuit)
Me réveille


 

L’égocentrisme de la phase-clef a plu aux tayloristes.
Ils l’ont adopté définitivement comme méthode universelle pour animer les multiples personnages qui peuplent le territoire de l’animation industrielle où tout est abondant, grand et long.
La poétique de l’illusion de mouvement traite de choses concises.
Hélas! Dans nos contrées culturelles, le concis n’est pas très apprécié.
Les grandes assiettes avec des mets en quantité modeste placés en leur centre, même quand ils sont délicieux, laissent perplexe des milliers et des milliers de goinfres.
Pour beaucoup de gens, les choses petites, concises n’ont d’intérêt que si elles grandissent.
Du coup, la poésie se vend mal, mais ceci n’est pas une raison pour cesser de procéder poétiquement.
Pendant des années, les animateurs-poètes ont dû se conformer aux normes imposées par les technologies en vigueur, obéir aux industries onéreuses de production et de traitement des supports qui les contraignaient.
De nos jours, l’horizon semble se dégager. Le court, le concis a le vent en poupe parce qu’il ne prend pas la tête, parce qu’on n’a pas le temps, parce qu’en tout il faut aller vite. Même les discours politiques tiennent à présent sur un T-Shirt.
Donc…
Animateurs-poètes de tous les pays unissez-vous.
L’heure est peut-être arrivée de réaliser à nouveau, comme l’ont fait par le passé les pionniers de l’animation, des choses courtes, concises et poétiques. Si tel était le cas, peut-être que ce que j’ai encore à dire ne sera pas totalement inutile.

Quand un animateur qui aime animer pour son bon plaisir s’assoit à sa table de travail pour créer l’illusion d’un mouvement que personne ne lui a demandé, son cerveau a déjà beaucoup œuvré.
Il s’agit, à présent, de convier les images à sortir de lui pour qu’elles aillent se coucher, le plus commodément possible, sur le papier.
C’est avec elles que l’animateur va écrire le mouvement, composer l’illusion.
À ce moment-là, l’animateur qui cogite se trouve dans une situation prépoétique bien décrite par Raymond Queneau :

les mots il suffit qu’on les aime
pour écrire un poème
on sait pas toujours ce qu’on dit
lorsque naît la poésie…

À propos du sens Jean Cohen dit : Pour former une phrase douée de sens, il ne suffit pas d’aligner des mots prélevés dans un dictionnaire.
Pour composer une illusion dotée de sens il ne suffit pas non plus d’aligner des postures usuelles et de remplir les espaces qui les séparent avec autant d’autres, mais…
Qu’est-ce qu’une posture usuelle ?
Les dictionnaires attribuent au mot posture diverses significations : position du corps, attitude, disposition, aspect physique. Ces mots entretiennent des parentés bien entendu, mais au-delà de leurs relations, ces mots acheminent la pensée vers des notions et des concepts esthétiques d’apparence, de mouvement et de temps.
Cependant, les définitions et les significations du dictionnaire ne répondent pas exactement à la question : qu’est-ce qu’une posture usuelle ?
La posture usuelle est une représentation conventionnelle qui fait partie d’une échelle réduite de codes et de modèles gestuels ritualisés que tous les arts répètent et perpétuent de manière lassante.
Pour l’animateur qui aime animer sans raison apparente, la posture devrait être considérée comme la représentation d’un positionnement de quelque chose et ce quelque chose est forcement une figure, mais étant donné que pour lui les figures sont secondaires, je dirais même suspectes, l’animateur va s’intéresser, en tout premier lieu, au contenu de la posture. Et comme pour lui, animer est également l’art d’ouvrir des questionnements, de créer et de poser des problèmes, l’animateur-artiste, parfois poète, va immédiatement s’interroger (beaucoup, énormément…) sur la façon de disposer le quelque chose qu’il souhaite représenter en le comparant à d’autres postures qui se trouvent emmagasinées dans sa mémoire.
Recommençons donc.
Quand un animateur qui aime animer pour son bon plaisir et sans raison apparente s’assoit à sa table de travail pour créer l’illusion d’un mouvement que personne ne lui a demandé, ses yeux ont déjà beaucoup vu, car avant d’animer quoi que ce soit, l’animateur se doit d’être un chasseur d’images.
Un des fervents praticiens de cette activité fut, sans nul doute, Jules Renard:

Il saute du lit de bon matin, et ne part que si son esprit est net, son coeur pur, son corps léger comme un vêtement d’été. Il n’emporte point de provisions. Il boira l’air frais en route et reniflera les odeurs salubres. Il laisse ses armes à la maison et se contente d’ouvrir les yeux. Les yeux servent de filets où les images s’emprisonnent d’elles-mêmes.
(…)
Enfin, rentré chez lui, la tête pleine, il éteint sa lampe et longuement, avant de s’endormir, il se plaît à compter ses images.
Dociles, elles renaissent au gré du souvenir. Chacune d’elles en éveille une autre, et sans cesse leur troupe phosphorescente s’accroît de nouvelles venues, comme des perdrix poursuivies et divisées tout le jour chantent le soir, à l’abri du danger, et se rappellent au creux des sillons.

Pendant l’excursion située entre ces deux extraits du chasseur d’images qui ouvre les Histoires Naturelles, Jules Renard décrit comment son chasseur emprisonne, prend, lève, communique, fixe les détails et appréhende les images et les émotions et comment il les déroule ensuite, tel un film, pour les conter à nouveau, pour les raconter.
On peut supposer que, le lendemain, le chasseur d’images se soit transformé en auteur pour dessiner avec des mots ce qu’il a vu, entendu et senti.
Ce qui fascine le plus dans les images de Jules Renard est le fait qu’elles donnent l’impression d’avoir été construites par un regard dépourvu de déchets culturels.
Le narrateur-observateur, le chasseur, regarde, voit et compare la Nature avec la nature des choses et des êtres, sans jamais se référer à un objet artistique ou une esthétique particulière.
Jules Renard avertit d’ailleurs le lecteur, dès le début, que le chasseur ne part que si son esprit est net, son coeur pur, son corps léger… conseil que l’animateur qui aime animer pour son bon plaisir et sans raison apparente devrait toujours essayer de suivre même s’il s’est rendu compte ou soupçonne qu’une vie est insuffisante pour atteindre un tel état de grâce.

La lecture des Histoires Naturelles de Jules Renard confronte l’artiste-animateur à une manière de voir et, également, à une manière de déterminer le contenu d’une posture qui se veut dépouillée.
Le mot posture fait resurgir dans la mémoire une certaine position du corps et l’expression position du corps nous rappelle le corps humain. Quand Jules Renard parle du chemin, il le fait en termes de corporalité … chemin qui montre ses os, cailloux polis, et ses ornières, veines crevées, entre deux haies riches de prunelles et de mûres.
Par ce moyen, Jules Renard introduit un contenu surprenant dans l’image du chemin.
Avec l’image de la rivière qui blanchit aux coudes, il maintient ce procédé en attribuant implicitement à l’image de la rivière un tracé qui suggère obligatoirement une figure zigzagante justifiée par le mot coudes.
Jules Renard a ainsi dessiné la posture d’un corps qui, sans être humain,
le rappelle au travers d’un détail.
L’expression suivante, dès que tombe une pluie fine, la rivière à la chair de poule utilise également le même procédé, introduire dans la posture de la figure des propriétés et des attributs étrangers à sa signification immédiate.
L’animateur qui aime animer sans raison apparente et qui est assis devant sa table de travail sans savoir par où commencer l’animation que personne ne lui a demandé, pourrait et devrait méditer sur ce procédé poétique.
Cette façon de faire lui épargnera les aspects profondément pléonastiques des postures usuelles.
Dans le presque haïku Ce billet doux plié en deux cherche une adresse de fleur consacré au portrait du papillon, Jules Renard démontre clairement le subtil procédé qui consiste à suggérer une figure au travers de la particularité essentielle de son apparence, son mécanisme de locomotion (plié en deux), justifié par l’emploi du verbe chercher (mouvement et action de…) et de la conclusion adresse de fleur, qui évoquent le type d’insecte auquel le texte se réfère.
L’animateur qui aime animer sans raison apparente devrait trouver dans ces premiers exemples littéraires, de quoi l’encourager à dessiner sans crainte, des figures simples, plus indéterminées qu’exactes, plus suggestives que définies, plus évocatrices qu’explicites qui, une fois positionnées par rapport au mouvement acquerront un statut équivalent à celui de la métaphore ou de la métonymie. Des figures où la signification de la posture est altérée ou substituée par une autre sous-entendue dans le mouvement. Un trait suffit alors pour évoquer un corbeau L’accent grave sur le sillon et un point pour évoquer une puce Un grain de tabac à ressort.
Le reste sera dit par le mouvement.

Une bonne partie du travail de l’animateur consiste à laisser dire le mouvement, mais le mouvement ne peut dire et bien dire que quand l’image ne l’opprime pas et qu’elle reste silencieuse.
L’image travestie en peinture, maquillée, enguirlandée d’attributs qui simulent Dieu sait quoi, acheminent le regard et la pensée vers des sens disparates qui finissent toujours par provoquer des illusions tapageuses.
L’image dessinée, dépourvue d’apparats superflus est de nature silencieuse.
Elle suggère, évoque, insinue, induit, rappelle, sans jamais dire expressément. Dire est le privilège du mouvement.
L’animateur qui désire dire doit donc manipuler simultanément l’image de la représentation et la représentation du mouvement.
Mais pour dire quoi ? – demande l’animateur qui aime animer pour son bon plaisir et sans raison apparente, assis à sa table de travail, l’air un peu angoissé, les yeux perdus dans le vague, plongé dans la problématique du quoi dire ? et du comment dire ?
Il devrait alors méditer cette phrase du poème Le sonneur de Mallarmé, soulignée au crayon par Fernando Pessoa : Et la voix ne me vient que par bribes et creuse !
Profitons de sa méditation pour parler du commencement de la fabrication d’une illusion.

Un rythme, la force d’un geste, une pulsion dynamique, parfois une simple vibration, sont presque toujours les premières manifestations de mouvement que l’animateur sent quand il voit ou quand il entend les choses du monde qui l’environne et qu’elles l’émeuvent.
Commence alors, dans son cerveau, le labeur du raisonnement ; penser les sensations, les analyser, les comparer, les ranger, etc.
Est-ce dire que le désir d’animer naît des sensations ? Bien évidemment pas. Les sensations tout le monde en éprouve. Ce qui distingue l’animateur-artiste de ses semblables c’est le fait d’être pourvu de la capacité de pouvoir transformer ce qu’il sent en quelque chose qui se voit et qui semble se mouvoir.
Le désir de créer naît de cela.
Toutes les essences nécessaires à la création se trouvent concentrées dans les sensations que l’on perçoit, mais pendant le chemin qui les conduit jusqu’à la pensée beaucoup d’entre elles se perdent, s’atténuent, se volatilisent.
L’esprit de l’animateur enveloppe alors ce qui reste du rythme, du geste, de la pulsion dynamique ou de la vibration, dans les images qui hantent en permanence son esprit ; images de choses vues, issues d’expériences anciennes, des vieilleries avec lesquelles lui, moi, vous, nous tous, mesurons le présent.
Parfois les images s’accordent et coïncident avec la forme du souvenir du rythme, du geste, de la pulsion dynamique, de la vibration. D’autres fois, pas.
Que faire alors ?
Imaginons qu’il s’agisse du rythme d’une marche. D’une sensation intériorisée, diffuse, mais rythmiquement agréable. Pour la rendre sensible au regard d’autrui, conviendrait-il de la draper dans l’image d’une personne en train de marcher ?
Serait-ce la bonne manière de dire la sensation rythmique que l’animateur ressent ?

Si le projet de l’animateur-poète consistait à vouloir réaliser l’évocation d’une façon particulière de marcher à partir d’une sensation rythmique, cette option serait désastreuse.
Limité par ce chemin de création d’une banalité sans fin, l’animateur se verrait contraint d’attribuer un mouvement de marche à une figure qui marche.
Ce pléonasme (extrêmement fréquent) plonge immédiatement la figure qui marche dans la soupe des fonctions et autres missions narratives des personnages des contes et légendes. Or ce n’était pas ça que l’animateur-poète prétendait obtenir.
Mallarmé, dans une lettre à un ami écrit : Si tu savais que de nuits désespérées et de jours de rêverie il faut sacrifier pour arriver à faire des vers originaux (ce que je n’avais jamais fait jusqu’ici) et dignes, dans leurs suprêmes mystères, de réjouir l’âme d’un poète ! Quelle étude du son et de la couleur des mots, musique et peinture, par lesquelles devra passer ta pensée, pour être poétique.
Dire poétiquement exige plus de travail que raconter des histoires.
L’animateur qui se veut poète devra choisir d’autres chemins pour montrer et dire poétiquement le souvenir de la sensation rythmique née d’une marche.
Ici, un avertissement s’impose : quand on décolle de la figure le mouvement implicite de la marche sous-entendu dans sa posture, pour lui substituer un autre mouvement qui lui est étranger, l’animateur-poète s’engage dans une forêt des questions sur : qu’est-ce que marcher ?
Bon nombre d’animateurs sont loin de considérer l’acte de marcher comme une problématique fondamentale
Marcher, pour eux, consiste à mettre un pied devant l’autre et à faire suivre le reste (le corps) en fonction du système d’articulation des membres inférieurs.
Cependant, le questionnement sur les propriétés de la locomotion peut conduire à la réflexion suivante : si l’on accepte l’idée émise par Jean Cohen dans sa Structure du Langage Poétique, que la poésie ne détruit le langage ordinaire que pour le reconstruire sur un plan supérieur, de même, l’animateur-poète, devra détruire n’importe quelle référence au mouvement naturel afin de le transcender.
L’animateur confie ainsi le destin esthétique de la représentation au langage du mouvement illusoire.
La figure sera alors poétique si le mouvement a été construit comme un poème. Elle sera prosaïque si le mouvement a été construit comme une prose.
S’il était nécessaire d’attribuer une fonction spécifique au mouvement illusoire et de la définir, je dirais qu’elle est double : le mouvement illusoire non seulement interroge le contenu de la figure, mais également la raison d’être des formes qui la constituent.

Pour comprendre pleinement cette proposition, il est nécessaire de distinguer dans la figure deux principaux éléments : la forme et la substance.
La forme relève des rapports qui unissent les mouvements des différentes parties de la figure en un tout. La substance est le mouvement en soi.
Le mouvement illusoire écrit ou composé poétiquement ne se limite pas à la fonction d’attribut, un simple moyen pour déplacer des formes tel que l’industrie l’utilise.
Le mouvement illusoire peut et doit transmettre l’expression d’une vérité artistique composée et représentée poétiquement.
Il est un langage d’art, c’est-à-dire un artifice.
Dans ce sens, il ne peut être considéré comme un mouvement naturel interprété ou exagéré, car, en tant qu’illusion, il cesse d’obéir de fait aux normes, aux règles, aux lois du mouvement naturel.
Le mouvement illusoire n’a que faire des concepts imitatifs qui enferment le mouvement illusoire dans des modèles prosaïques. À ce titre, la manière préconisée ici de l’écrire et de le composer pourrait lui confère le statut d’anti-mouvement.
Quelqu’un plus sage que moi a dit : On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images.

Gaston Bachelard – L’Air et les Songes.

Les réponses aux questionnements sur la façon d’envelopper poétiquement les émotions et les sensations dans des images, sur la forme et la substance des images qui enveloppent les mouvements, ainsi que sur la manière de conjuguer les différents dires du mouvement illusoire, passent forcément par deux chemins entrelacés, le chemin de la stratégie poétique de Mallarmé et celui de l’invitation au voyage formulé par Bachelard dans L’Air et les Songes :

Par cette invitation, nous recevons, en notre intime, une douce poussée, la poussée qui nous ébranle, qui met en marche la rêverie salutaire, la rêverie vraiment dynamique. Si l’image initiale est bien choisie, elle se révèle comme une impulsion à un rêve poétique bien défini, à une vie imaginaire qui aura de véritables lois d’images successives, un véritable sens vital.
Les images mises en série par l’invitation au voyage prendront dans leur ordre bien choisi une vivacité spéciale qui nous permettra de désigner, dans les cas que nous étudierons longuement en cet ouvrage, un mouvement de l’imagination.

En d’autres termes, pour célébrer une poétique du mouvement, l’animateur devra inverser la logique habituelle de son travail (qui consiste à animer des choses qui produisent des effets) et considérer l’image, non pas comme le fruit mature de son imagination, mais plutôt comme le point de départ du mouvement de l’imagination des autres.

Pour fabriquer l’illusion poétique, l’artiste-animateur dispose, avant tout, de son propre mouvement gestuel. Sa main écrit, dessine, trace une première figure.
Le trait qui la définit n’est pas un trait commun et, pour le moment, non plus un trait d’art.
Le trait de l’animateur représente la trace indiciaire du souvenir d’un mouvement qu’il a perçu intérieurement. Entre le moment où il a vu ou écouté quelque chose qui a ébranlé son intime et le moment présent du faire, il s’opère en lui une série de transformations complexes, traduites et résumées à présent dans un contour ferme et précis dont la rigueur est indispensable à la création de l’illusion.
Pendant le temps du cheminement du dessin, d’autres sensations, d’autres illusions viendront probablement tenter son imagination, mais une fois la première figure ébauchée surgit aussitôt une interrogation sur la prochaine : quel type de relation faudrait-il établir entre elles ?
L’apparence de la prochaine figure dépend substantiellement de la réponse à cette interrogation.
Dans le cas qui nous occupe, l’artiste-animateur qui anime par plaisir, cherche, au travers d’une série d’expériences successives, à composer un mouvement illusoire avec lequel il ambitionne de transmettre l’indicible.
La relation, la syntonie, la bonne entente entre les figures-phases du mouvement vont s’établir en fonction d’une logique poétique, d’une logique d’art.
L’animateur va alors mettre en relation, pas à pas, les figures-phases au travers des distances et de leurs caractéristiques formelles et esthétiques.
Il est probable qu’il obtiendra, par ce moyen, plus tard, un résultat similaire ou identique à ce que Bachelard appelle un mouvement de l’imagination.
Paul Valery relatant la composition de son poème Le Cimetière Marin dit :

Le Cimetière Marin a commencé en moi par un certain rythme, qui est celui du vers français de dix syllabes, coupé en quatre et six. Je n’avais encore aucune idée qui dût remplir cette forme. Peu à peu des mots flottants s’y fixèrent, déterminèrent de proche en proche le sujet, et le travail (un très long travail) s’imposa.

La poétique des mouvements illusoires propose, oriente, indique à l’animateur-artiste-poète, des chemins qui conviennent aux caprices d’une imagination qui aspire à dire et à montrer librement les singularités d’une sensation rythmique, d’un souvenir, d’un geste, d’une émotion et ces différents chemins partent toujours d’un même point, le mouvement.


 

Je ne saurais expliquer les raisons qui m’ont toujours conduit à préférer le court plutôt que le long et les conversations en tête-à-tête plutôt que les discours au peuple. Il s’en suit que j’aime composer de minuscules morceaux de mouvement me fixant comme seul objectif de faire vibrer, bouger, déplacer, transformer des figures étranges. Un jour (quand je serai grand), je réussirais, peut-être, à comprendre en quoi consiste réellement animer.
L’affection que j’éprouve pour les mouvements concis s’explique cependant, et les raisons de tout cela sont, comme il fallait s’y attendre, des raisons poétiques.
J’aime la poésie parce qu’on y voit toujours des choses étonnantes dites et décrites de manière singulière comme dans ce poème de Fernando Pessoa de 1914 :

Passe une silhouette entre les arbres…
Son ombre la suit entre les arbres…
Et la silhouette est toute la foret qui passe entre les arbres…
(feux-follets sur l’ombre entre les arbres)
Mais il n’y a pas d’arbres : il n’y a qu’entre-les-arbres.

D’autres fois, on croit entendre des choses comme dans cet autre poème de Fernando Pessoa de 1912 :

L’horloge somnolente
Lente dans le fond de l’oubli
Est un vieux sentiment
Que je porte encore dans mon oreille

Dans la vielle maison d’aujourd’hui
Qu’est intensément le passé
Son son dure, son son fuit,
Et il n’y a que celui que je fus qui le sent.

Parfois ce que l’on entend devient à la fois plus précis, plus discret, comme dans ce haïku de Hôsha :

Je pisse sur les
Feuilles mortes
Bruissement

Dans d’autres, il arrive que l’on voit des choses bouger comme dans ce haïku de Genshi où l’image bouge même quand les choses demeurent quiètes :

Vont-ils bouger ?
Pas un bambou ne bouge
Quelle chaleur !

Ou alors les choses semblent être immobiles parce que le poème commence (mais il serait plus juste de dire : quand nous rentrons en lui) presque à la fin d’une action, d’un geste, comme dans ce haïku de Taigi:

Sieste
La main cesse
De mouvoir l’éventail

Et quand les choses se meuvent de façon évidente, le mouvement est évoqué avec une surprenante justesse :

La brise du matin
Courbe les poils
D’une chenille
(Buson)

Le saule
Peint le vent
Sans pinceau
(Saryû)

Dans les arts et dans les lettres, je crois préférable de prêter attention aux choses brèves, concises, qui signifient beaucoup, plutôt qu’aux choses gigantesques qui, au travers de leurs monumentales proportions, véhiculent des valeurs presque toujours déplaisantes.
Maurice Coyaud a écrit un livre merveilleux, qui ne me quitte jamais, intitulé Fourmis sans ombre, où il dit : Bien rares sont les textes qui évoquent de manière satisfaisante ce qui me semble être la spécificité du dire bref : en poésie, mais aussi en musique, et même dans les arts plastiques.
(…)
Cette brièveté dans l’expression, cet art de l’impromptu, nous le retrouvons chez les peintres japonais et chinois. La rapidité du pinceau est à leurs yeux la vertu cardinale : quelques traits, jetés sur le papier avec une apparente désinvolture, suffisent à cerner l’image avec une miraculeuse précision. Là encore, il s’agit d’évoquer beaucoup en montrant peu, l’essentiel étant laissé au blanc de la page qui symbolise l’espace indéfiniment ouvert, où l’image (comme la note en musique) peut résonner indéfiniment.

Pour moi aussi, une œuvre d’animation longue est une aberration, je dirais même une incongruité.
Les longues durées forcent la nature de l’animation à s’égarer dans les perversions prosaïques du tout dire, du tout montrer.
Seule la brièveté permet de ne pas outrepasser le seuil du suggestif.
La tragédie de la représentation s’opère quand, au-delà le temps du voir, il nous reste encore du temps pour penser.
Plus les images sont nettes, moins de temps elles devraient rester devant notre regard.
Les choses les plus parfaites ne durent que le temps d’un instant.
C’est ce qui m’enchante dans la poésie de haikaistes.

Dans la jarre d’eau flotte
Une Fourmi
Sans ombre
(Seishi) 

La manière d’entrer et de sortir de l’image est ce qui me surprend le plus, dans cette forme poétique. L’art avec lequel tous les éléments sont dessinés d’abord et effacés ensuite. Autrement dit, tout ce que l’image donne à entendre des faits qui se seraient passés avant l’arrivée du lecteur et tout ce qui va se passer après qu’il l’ait quittée.
Une autre chose me fascine. Les mouvements que les mots insinuent.

Le chaton
Flaire
L’escargot

Dans ce haïku de Saimaro, le temps de l’image et le temps du mouvement ne sont pas identiques.
Si la construction mentale des images est immédiate, le temps sous-jacent dédié au déroulement des actions et aux éventuelles interactions entre les protagonistes est tacitement lent.
Le temps du chaton et le temps de l’escargot sont différents, séparés par le temps indéterminé de la tension / attention qui se confondent dans l’acte de flairer.
L’animateur-artiste devrait retirer de la lecture de ces haïkaï quelques vertus exemplaires, entre autres l’attention que les haikaistes prêtent à l’intimité des choses qui échappent aux regards distraits.

La poésie devrait intéresser tous ceux qui prétendent servir l’art des mouvements illusoires, non pas tant comme moyen de l’édulcorer, mais en tant que structure de construction.
Je m’explique ; quand je prends mon café devant la fenêtre qui s’ouvre sur la rivière, les arbres de l’autre rive, que le vent caresse, m’intriguent presque toujours.
Comment dire ce que je vois et ce qui m’enchante ?
Comment procéder ? Par où commencer ? Dessiner l’arbre ? De quelle façon ? Tel que je le vois ? Mais comment le vois-je, réellement ? En entier ou inscrit dans un rectangle ? Non! Ça serait la vision statique d’un dessinateur, or je ne suis pas dessinateur, je suis animateur et, en tant que tel, ce qui m’intrigue et m’enchante dans les arbres que je vois, ce ne sont pas les formes, mais plutôt le mystère qui semble les animer.
Le dessin d’un arbre entier inscrit dans un rectangle-fenêtre ne correspond pas à ma manière de voir, de lire ou d’observer ce qui m’enchante.
De plus, quand je regarde les arbres sur l’autre rive, la fenêtre cesse d’exister et, quand je les observe, mon regard avance, recule, se déplace, pénètre le feuillage, se rend compte de la couleur, s’accroche à la lumière, s’interrompt…
Je regarde la tasse de café, je pense à autre chose, je regarde à nouveau les arbres, l’arbre, ses feuilles et je focalise mon attention sur leur mouvement.
Tout ceci ne tient pas dans un dessin à vue d’un arbre inscrit dans un rectangle-fenêtre, et même s’il tenait, le dessin d’un arbre dans un rectangle ne représente en rien ce que j’ai vu, ni ce que j’ai observé et encore moins ce que j’ai senti.
Ce n’est donc pas de cette façon que je dois entamer la construction du comment dire ce que je vois et ce qui m’enchante.
Une poétesse portugaise, Irene Lisboa, injustement oubliée, ouvre un de ces poèmes A Ameixoeira (Le Prunier) avec une réflexion similaire :

Comme un enfant fait un exercice écrit
laborieux et appliqué
certainement vain,
forcé et inutile…
mais comme un enfant le fait,
j’aimerais aussi le faire.
Tout énumérer.
J’ai ici ce bel arbre
dans un coin du verger
(pauvre verger)
et commencer, de branche en branche,
à le dessiner et à l’honorer avec des mots.

Pour dire ce que je vois et ce qui m’enchante, dessiner laborieusement et de manière appliquée un arbre ou un groupe d’arbres vus au travers d’une fenêtre rectangulaire serait effectivement enfantin et puéril, mais la volonté de dire (ou de montrer), d’énumérer demeure intacte.
La suite du poème de Irene Lisboa répond poétiquement à la problématique du comment dire, non pas avec un dessin, mais avec un collage libre, asymétrique, composé de multiples images juxtaposées comme celles d’une mosaïque apériodique, où s’alternent et se superposent des silhouettes, des figures, des mouvements, des couleurs, des lumières et même quelques sons d’oiseaux imprévus dans l’itinéraire tracé de branche en branche.

Prunier
À la feuille tendre et sombre
transparente, multipliée, violacée, couleur de vin :
branche unique, de haut en bas.
Branche unique, diversifiée.
Battue par le soleil, secouée par le vent
et il ondule, s’ouvre, s’agite dans un tempo
que les yeux et les oreilles tâtent amoureusement.
Il y a de l’or en lui, vermillon, cendres et argent…
Quel or, quel argent ?…
Il y a du soleil diffus, défait, léger et haut.
Et des oiseaux.
Invisibles, bruyants oiseaux. 

Il me semble intéressant d’observer qu’Irene Lisboa dessine moins le Prunier que les émotions esthétiques et la forte empathie qu’elle éprouve par l’entremise d’une stratégie d’observation dynamisée par un incessant va-et-vient entre différents plans visuels.
Quant aux mots, ils ne semblent pas être utilisés pour forger une image précise et nette dudit arbre que l’auteur se proposait d’honorer, mais bien pour l’éclater en différents morceaux sensibles. Au lecteur de les réunir.
Le poème Le Prunier dit plus le prunier situé à l’intérieur de l’auteur qu’il ne décrit celui placé dans un coin du verger.
Par rapport à mon questionnement sur Comment procéder ? Par où commencer ? Comment représenter ce que je vois et ce qui m’enchante ? Je retire de la construction du poème d’Irene Lisboa deux réponses.
La première étant que l’image perçue pouvant dans certains cas se disperser en une pluralité d’autres, si je devais représenter ce que je vois par la fenêtre quand je prends mon café, j’opterais pour une image démultipliée et répartie sur différents plans.
La seconde concerne le mouvement. Oui, j’embrasserais, sans hésitation, l’idée inspirée de l’auteur de disposer une ondulation au centre de cette mosaïque.
L’artiste-animateur curieux, mû par la volonté de découvrir des nouveaux horizons d’expression, trouvera toujours dans l’étude de la poétique, des poètes, dans les poèmes, une source de réflexion sur la structure des représentations en mouvement et par là même un appui à sa propre création.
Cependant, si jusqu’à aujourd’hui, les relations entre la poésie et les images animées n’ont occupé l’esprit que d’un nombre extrêmement réduit d’animateurs, il n’est pas moins vrai que les poètes et les gens de lettres n’ont pas démontré non plus une quelconque curiosité envers les singularités des images animées et des mouvements illusoires, que même un néophyte analphabète aurait put apprécier.
Je demeure donc lucide et conscient sur l’ésotérisme relatif de mes propos (ou sur l’exotisme, selon les cas).

Le lecteur-animateur-professionnel qui lirait, par le plus grand des hasards, ce texte va certainement croire que, jusqu’ici, je lui ai servi, à la manière d’un illustre jésuite, une utopie de la même lignée que celle de l’Histoire du Futur. Quant à mes amis poètes et écrivains, je m’interroge.
Je suis néanmoins certain qu’aucun d’eux ne se précipitera pour aller voir au cinéma un dessin animé pour essayer de comprendre en quoi ces choses enfantines qui s’agitent sur les écrans pourraient les aider à écrire mieux de la poésie ou toute autre chose.
Toutefois je dois ajouter…
La poésie et l’animation sont plus soeurs que cousines et s’entrecroisent quelque part dans un territoire indéterminé situé au carrefour de la musique et du langage.
Une musique qui se tait, une Música callada disait San Juan de la Cruz, une musique visuelle, dynamique, rythmée et écrite avec les symboles du silence, c’est-à-dire avec les tâches, les traits, les lignes et les points avec lesquels on écrits des mélodies sourdes que la pensée lit, écoute intérieurement et entend.
Camille Soula, dans ses Gloses sur Mallarmé, en 1945 observait déjà : Bien avant que le sens du vers parvienne clairement à l’esprit, la mélodie verbale a charmé l’oreille; et le mystère souvent n’est pas étranger à l’impression de beauté.
Je lui emboîte le pas et je transpose vers le champ des mouvements illusoires l’intelligence de ses paroles en disant : bien avant que le sens de la figure parvienne clairement à l’esprit, la mélodie visuelle du mouvement a déjà ensorcelé le regard et son mystère n’est pas étranger à l’impression de beauté.
Camille Soula avait raison. La beauté comporte une part de mystère, le même qui modèle le mouvement illusoire, parce que le charme en mouvement est une chose ô combien étrange, sibylline.
L’imagination des animateurs et des poètes passe par les mêmes chemins.
Ce n’est qu’après, lors de la traduction en images ou en mots qu’elle se singularise et que les mystères surgissent, mais au fond, qu’est-ce qu’un mystère ?
Le mystère est cette chose dispensée d’être compréhensible même quand le lecteur ou l’observateur l’exigent.

D’autres, avant moi, ont tenté d’exprimer la nécessité de laisser vivre en paix et dans l’obscurité les choses profondément et volontairement obscures ainsi que toutes les autres, naturellement obscures parce qu’incompréhensibles.
Qui pourrait expliquer la totalité, les causes, les raisons, du processus phénoménal qui nous permet d’être et de voir ce que nous pensons voir ?
Qu’est-ce qu’être fleuve et s’écouler / Qu’est-ce qu’être là et le regarder ? Demande Pessoa.
Comment expliquer la beauté soudaine et délicate de ce morceau de renku :

Les pétales du lotus
Tombent une à une

Serait-il possible de la transmettre en la dessinant, en l’animant ?
Serait-il possible que ce morceau de poésie animée, une fois réalisé, suscite, auprès d’éventuels spectateurs un questionnement semblable à celui de Pessoa : Qu’est-ce qu’être lotus et se défaire ?
Non! C’est impossible! serait la réponse immédiate, parce que tout ce peu ou presque rien, fragile, délicat, ne suffit à nourrir pas même un tiers de spectateurs affamés de fictions qui demandent, implorent, exigent que les écrans leur montrent, content et racontent des histoires prosaïques sur fond d’images rutilantes, mais…
Soyons optimistes et imaginons que oui, qu’un spectateur de bonne volonté accepte de s’asseoir devant un écran et qu’il demande qu’on lui montre de l’inhabituel.
Que mettre devant son regard ?
Comment représenter un moment d’illusion bref, un morceau de presque rien, discret, intime, évocateur, terriblement évocateur ?
Norman McLaren, parmi quelques autres, a démontré et prouvé qu’il existe des réponses à ce type de questionnements.
Telle est la raison qui me conduit à réfléchir et à écrire sur ce sujet.

José-Manuel Barata Xavier

Argenton-sur-Creuse 2018

À propos de « Várzea – Dislate de pássaro… » et de Armando Servais Tiago

« Várzea – Dislate de pássaro… » est une expérience de courte durée (d’à peine deux minutes, temps de l’horloge), fruit d’une longue histoire d’amitié.
Au centre de cette expérience il y a la figure de mon maître et ami, le poète-musicien Armando Servais Tiago à qui je dois, pour être bref, beaucoup.
Il m’a aidé à me construire en m’ouvrant les yeux, les oreilles et l’esprit à l’art, à la musique et à la poésie.
Un jour, j’ai reçu de lui un recueil de poèmes intitulé « Várzea ».
Je saute par-dessus tout ce que ce mot représentait pour lui et représente pour moi, pour dire le plaisir que j’ai eu en lisant ses poèmes. Afin de partager ce plaisir avec ma douce et tendre Marie-Anne, j’ai traduit pour elle trois des poèmes de « Várzea » en français et puis comme à mon habitude, tard dans la nuit, je me suis trouvé devant ma table de travail en train de répéter (comme un idiot), avec différentes intonations, le début de la phrase d’un d’eux :
La nuit…
Laaaaaa nuit…
La nuiiiiiiit…
Laaa nuuuuuuit…
Lanuit…
Etc.
La question que l’on se pose quand on travaille d’après un texte est :
Quelles images donner aux mots ?
Si j’avais oublié la définition du poème par Paul Valéry « Le poème, cette hésitation prolongée entre le son et le sens », j’aurais commis l’erreur de prendre les mots uniquement par le petit bout de leur signification.
J’aurais sans doute commencé par peindre l’image d’un beau ciel nocturne parsemé d’étoiles, flanqué d’une lune de circonstance. Ceci veut dire que la question «quelles images donner aux mots ?» n’est pas la bonne. La question que je me suis alors posée a été : quelles images donner aux sonorités des mots ?
Au-delà du fait que cette manière de formuler la question avait l’avantage d’éloigner les méfaits du pléonasme, elle introduisait l’idée, infiniment plus prometteuse, d’un travail sur les rapports entre le mouvement de la « musique » des mots et celui des figures.
La totalité du poème « La nuit, mes yeux ressemblent à… » a été composée selon cette démarche sur des feuilles volantes perforées, tenues par une pegbar posée sur une table lumineuse.
Lors de l’un de mes voyages à Lisbonne j’ai montré à Armando Servais Tiago le premier essai, au trait, de mes mouvements illusoires composés d’après son poème « La nuit mes yeux ressemblent à… » et je lui ai proposé que nous entreprenions une démarche ludique (quant à moi, déjà entamée), que j’avais mijotée dans ma tête et à laquelle j’avais donné le nom de « Processus de transformation ». En voici son déroulement :

Début du processus : « Várzea », recueil de poèmes d’Armando Servais Tiago en langue portugaise.
Première transformation : traduction de trois de ces poèmes en français.
Deuxième transformation : traduction en mouvements illusoires d’un des poèmes traduits en français.
Troisième transformation : composition par Armando Servais Tiago de trois pièces pour piano d’après la version française de trois de ses poèmes.
Quatrième transformation : traduction en mouvements illusoires d’une des trois pièces pour piano.
Conclusion du processus : on rassemble la musique et les images et on s’étonne du résultat.

Après avoir accepté (avec moult hésitations), Servais a commencé par composer la première pièce pour piano d’après le poème « Dislate de pássaro… ».
À propos de cette première pièce, j’avais noté dans mon « Journal de bord », tenu pendant la réalisation de « Várzea », la note suivante :

« Le grand intérêt de la musique de Armando Servais Tiago tient au fait qu’elle n’a pas été composée pour l’écran. Sa musique n’a pas été pensée pour un film et encore moins pour être « animée ». La pièce « Dislate de pássaro… n’en a pas besoin, elle est déjà très « animée » et se vaut par elle-même.
Que va-t-il se produire alors, quand le mouvement des images rencontrera le mouvement de la musique et vice-versa ? Parce qu’il s’agit ici d’une rencontre, je dirais même de retrouvailles entre lui et moi, entre sa manière de composer du mouvement et la mienne ».

Le « Processus de transformation » qui conduit « Várzea – Dislate de pássaro… » s’est déroulé pour l’essentiel en France, à Argenton-sur-Creuse où je vis.
J’habitais alors une maison au bord de la rivière.
La Creuse est une rivière paisible, mais de temps à autre (pas souvent, fort heureusement) elle a la fâcheuse manie de monter plus qu’il n’en faut. N’ayant aucune envie d’entrer en conflit avec une rivière, nous décidâmes, ma femme et moi, de déménager provisoirement au premier étage de la maison de la grand-mère en attendant mieux.
Nous sommes ainsi passés de 115 mètres carrés de surface habitable à 50 mètres carrés ce qui ne manque pas de poser quelques problèmes, notamment l’absence provisoire d’un lieu de travail suffisamment spacieux pour un couple qui produit beaucoup, beaucoup d’images.
C’est alors qu’il m’est venu en tête une conversation avec un professionnel de la profession de l’animation qui m’avait parlé d’un logiciel gratuit et, aux dires de certains, intéressant. Je l’ai donc téléchargé.
Après quelques essais, j’ai décidé de l’adopter pour des raisons autres que le manque d’espace. Dans mon « Journal de bord », j’ai noté quelques-unes de ces raisons :

« Je suis persuadé que quand on veut travailler d’après une musique, on doit commencer par changer de dispositif de travail. Les instruments conventionnels de « l’animation » et de « l’animateur » ne servent à rien dans ce cas et engendrent des attitudes conventionnelles. Afin de les éviter, je recommande à tous ceux qui se lancent dans ce type d’aventure de jeter leurs instruments usuels à la poubelle.
« Comment ? Comment ? » s’écrieront les esprits chagrins…
À la poubelle, vous dis-je.
Ainsi sont les hommes, dès qu’on les prive d’un pinceau, ils mettent aussitôt l’art en question.
Ors, quels que soient le dispositif et la méthode choisie, il faut, à tout prix, retrouver le goût de l’inconnu, de l’improvisation, du risque, de l’imprévu, de l’écriture…»
(…)
« Il faudrait donc rendre similaires les dispositifs afin de générer des processus de composition identiques.
Vouloir donner une apparence à un mouvement est un acte intentionnel qui exige une certaine méthode. Il en va de même pour la composition musicale et poétique. On compose comment ? Pas à pas, phase après phase, note après note, mot après mot, unité par unité, petit à petit…
Cette méthode ressemble à un collier de perles. Une, plus une, plus une, plus une, jusqu’à l’obtention d’un mouvement régulier, irrégulier, ascendant, descendant… Et ainsi de suite.
J’ai donc changé de dispositif de travail pour réaliser ce que je fais de nouveau dans « Várzea ». J’ai rangé la table lumineuse, la pegbar, les feuilles de papier perforées et opté pour un système qui me permet d’écrire simultanément tous les mouvements de tous les éléments qui composent chaque phase.

Je dois remercier les eaux montantes de la Creuse d’être venues frapper à notre porte. Sans elles, je n’aurais sans doute jamais envisagé de recourir à un logiciel pour composer des mouvements illusoires.
« Várzea – Dislate de pássaro… » est une expérience poético-musicale qui requerrait impérativement un dispositif qui me permettrait de gérer simultanément le mouvement, les images et les sons, si possible avec aisance. C’est effectivement ce que l’usage du logiciel adopté m’a permis de faire.
Grâce à sa simplicité et à beaucoup de ses « imperfections », le logiciel en question m’a permis d’inventer des solutions adaptées aux problèmes relatifs aux rapports compliqués que les sons entretiennent avec les images. Son interface, à mon goût, d’une simplicité angélique, doit représenter pour les utilisateurs qui ne se préoccupent pas de ce genre de choses et qui ne savent pas « animer » un véritable enfer.
Je prie donc tous les jours le ciel pour que les développeurs ne changent rien à sa configuration.
Parmi les mauvaises choses, il y a la terrible obligation de « dessiner » avec une palette. Une véritable horreur, une stupidité, une monumentale aberration qui forcent la main et l’esprit à inventer constamment des subterfuges pour simuler ce qu’un pinceau ou un crayon lithographique auraient fait mieux et plus rapidement.
Je plains ceux qui n’ont jamais dessiné ou peint une image avec autre chose que ce misérable outil.
J’ai retiré de l’utilisation de ce logiciel le plaisir retrouvé des risques inhérents à l’utilisation d’un nouvel instrument, et de la vitesse de création, mais, comme toujours, toute création vouée à être montrée sur un écran ne commence pas au choix des outils, mais plutôt à l’inévitable interrogation sur la finalité de « tout ça ».

La finalité de « Várzea – Dislate de pássaro… » est simple. Je voulais rendre un hommage public aux talents cachés d’un homme qu’un certain petit-milieu prenait exclusivement pour un pionnier-faiseur de dessins animés publicitaires.
« Várzea – Dislate de pássaro… » a été conçu pour un écran, au demeurant cinématographique, uniquement pour cette raison ; faire entendre et montrer au plus grand nombre de gens possible la musique de Armando Servais Tiago et des mouvements d’images inspirés par un de ses poèmes.
Autrement, si l’hommage avait été intime, j’aurais pu envisager d’écrire les mouvements de « Várzea – Dislate de pássaro… » sur une série de carnets ou sur des livres et les offrir, en toute discrétion, à l’homme, à l’ami, au poète, au musicien, que j’ai toujours admiré.
Et la musique ? – me diriez-vous ?
La musique resterait une affaire privée entre lui et moi, le sujet de prédilection de nos conversations.
J’ai d’ailleurs écrit à ce sujet, dans mon « Journal de bord » :

« J’ai cessé depuis longtemps de parler de musique avec les autres.
Ce qu’ils considèrent comme étant de la musique n’est pas musique.
Les seuls amis avec qui je me permets encore de parler de musique sont Michel Fano et Armando Servais Tiago. Je me suis demandé pourquoi. Au-delà du fait que nous avons dans nos têtes le même concept de musique, nous sommes également de bons auditeurs. Et un bon auditeur (quelqu’un d’attentif, qui, quand il écoute, consacre son attention uniquement à ce qu’il entend) est aussi rare qu’un bon lecteur, ou qu’un observateur qui sait encore contempler des images. »

L’écran est le lieu d’adoration de la grande messe cinématographique. Alors, que faire apparaître sur lui de nature à impressionner les fidèles ?
Au départ de la composition de « Várzea – Dislate de pássaro… » j’avais en tête un poème, dans les oreilles une musique et devant moi en écran d’ordinateur.
Plus de cinquante ans après mes débuts d’illusionniste, je sais à présent que la seule chose qui peut relier des éléments aussi disparates est le mouvement. Il est la substance qui permet de faire surgir de cette trilogie une imagerie qui se nourrit de sa dynamique, de ses durées, de sa rythmique.
Voici comment, dans mon « Journal de bord » je relate la série d’intentions qui ont présidé à la composition de « Várzea – Dislate de pássaro… » :

« J’ai entrepris de créer des illusions à partir des mouvements d’une musique composée spécialement pour moi par Armando Servais Tiago.
Certains ne manqueront pas de dire qu’il s’agit là d’une démarche bien téméraire.
Dans « Várzea », il faut rompre les traits. Montrer, sans trop préciser. Faire moins de contours clos. Représenter peu. Demeurer plus léger, plus délicat, diaphane, si possible.

Il me semble que l’image de « Várzea » doit être beaucoup plus « aérée » que celle des expériences précédentes. Dans « Várzea », c’est tout le contraire. Elle est le fruit d’un esprit bouillonnant, romantique, au point d’imaginer que je devrais ne mouvementer que des mots qui se matérialisent et se dématérialisent au gré des nécessités expressives des sons.
Mais toutes ces bonnes intentions ouvrent une boîte de Pandore dans laquelle se trouvent les sacro-saintes relations Image/Son.
Par rapport à ce que je découvre, je crois qu’il faut tout perturber, occulter, cacher, recouvrir, superposer des « écritures » de manière à ce que le mouvement devienne lui-même, en quelque sorte, un texte à lire… Impossible à lire ?

« Várzea » n’est pas une affaire d’images, mais une affaire de musique. Elle devra « donner à voir » la grande variété de mouvements qui s’y trouvent.

Il s’agit donc de donner une apparence aux mouvements d’une musique.
Mais pour qu’elle devienne pleinement mouvement d’images et non, images en mouvement, il faudrait que je m’occupe plutôt de la vie des sons que de la vie de la ligne mélodique.

Les images sont coriaces. Elles ont une santé de fer et durent très longtemps. Les sons sont d’éphémères petites choses qui commencent à mourir dès qu’ils naissent. C’est peut-être pour cela qu’ils s’entendent si mal avec les images.

Quand on travaille d’après les sons, je pense que l’on peut ériger en principe le fait suivant : étant donné qu’il n’y a pas des sons statiques, il n’y aura donc pas d’images statiques.

La musique est-elle une série de sons qui se dissolvent dans l’espace ou une série de sons qui s’estompent dans le temps ? Et dans quel sens ?

Il faudrait que je remplisse de dessins une page consacrée aux équivalences entre la manière de faire apparaître et disparaître les images et les différentes attaques sonores. Je lui donnerais le titre : « Vie Illustrée des Sons ».
Cela ne manquerait pas d’intérêt de montrer, au travers de dessins, comment, de quelle manière, ils naissent et ils meurent. »

Toutes ces réflexions dont il s’agissait de concrétiser l’apparence sous forme de mouvements d’images n’auraient pu être réalisées sans pouvoir écrire et composer simultanément tous les mouvements de tous les éléments visuels de chaque phase, et ceci même lorsque l’on est contraint par une cadence de défilement standard et d’un format d’écran pénible.
L’écran large de cinéma, ce rectangle étiré, couché, qui convient si bien pour filmer des cercueils (comme le disait ironiquement Fritz Lang), n’est fait ni pour écrire ni pour composer de la poésie. On devrait pouvoir rêver d’autres formats ou d’autres manières de le disposer, mais quand on a à rendre un hommage à un ami, on n’y va pas par quatre chemins.

La création est un éternel recommencement.
Les processus artistiques égrainent toujours les mêmes questions auxquelles les artistes se doivent de répondre différemment à chaque fois.
Comment compose-t-on un poème ?
Mot à mot.
Comment ai-je conçu des mouvements d’images d’après une musique inspirée par un poème ?
En scandant d’abord les mots afin de mettre en évidence toutes les nuances de leurs diverses dynamiques sonores pour ensuite les confronter à celles de la musique.
Quelle apparence ai-je voulu donner aux images que la scansion m’évoquait ?
Dans « Várzea – Dislate de pássaro… », la fascination que le clavier des pianos exerce sur moi a déterminé l’esthétique « En blanc et noir » des images. Ma volonté de rompre les traits, de montrer sans trop préciser, de faire moins de contours clos, de demeurer léger, délicat, diaphane si possible a été quant à elle suscitée par la convergence de ma passion pour la représentation du mouvement dans l’art pariétal avec les divers sens du mot dislate (1) sur lequel s’ouvre le poème.

1
Dans la version française de ce poème j’avais traduit dislate par légèreté, ce qui est pour le moins audacieux. Le mot dislate est d’origine espagnole. Dans cette langue il veut dire : disparate (sottise), desacierto (erreur), imprudencia (imprudence), desatino (étourderie), despropósitado (déraisonnable), barbaridad (barbarie), locura (folie), insensatez (insensé).
Tout un programme que j’ai essayé de suivre à la lettre, avec élégance.

Paradoxalement, le poème audiovisuel « Várzea – Dislate de pássaro… » a été créé dans un écran pour un écran. Le dispositif vers lequel les eaux montantes de la Creuse m’ont poussé, s’ouvre sur un espace ambigu blanc où la notion d’écran se confond avec celle de surface de travail. Que faire, face à une telle surface où, contrairement à la feuille de papier, on peut tracer, modifier, retracer, changer, effacer, recommencer, inscrire, altérer sans que ces retouches incessantes laissent de séquelle ?
Le souvenir lointain d’un film me revient en mémoire chaque fois que je regarde la surface blanche sur laquelle je dois dessiner. Malgré son ancienneté, il me montre nettement un calligraphe japonais, assis en tailleur devant une grande feuille de papier rectangulaire posée devant lui à la verticale. Avant de lancer son geste fait d’encre noire, il sonde longuement du regard la surface blanche comme s’il attendait que les chemins, par où ses gestes devront passer, se manifestent.
Moi aussi, j’ai regardé longuement la surface blanche de l’écran avant de commencer à dessiner les premières images du premier mouvement de Dislate d’oiseau.
L’écoute des premières notes de piano de la pièce d’Armando Servais Tiago (plus proches du mot légèreté de la version française de ce poème que des diverses définitions du mot dislate), m’a donné envie de faire passer sur l’écran quelque chose de furtif, de frémissant, comme une écriture à peine visible, qui traverse l’écran et qui se sépare en deux avant la fin du parcours…
Était-ce un oiseau, cette partie qui s’échappe en sens contraire ? Oui, c’était un oiseau, mais pour le voir il faut ralentir la succession des images parce que dans « Várzea – Dislate de pássaro… » les images ne sont pas mues par une logique visuelle, mais par des nécessités musicales. Autrement, Dislate de pássaro… aurait été deux, voire trois fois plus long. Pendant toute sa composition, je n’ai cessé de jouer avec la trilogie mots – sons – mouvements pour appeler à la surface de l’écran les images qui s’y cachaient.

Je ne sais toujours pas, avec certitude, si les sons ont une texture, si les mots ont une couleur, ou encore si les mouvements ont une substance. Si j’étais uniquement un intellectuel, je répondrais sans doute affirmativement. Ce que je sais, par contre, pour l’avoir appris en écrivant et en composant des illusions, c’est que les sons ne s’écoutent pas uniquement avec les oreilles, que les mots ne se prononcent pas uniquement avec les lèvres et qu’on ne regarde pas les mouvements d’images uniquement avec les yeux. Il est bon de savoir cela quand on a à composer une illusion avec ces trois ingrédients.
Il faut sans cesse les considérer comme un tout duquel un des trois tente parfois de s’échapper pour devenir prédominant.
Le dispositif utilisé pour composer (et parfois écrire) les mouvements de « Várzea – Dislate de pássaro… » permettait non seulement d’envisager la trilogie – mots – sons – mouvements – comme un tout, mais il l’imposait, presque.
Par tradition, les artistes sont accoutumés à ébaucher, à esquisser, à prévoir sous différentes formes et de diverses façons les œuvres qu’ils prétendent réaliser. Certaines de ces œuvres requièrent cette démarche, d’autres moins, d’autres pas du tout. C’est ainsi qu’au fil du temps, un entassement monumental d’études, de multiples versions, de milliers de manuscrits, plans et autres schémas préparatoires, s’est accumulé dans les réserves des musées, dans des collections privées ainsi que dans les archives des bibliothèques du monde entier.
Ceci explique mon étonnement et ma joie d’avoir utilisé un dispositif de travail dans lequel ébauches, croquis, esquisses se fondent en une image définitive.
Par conséquent, on aura beau chercher la moindre étude préparatoire de « Várzea – Dislate de pássaro… », il n’y en a pas.
« Várzea – Dislate de pássaro… » fut entièrement créé sans les habituelles béquilles d’usage en « cinématographie », c’est-à-dire sans scénario, sans découpage dessiné (autrement dit, sans story-board), sans aucun modèle, maquettes ou esquisses préalables. Pour cette raison, « Várzea – Dislate de pássaro… » a été pour moi un magnifique voyage aventureux dans mon territoire de prédilection, le blanc de la page-écran, ayant comme seul moyen conceptuel de cheminement, mon goût profond pour l’improvisation.
Toutefois, comme je l’ai précisé à maintes reprises, la méthodologie de composition de mouvements illusoires encadre l’improvisation sans pour autant la contraindre. Ceci est dû au fait que le positionnement des phases-itinérantes est toujours fait en fonction de deux phases-étapes distancées dans l’espace et non pas uniquement déduit de la phase précédente.
J’ai dit plus haut que « Várzea – Dislate de pássaro… » était une expérience significative, selon moi, de l’art de composer des illusions dédiées à une exhibition sur écran et qu’elle représentait un concentré de tous les problèmes décris jusqu’ici sur le temps, les durées, l’espace, les distances, ainsi que sur les problématiques figures de liaison.
Dans ce sens, je m’attarderai sur le premier mouvement du premier segment de « Várzea – Dislate de pássaro… » que l’on perçoit à l’écran.

« Várzea – Dislate de pássaro… » est composé de 10 segments de durées variables.
Le premier d’entre eux ne dure que deux secondes. Il est constitué de vingt-deux phases dessinées et de dix-huit phases blanches. Bien que d’aspect simple et de brève durée, il résulte d’un processus laborieux de réflexion qui a ouvert la voie à tous les autres segments.
J’ai procédé à sa composition en prenant d’abord en considération les deux premières mesures de la musique d’Armando Servais Tiago, un groupe de six doubles croches (un sextolet) qui trace sur le clavier un trait fulgurant qui va du ré dièse grave jusqu’à une blanche suspensive (ré dièse central couronné d’un point d’orgue), en passant par do, fa, fa dièse, ré bécarre, la.
Avant toute autre considération, ce trait musical me fixait une durée.
Sur la partition, cet ensemble de notes trace une diagonale montante que j’ai modifiée par la suite en un déplacement horizontal.
J’ai dit, il y a peu, que l’écoute de ces premières notes me donnait la sensation d’être plus proches du mot légèreté, qui ouvre la version française de ce poème, que des diverses définitions du mot dislate de la version originale du poème. C’est pourtant les aspects sonores de la phrase en portugais Dislate de pássaro… et non pas ceux du trait musical qui m’ont donné envie de faire quelque chose qui traverse l’écran et qui se sépare rapidement en deux avant la fin du parcours.
Phonétiquement, Dislate de pássaro… correspond presque exactement au mouvement que j’ai composé si l’on considère la prononciation de Dislate de.. comme une continuité et la prononciation du mot pássaro comme une rupture qui relance le mouvement en sens contraire. Cette rupture est due pour beaucoup à l’accentuation appuyée de la syllabe de pássaro en tant que « palavra esdrúxula » (de l’italien sdrucciolo, glissant), esdrúxulo signifiant en portugais : ce qui est différent du commun, qui ne s’emboîte pas dans les normes considérées comme normales, étrange, excentrique, extraordinaire, extravagant.
En m’appuyant sur ces réflexions et analyses, j’ai tracé dans ma tête un mouvement de déplacement qui parcourt l’écran dans le sens de l’écriture.
Je lui ai attribué ensuite une image de début de parcours (la première phase-étape) et une image de fin de parcours (la seconde phase-étape). Ces deux images se ressemblent. La première, une ligne verticale hésitante, émerge du blanc et la seconde, une ligne similaire à la première, s’estompe en lui.
J’ai ensuite positionné à mi-parcours la première phase-itinérante. Son positionnement confirmait ainsi l’horizontalité du déplacement. Par rapport à l’évanescence des deux phases-étapes, je voulais, entre autres, qu’elle tranche, tant du point de vue de son aspect que de sa densité, de sorte qu’elle joue le point de rupture duquel quelque chose s’échappait et ce quelque chose devait être un oiseau.
Isolée de son contexte, cette image représente peut-être un reflet, un de ces multiples reflets quelque peu étranges que j’aime dessiner de manière récurrente et sans raison apparente, mais par rapport au mouvement, peu m’importait ce que cette image représentait puisque je ne l’avais pas créée pour qu’elle représente, mais plutôt pour qu’elle provoque, au travers de son apparence singulière, un accident rythmique dans le déroulement d’un parcours. Je n’ai donc pas créé cette phase par rapport à ce qu’elle était en soi, mais par rapport à ce en quoi elle pourrait se transformer.
La deuxième phase-itinérante (située entre la première phase-étape et la première phase itinérante) est une sorte de cartouche de vagues d’écritures illisibles. Pourquoi des écritures ? Parce que « Várzea – Dislate de pássaro… » est une affaire d’écriture tant poétique que musicale.
La troisième phase-itinérante (située entre la première phase-itinérante et la seconde phase-étape) est à la fois une phase-itinérante (elle confirme l’horizontalité de la trajectoire) et une phase de liaison, car elle possède encore un peu de ce qui fut la précédente et déjà un soupçon de ce qui sera la suivante.
Je me suis ensuite occupé de l’oiseau ou, plutôt, de l’idée d’oiseau.

Créer l’illusion qu’un oiseau dessiné vole, de plus sur la surface blanche d’un écran, est un sujet des plus délicats à exprimer.
Quand on consulte par mégarde un de ces ouvrages où, semble-t-il, on apprend «à animer», le sujet « le vol des oiseaux » devient aussitôt une affaire déconcertante, voire comique.
Le battement d’ailes d’un oiseau, qui, selon les espèces, est aussi rapide que ceux des papillons (à l’oeil, il est donc confus et peu perceptible), y est toujours présenté comme s’il s’agissait de démontrer le fonctionnement interne (2) d’un mécanisme lent.

2
L’obsession presque maladive de l’esprit humain pour tout ce qui est occulté, caché, qui se trouve « à l’intérieur de », ne s’explique pas autrement que par notre incapacité à saisir, de l’extérieur, l’apparence des formes des choses et des êtres et à nous contenter de leur imprécision due au mouvement. L’intrusion des sciences dans l’art de la représentation des figures fut dans ce sens une catastrophe esthétique dont l’art dit occidental pâtit encore de ses effets désastreux, car la science fige, tue, pour mieux étudier le pourquoi et le comment des choses vivantes.
Dans l’art, à quoi peut bien servir l’anatomie animale et humaine (cette distinction est de nature urticante pour quelqu’un qui, comme moi, est pourvu de suffisamment d’esprit pour reconnaître que, jusqu’à nouvel ordre, les humains sont également des animaux, et des plus dangereux) ?
Si l’anatomie artistique a un sens, Egon Schiele devait être un idiot.
La Renaissance a accouché de deux épouvantables fléaux concernant l’art de la représentation des images : les règles de la perspective et les règles des proportions, notamment celles du corps humain. Depuis, les aficionados des manies artistiques de cette époque sont en droit de considérer que les Égyptiens et Étrusques étaient des incompétents puisque leurs figures ne ressemblent en rien à l’homme de Vitruve réalisé par Léonard de Vinci, que les geishas de Utamaro ressemblent à des nouilles tant elles sont souples, que les Aztèques, les Mayas et les Incas ne faisaient que des caricatures grotesques, mais qu’ils ne savaient pas représenter les gens décemment et, pour abréger, que les Navajos faisaient des machins décoratifs par terre sans queue ni tête, que de plus le vent emportait, alors que le père Michel Ange sculptait dans le dur des choses bougrement plus sérieuses qui nous ressemblent, parfois même plus belles que nous.
Ainsi donc, tous ceux qui ne font pas rentrer sept fois et demie la tête d’un homme dans son corps et qui n’ont jamais disséqué des cadavres ne connaissent rien à l’anatomie humaine selon les règles. Une ribambelle de gens les considère d’ailleurs soit comme des artistes pittoresques, soit comme des autochtones de contrées lointaines ou sauvages qui donnent dans l’exotisme ou dans les arts premiers.
Laissons là ces amalgames provoqués par de l’ignorance déguisée dans certains cas en néoplatonisme toscan, et reposons la question par rapport à l’art des mouvements illusoires.
À quoi peut bien servir l’anatomie animale et humaine quand on désire composer un mouvement qui évoque la rapidité d’un oiseau ou la fulgurance d’un insecte ? Elle ne sert à rien.
Ceci n’empêche pas des milliers de soi-disant « animateurs » par le monde de s’intéresser davantage aux proportions et à la mécanique des squelettes qu’à l’apparence des formes extérieures.
Les Grecs, qui lorsqu’ils sculptaient des corps étaient tatillons sur les proportions et sur la ressemblance avec les êtres humains, dès qu’ils changeaient de support et qu’ils se mettaient à décorer des vases, devenaient du coup plus libres, plus décoincés et par là même plus surprenants dans l’art de représenter la dynamique du mouvement des formes perçues de l’extérieur.
Appréhender ce que l’on voit n’est pas chose aisée tant nous sommes habitués à nous demander « comment ça marche ? » et à le capter de diverses manières afin de le regarder plus lentement allant jusqu’à l’immobiliser.
Il est plus difficile encore de nous rendre compte du fonctionnement interprétatif de notre cerveau, quand les conditions d’observation le piègent, notamment lorsqu’on observe quelque chose qui cumule plusieurs mouvements de différentes natures et de différentes vitesses. Le vol d’une libellule, par exemple.
Précisons tout de même, à l’intention des « animateurs de l’industrie de poupées animées en 3D, qui par le plus grand des hasards seraient conduits à lire ce texte, qu’une libellule étant un insecte, elle ne possède pas de structure interne. Précisons également, car cela échappe aux fous de squelettes, de mécaniques et de mécanismes, que l’objet d’études suggéré dans cet exemple concerne non pas une libellule qui vole, mais plutôt le vol d’une libellule, c’est-à-dire l’appréhension, au travers de l’observation, de l’effet que les mouvements du vol d’une libellule provoquent en nous, de sorte à en extraire la substance afin de l’appliquer, plus tard, lors de la composition d’une illusion. Pour réussir l’observation du vol d’une, ou de plusieurs libellules, d’autres insectes, ou pourquoi pas de quelques oiseaux, voici ce qu’il faut faire : aller à la campagne, s’asseoir au bord d’un étang, d’une rivière ou d’un cours d’eau et demeurer tranquille, prêter attention à tout. Au bout d’un certain temps, on finit par appréhender tout ce que le regard recouvre non pas comme on nous a appris à le faire, mais comme il est réellement : flou, imprécis et indéfini parce que vivant.

À ma connaissance, je n’ai jamais vu dans un de ces ouvrages, une quelconque information sur « comment animer des formes floues, imprécises ou indéfinies », et pour cause ! Dans ce genre de littérature, on prône le contour industriel comme seul moyen de tout représenter et de tout définir. Or, le mouvement du vol d’oiseaux est nécessairement un sujet impressionniste que requiert une approche « vue de l’extérieur » afin de transmettre, de façon saisissante, si possible, l’impression d’agitation, de rapidité.
Si on adopte ce point de vue, on comprendra aisément que le vol d’un oiseau dessiné n’est pas une affaire de mécanique, mais un effet.
Dans « Várzea – Dislate de pássaro… » l’oiseau qui se détache de la figure ambiguë représentée sur la troisième phase-itinérante du premier segment, n’est pas un oiseau (comme dirait René Magritte), mais une idée d’oiseau, une tache estompée, zébrée de traits blancs, qui ne ressemble explicitement à un oiseau que pendant l’instant d’une phase. Sur toutes les autres, qui le conduisent à se fondre dans le blanc, il se construit et se déconstruit au gré du plaisir du mouvement. Ce fut ainsi que ce bref segment servit d’exemple pour tous les autres.
Quant aux problèmes concernant le temps (celui de la musique), les durées (celle des deux premières mesures), l’espace (celui de l’écran), les distances (entre les phases) ainsi que ceux des problématiques figures de liaison (qui, dans ce segment, sont presque toutes différentes les unes des autres et ne se chevauchent pas), ils se trouvent tous, comme on peut le constater, discrètement concentrés dans un mouvement simple de déplacement latéral.

Dans le quatrième segment, plus long et plus complexe, luxuriant en trajectoires et en mouvements contradictoires, ces mêmes problèmes se sont posés, mais ils ont été résolus différemment.
La lecture de la partie du poème concernée par la composition de l’illusion, aussi bien dans sa version française que dans sa version portugaise, laisse entendre une sorte de polyrythmie poétique d’idées, de mots et d’images contradictoires qui se soldent par la phrase : « de ne pas vouloir vendre pour peu l’âme au diable » (de não querer vender pour pouco a alma ao diabo). J’ai considéré d’emblée que cette phrase, explicite, argumentative, rompait le charme poétique implicite de celles qui la précédaient :

Cet oiseau étonne mon écœurement,
Énerve de puanteur
Le trône creusé
Et me prête la haine…

Essa ave espanta-me o nojo,
Enerva de peste
O trono escavado
E presta-me o ódio…

La musique relative à ce segment est, quant à elle, d’un dynamiste pointilliste jubilatoire tel qu’il m’a été impossible de m’abstenir de faire quelque chose que d’habitude je ne fais jamais, mettre en parallèle les durées des mouvements sonores avec celles des mouvements d’images (3).

3
On glose beaucoup sur les rapports son/image au cinéma. Ce trop-plein de théories traite essentiellement du bon ou du mauvais usage de musiques stupides, de bruits affligeants et d’image de prises de vues réelles qui traînent avec elles tout un charivari de signifiants et de signifiés d’une lassitude accablante. Sur la question des rapports entre le son et les images dessinées, il n’y a plus personne pour tenir des théories ou des règles de conduite, si ce n’est quelques opinions sur la nécessité de synchroniser, ou pas. Or, depuis que les dessins animés sonores existent, on a synchronisé tout avec n’importe quoi, sans se poser de questions. Les cartoonistes ont développé dans ce sens, à partir du genre « poème symphonique », quelque chose qui avait l’air nouveau, dû au changement de contexte (on passait d’une salle de concert où tout le monde sauf ceux qui dorment regarde l’orchestre, à un autre genre de lieu où tout le monde regarde sur un écran un chat qui poursuit une souris). Depuis, quand on entend Till Eulenspiegel de Richard Stauss, on se demande où son passé les images.
Qu’en est-il des rapports des mouvements dessinés et des sons ?
À l’horizon, rien. C’est le désert.
Je le constate chaque fois que l’hypothèse de coller du son aux mouvements illusoires que je compose se présente. Les musiciens, les sonoplasticiens, même les bruiteurs de tout poil, regardent ce que je fais sans savoir ce qu’il faudrait faire. Seul un ami, un grand musicien, m’a dit :  « ce n’est pas la peine d’ajouter quoi que ce soit, c’est déjà musical comme ça ».
Donc, bonne nouvelle. Tout reste à faire dans ce domaine, même du silence.
L’expression mouvements dessinés, aux yeux de bon nombre de gens, passe pour être une coquetterie sémantique de ma part, car, au fond, presque personne ne comprend comment peut-on imaginer des mouvements avant d’imaginer des images. C’est étrange parce c’est exactement ce que les musiciens font, mais.. Passons.
Le synchronisme est donc devenu la panacée même des films dits d’animation d’art. Pourquoi ? Parce que ça rassure ? Non, par habitude, par une indécrottable habitude identique à celle de la tonalité en musique et du même acabit que de réciter des vers qui riment. Il faudrait être idiot pour ne pas comprendre qu’il est plus facile de se souvenir de ce qu’on « connaît » déjà que de ce qui est nouveau.
La mise en parallèle d’un son et d’un mouvement de durées identiques n’implique pas a priori des points de synchronisme dans le discours de l’un et de l’autre à moins de considérer le départ et la fin de leurs discours comme étant deux points de synchronisme, ce qui serait mesquin. De la même manière qu’en musique, deux lignes mélodiques superposées, bien que soumises à des barres de mesure, peuvent chanter des choses dissemblables. La durée d’un son, quelle qu’elle soit, mise en parallèle avec la durée d’un mouvement, quelle qu’elle soit, peut aussi dire des choses dissemblables, voire antinomiques.
Ce sont les images du mouvement qui, signifiant toujours quelque chose, viennent toujours réclamer des points de synchronisme comme des assoiffées qui réclameraient de l’eau. Le point commun le plus saillant entre les images et les sons est le mouvement. Il est également le seul pont de communication entre l’un et l’autre. Appelons-le chemin.

Quand on a affaire à un moment musical tel que celui du quatrième segment de « Várzea – Dislate de pássaro… », on ne boude pas son plaisir. La musique d’Armando Servais Tiago mettait généreusement à ma disposition des idées rythmiques, des durées et un tempo sur mesure.
La composition de ce quatrième segment n’a pas été moins jubilatoire. J’ai décidé ainsi de traduire en termes de mouvements contradictoires la polyrythmie poétique d’idées, de mots et d’images, une sorte de va-et-vient de nuées noires d’oiseaux qui se font et qui se défont, qui apparaissent et qui disparaissent, de façon à y introduire les concepts des actions de creuser, trouer, percer, piquer, et de citer au passage la silhouette d’un démon.
J’ai également décidé de transformer la phrase qui me semblait trop explicite et qui, selon moi, rompait le charme poétique implicite de celles qui la précédaient, en une citation qui clôt le segment et qui prend la forme d’un enchaînement continu de figures issues de l’écriture musicale.
Emporté par le poème et la musique, j’ai composé le quatrième segment avec une rapidité qui m’étonne encore (je la dois beaucoup au système utilisé), en dessinant les figures des mouvements d’une manière qui pourrait ressembler à une montée de marches quatre à quatre.

L’analyse « image par image » de « Várzea – Dislate de pássaro… » permet de constater que les trajectoires de chacun des mouvements changent de direction et de sujet environ toutes les quatre phases à l’image des contrastes de sens et des contrastes sonores entre les mots : espanta-me / nojo / enerva / peste / trono / escavado / presta-me / ódio (étonne / écœurement / énerve / puanteur / trône / creusé / prête / haine).
La citation d’un démon, le seul moment où le mouvement s’attarde légèrement, se situe entre ces taches virevoltantes évocatrices de la frénésie si caractéristique du vol d’oiseux.
Ceci veut dire qu’avant et après ce moment particulier, les mouvements sont constitués presque exclusivement de phases-étapes et de phases-itinérantes et que, en général, ce quatrième segment de « Várzea – Dislate de pássaro… » ne comporte pour ainsi dire pas de phases de liaison destinées à « lisser le mouvement ».
Le seul moment où ce « lissage » se manifeste concerne la citation qui clôt le segment qui, comme je le disais, a pris la forme d’une portée de musique (qui ne va pas sans rappeler certains aspects de celle du premier essai des « 6 Essais sur le mouvement ») qui, dans son mouvement de va-et-vient latéral, dessine un amas de signes duquel jaillit une dernière idée d’oiseau.

José-Manuel Xavier
Argenton-sur-Creuse, 2017

 

L’art de composer des illusions

Il y a quelque temps, j’ai composé « 6 essais sur le mouvement ».
Je les crois exemplaires de ma façon de composer des illusions.
En raison de leur concision, j’aurais pu aussi les appeler « 6 haïkaïs visuels ».
Deux versions existent de ce travail.
Dans la première, les « 6 essais » étaient destinés à être exhibés dans une galerie sur des écrans disposés à la verticale, dans la seconde, ils se trouvaient réunis sous la forme d’une continuité filmique prévue pour une projection cinématographique.
La première chose qu’il faut retenir des « 6 essais sur le mouvement » c’est qu’ils ont été imaginés, pensés et élaborés pour être exposés en tant qu’objets d’art.
Pour cette raison, ils sont dépourvus des attributs usuels du spectacle audiovisuel.
Les « 6 essais sur le mouvement » sont donc muets, sages comme des images.
Quatre d’entre eux m’ont été inspirés par de la musique qui a le don de susciter, dans mon imagination, des mouvements qui me surprennent.

Le premier des six essais m’a été inspiré par certains aspects de l’oeuvre pour piano de Ravel qui me sont chers ; la fluidité et le brillant de ses multiples motifs miroitants qui s’enchaînent et se mélangent comme des parfums enivrants.
Le deuxième m’a été inspiré par la 10e sonate de Scriabin, notamment lors de la dynamique éruption des trilles à la mesure 34 et des doubles-croches en cascade à la mesure 39.
Le troisième m’a été inspiré par le début du premier quatuor de Penderecki avec ses motifs arythmiques insistants et ses sonorités à la fois sourdes et âpres qui semblent provenir d’un fourré d’herbes basses remplies de mystères.
Le cinquième m’a été inspiré par la pièce pour clavecin « Les Maillotins » de François Couperin, avec sa trame sonore joyeuse et sautillante, à la fois granuleuse et sèche comme une écriture rapide à la plume, pleine de ratures, sur du papier rugueux.

Le mouvement constamment fluide qui se dégage de la pièce pour piano de Ravel « Une barque sur l’océan », a beaucoup contribué à l’existence du premier des « 6 essais sur le mouvement ».
Si j’avais été un autre et qui plus est, amateur de gentils films d’animation, afin d’illustrer cette musique j’aurais certainement composé une image dans le genre « marine impressionniste » avec un petit bateau solitaire dans le lointain, sans oublier l’inévitable joli reflet dans l’eau, mais je suis moi et je n’ai donc pas procédé ainsi.
J’ai saisi une feuille de papier A4, je l’ai mise devant moi comme si je m’apprêtais à écrire une lettre au trésor public et j’ai commencé par y dessiner, au pinceau, des lignes légèrement irrégulières, parfois interrompues et à peu près parallèles.
Ensuite, sur cette sorte de portée musicale à quinze lignes, j’ai peint d’un coup de pinceau vif, sous chacune d’elles, ça et là, au hasard, des taches noires.
J’ai regardé le résultat et, si je me souviens bien, je crois que je me suis arrêté pour aller manger quelque chose.
Je venais donc de créer la première phase-étape de l’illusion qui constitue le premier des « 6 essais sur le mouvement ».
Quand je suis revenu à ma table de travail et que j’ai jeté un regard frais sur ce que j’avais fait, je n’ai pas pu m’empêcher de penser que l’esthétique en noir et blanc de l’image posée devant moi provenait certainement de mon goût immodéré pour le clavier des pianos.
Après avoir placé sur une plaque de verre dépoli, faiblement éclairé par en dessous, ce premier dessin, j’ai pris une nouvelle feuille de papier A4 que j’ai posée rigoureusement sur la première et j’y ai dessiné, au pinceau, quinze lignes irrégulières, à peu près parallèles, d’après celles déjà tracées sur la première, en veillant scrupuleusement à ce que ni les pleins et les déliés ni les interruptions des traits ne tombent à la même place. Puis, toujours d’un coup de pinceau rapide, j’ai peint sous chacune d’elles des taches noires à des endroits différents de celles de la première phase-étape et ainsi de suite…
J’en ai fait dix de cette façon.
Arrivé à la dixième, j’ai estimé que j’en avais créé une quantité suffisante pour exprimer le mouvement de fluidité que je désirais obtenir (1).

1
Qu’est-ce qui peut conduire un créateur à considérer comme finie une oeuvre ou une étape de celle-ci ?
Quels critères justifient une telle décision ?
Ma réponse est : aucun.
La composition d’une illusion étant une activité artistique, donc empirique, seule l’intuition prime.
Paradoxalement, en matière d’art, certains négligent l’intuition au profit de la rationalité.
Ils ont tort.
Même Descartes dans « Règles pour la direction de l’esprit » convient que : « … il faut se servir de toutes les ressources de l’intelligence, de l’imagination, des sens, de la mémoire, pour avoir une intuition distincte des propositions simples, pour comparer convenablement ce qu’on cherche avec ce qu’on connaît, et pour trouver les choses qui doivent être ainsi comparées entre elles ; en un mot, on ne doit négliger aucun des moyens dont l’homme est pourvu ».
Savoir mettre un point final à une oeuvre ou achever une étape suppose que l’on examine une solution plausible et que l’on simule mentalement son résultat afin de valider son fonctionnement. La rationalité, la prévision, la planification, les tests, et tutti quanti, sont des procédures qui visent l’économie de production. La composition d’une illusion n’a rien à faire des critères de productivité, même quand ceux-ci ont été pensés scientifiquement .
Claude Debussy, dans « Monsieur Croche et autres écrits » dit à ce propos : « Il faut débarrasser la musique de tout appareil scientifique. La musique doit humblement chercher à faire plaisir : il y a peut-être une grande beauté possible dans ces limites. L’extrême complication est le contraire de l’art ».
Et puis, considérer que les décisions « c’est fini », « terminé », « achevé », dans la pratique d’un art n’ont, en soi, rien d’inéluctable puisque l’art est, entre autres choses, une activité expérimentale, et qu’à ce titre, les va-et-vient entre les décisions et les reconsidérations font partie intégrante de la composition d’une oeuvre. Pour « ne négliger aucun des moyens dont l’homme est pourvu » comme le dit Descartes, ou considérer comme Henri Bergson que « l’intuition est la conscience dans ce qu’elle a de plus lumineux », il faut avoir confiance en soi. Le doute, qui n’a jamais aidé personne, sauf à douter, est opportun, peut-être nécessaire après coup, jamais avant. Avant, il faut penser non pas l’objet d’art en soi, mais plutôt les gestes qui vont permettre de le réaliser.
Dans Monsieur Croche, Claude Debussy ne dit pas autre chose : « Je suis assez rapide pour composer ; mais je suis extrêmement lent pour me décider à le faire ».

Les mouvements de fluidité s’obtiennent au travers de la variabilité des formes et de la variabilité des distances entre elles. J’ai donc fait très attention à ce que toutes les taches noires représentées changent d’aspect d’une phase à l’autre. C’est dans ce sens que les phases-étapes et que les phases-itinérantes se doivent d’être protéiformes, variables en taille, en nombre d’éléments et en singularités graphiques, afin de servir au mieux l’idée qui guide la création d’une illusion.
Pour créer les phases-itinérantes du premier des « 6 essais sur le mouvement », j’ai procédé comme pour la création des phases-étapes.
Ayant pris la décision de composer le mouvement sans recourir à un outil de l’industrie, une pegbar, j’ai superposé rigoureusement les deux phases-étapes 1 et 2 sur mon établi en verre dépoli. Par transparence, je pouvais à présent apprécier toutes les différences de forme et de tracé existantes entre elles et les distances qui les séparaient. Tandis que les taches noires de la première et de la deuxième ligne, par exemple, laissaient supposer qu’elles allaient courir de manière désynchronisée de la marge gauche à la marge droite de la « portée », la tache noire de la troisième ligne faisait du surplace pour ainsi dire entre la marge gauche et le centre de la « portée », celle de la quatrième ligne se séparait presque en deux et celles des douzième et treizième lignes semblaient promettre un déplacement presque à l’unisson.
Avant de poser une nouvelle feuille de papier A4 sur les deux premières phases-étapes afin de créer la première phase-itinérante qui allait préciser ou confirmer ce que les phases-étapes suggéraient, je n’ai pas pu m’empêcher de m’émerveiller, une fois encore, des surprises que le positionnement intuitif des phases d’un mouvement illusoire nous réserve.

J’ai dit plus haut avoir peint, au hasard, des taches noires sous chacune des lignes de cette sorte de « portée musicale ». Évidemment, quand on a, comme moi, plus de cinquante années d’expériences accumulées derrière soi, le « hasard » devient une notion très relative. Ainsi, dans cette affaire de taches, le seul acte délibéré mû par l’expérience acquise est le fait d’avoir imprimé au coup de pinceau responsable de leurs formes un mouvement directionnel de droite à gauche quand les tâches vont vers la droite et un coup de pinceau inverse pour quand les tâches vont vers la gauche.
Pourquoi ai-je procédé de cette façon ?
Parce que des milliers de réflexions vues, entendues, décrites, composées, se sont donné rendez-vous à la surface de ma mémoire pour me guider, m’aider à l’obtenir le mouvement illusoire de fluidité que je désirais et que je cherchais.
Sans plus attendre, j’ai posé la nouvelle feuille de papier A4 sur les deux phases-étapes déjà superposées et j’ai recommencé le traçage des quinze lignes horizontales de la « portée ».
Si, à ce moment-là, un éventuel débutant m’avait suivi dans ce que bien de gens aurait défini comme étant mes élucubrations, ses yeux auraient été immédiatement confrontés à un choix abyssal.
Quand on a devant soit deux traits qui se superposent, qui sont parallèles ici et qui se croisent là, par où doit-on faire passer un troisième trait ? Et les nouvelles taches noires, où les situer ? Entre les deux phases-étapes ? Certes, mais où, exactement ? En plein milieu du parcours ? Ou plus proche de l’une que de l’autre ?
Si le mouvement fluide tant recherché pouvait parler de lui-même, sa réponse serait : jamais en plein milieu (2), jamais de régularité, car on ne répétera jamais assez que c’est l’irrégularité des formes et l’irrégularité des distances qui suscitent l’impression dansante de fluidité.
Les neuf phases-itinérantes du premier des « 6 essais sur le mouvement » ont été élaborées selon ces judicieux préceptes.
Pour conclure définitivement cet essai, une ultime retouche s’imposait ; estomper un des côtés des taches noires pour rendre plus insinuants encore leurs perpétuels mouvements de va-et-vient. Chacune des phases a donc été retouchée au crayon lithographique comme on peut le constater.

2
Le concept de moyenne étant un concept flou qui prétend définir une classe sociale ni riche ni pauvre, qui sert à élaborer la courbe de « normalité » d’une population ni intelligente ni stupide, à calculer des résultats scolaires ni bons ni mauvais, il serait salutaire d’exécrer désormais ce concept ainsi que tout ce qui est moyen ou qui relève d’un quelconque usage d’une moyenne.
Hélas, ce n’est pas si simple.
La moyenne, en tant que valeur, est portée au pinacle depuis l’antiquité. « Tout homme averti fuit l’excès et le défaut, recherche la bonne moyenne et lui donne la préférence… », dit Aristote dans l’Éthique de Nicomaque, « La vertu est donc une sorte de moyenne, puisque le but qu’elle se propose est un équilibre entre deux extrêmes… ».
Loin de la Grèce, en Orient, le Bouddha historique Gautama-Shakyamuni recommande à ses disciples la « Voie du milieu », également appelée voie médiane ou voie moyenne qui mène à l’éveil et à la libération de la souffrance, rien que ça.
Ovide s’y met aussi. Il aurait dit : “Tenez-vous prudemment entre les deux extrêmes ; marchez au milieu : c’est le plus sûr des systèmes.”
Saint Augustin, dans la Cité de Dieu, jette sur le papier une affirmation judicieuse, mais de nature à donner froid dans le dos aux croyants : « Les démons font médiation entre dieux et hommes, car ils ont un caractère de chacun ».
Plus près de nous, Pascal va jusqu’à considérer la « médiocrité » comme l’état le plus difficile à conserver, et le plus naturel à l’homme : « C’est sortir de l’humanité que de sortir du milieu. La grandeur de l’âme humaine consiste à savoir s’y tenir tant s’en faut que la grandeur soit à en sortir qu’elle est à n’en point sortir. »
La « perfection » serait-elle donc le juste milieu entre deux extrêmes ? Loin de là.
Pascal, toujours lui (la notion de milieu était une véritable obsession chez cet homme), dit dans ses « Pensées » quelque chose de moins moral qu’à son habitude et d’infiniment plus pratique : « Deux Infinis. Milieu. Quand on lit trop vite ou trop doucement on n’entend rien. »
À quelle vitesse doit-on lire alors ?
Dans la composition de mouvements illusoires, la notion de juste milieu ainsi que le concept de moyenne ne servent qu’à engendrer des mouvements réguliers, autant dire de l’ennui.
Par ailleurs, que regarde-t-on quand un point se déplace régulièrement tout le long d’une trajectoire ?
Un point qui se déplace.
Que regarde-t-on quand un point se déplace irrégulièrement tout le long d’une trajectoire ?
Le mouvement de déplacement d’un point.
Ceci est dû au fait que l’irrégularité du déplacement fait osciller immédiatement l’attention vers le mouvement de la chose tandis que la régularité du déplacement focalise l’attention sur la chose qui se déplace.
La méthode de composition d’une illusion est propice à la subdivision d’une trajectoire en espacements réguliers. Il suffit pour cela de superposer les deux phases-étapes et de tracer la phase-itinérante dans le juste milieu des espaces qui les séparent. Autant dire que, sauf à quelques rares exceptions, cette façon de procéder où tout devient systématiquement le milieu de tout n’est pas recommandable.

Et la musique de Ravel ?
La musique de Ravel est restée là où elle doit être, couchée, sereinement note par note, sur sa partition. Toutefois, si, poussé par une curiosité malsaine (due à de mauvaises habitudes prises dans les salles obscures des cinémas), quelqu’un voudrait voir quel effet cela ferait de coller ensemble le premier des « 6 essais sur le mouvement » à « Une barque sur l’océan » de Maurice Ravel, ce quelqu’un n’a qu’à copier l’exercice cinquante et une fois environ, et choisir l’interprétation d’un pianiste qui jouerait la pièce de Ravel en six minutes trente-cinq secondes approximativement.
Le résultat surprendra.

 

Dans une lettre de 1913, Scriabin écrit ceci : « Les insectes sont nés du soleil qui les nourrit. Ils sont les baisers du soleil, comme ma 10e sonate qui est une sonate d’insectes. Le monde nous apparaît comme une entité quand nous considérons les choses de cette façon ».
Bien qu’inspiré par la 10e sonate de Scriabin, on aura beau chercher des insectes dans le deuxième des « 6 essais sur le mouvement », on n’en trouvera pas, pas plus que dans la sonate elle-même. Les propos de Scriabine relèvent du langage métaphorique.
Toute création qui puise sa raison d’être dans une source d’inspiration sonore devait tenir compte de ce mode de langage.
Si le premier des « 6 essais sur le mouvement » m’a été inspiré par un mouvement global de fluidité ravélienne, le deuxième exercice puise son inspiration dans deux moments fulgurants contenus dans la 10e sonate de Scriabin : l’accord arpégé, suivi d’un trille, de la mesure 34 et l’exposition du thème, sous les aspects agités d’une cascade de notes, de la mesure 39 (la partition indique au début de celle-ci, avec émotion).
Par quelle alchimie de l’imagination un accord arpégé suivi d’un trille peut-il susciter une arabesque qui se rompt en deux et par quelle fantaisie de l’esprit l’exposition d’un thème agité peut-elle devenir une polyphonie de figures métamorphiques qui traversent, à l’horizontale, l’espace de représentation ?
Cette question devrait nous conduire à réfléchir sur deux sujets : comment perçoit-on le mouvement et comment le transforme-t-on ?

Quand on s’adonne, comme moi, à la composition d’illusions, courtes, concises, destinées à être montrées comme des objets d’art, la capacité d’éprouver le mouvement comme d’autres éprouvent des émotions ou des sentiments est la bienvenue.
Pour y parvenir, il faut constamment s’exercer à ne pas considérer le mouvement comme un attribut de l’image et à perdre la fâcheuse habitude de le percevoir linéairement, faute de quoi on retombe dans les travers de l’insignifiance.
Le mouvement doit nous apparaître et être ressenti comme un tout, comme une entité, comme le dit Scriabin, constituée d’une multiplicité de chaos simultanés.
La phrase « Les insectes sont nés du soleil qui les nourrit » traduite en langage d’illusionniste devient : « les figures sont nées du mouvement qui les nourrit ».
C’est sous ces auspices que j’ai procédé à la composition du deuxième des « 6 essais sur le mouvement ».

Il me vient en mémoire trois choses.
Par un sortilège que je tenterais d’expliquer plus tard, les deux mouvements sonores fulgurants du début de la 10e sonate de Scriabin ont toujours éveillé dans mon imagination un désordre d’images jouissives qui, comme toutes les images mentales en général, s’estompent sans jamais disparaître pour autant.
Vient ensuite le désir constant, chez moi, de voir se dessiner, sur le blanc des pages d’un carnet, d’un livre ou d’une feuille de papier, des mouvements de traits dansants, comme si la main d’un calligraphe invisible les traçait et en jouait de l’autre côté de l’image.
Enfin, le plaisir de les voir évoluer comme des volutes capricieuses jusqu’à ce qu’ils s’ouvrent, se rompent, se désagrègent pour faire place à quelque chose d’étonnant.
Ces mouvements d’images, je les porte en moi depuis des décennies, peut-être même depuis toujours, sans que je sache expliquer pourquoi. Ils sont nés de ma perception des mouvements du Monde et ma perception du Monde en est conditionnée.
Comment sais-je qu’ils sont à moi et en moi ? Parce qu’ils font partie de la galerie de figures récurrentes que je dessine presque automatiquement et puis, un jour…
Les mouvements sans image de Scriabin (ou d’un autre) entrent en syntonie avec les miens. Ils se rejoignent, ils se connectent et, de l’envie de célébrer cette rencontre, naît le désir de composer quelque chose d’original et d’unique.
Commence alors le travail de transformation des mouvements d’autrui en un mouvement illusoire à moi. Pour ce faire, il me faut dessiner.
Dessiner quoi ?
Ce qui remonte à la surface. Quelque chose de radicalement différent de ce qui l’a inspiré, mais qui lui ressemble, comme dans un rêve, où des visages inconnus recouvrent ceux des êtres familiers.

Lorsqu’on acquiert la capacité de représenter un mouvement illusoire dans sa globalité, au travers d’une image mentale, d’évaluer son volume, son poids, sa dynamique et sa durée, le positionnement des phases-étapes se fait de manière si immédiate qu’il devient difficile, quelque temps après, de se souvenir quelle fut la première à être dessinée.
Je ne saurais donc dire laquelle j’ai faite en premier pour réaliser le début du deuxième des « 6 essais sur le mouvement ». J’ai presque envie de dire toutes à la fois, car je garde l’impression d’avoir plutôt écrit d’un trait le mouvement que la ligne arabesque trace dans la page que d’avoir composé sa trajectoire phase par phase. C’est dire à quel point les méthodes d’écriture et de composition se rejoignent et se confondent parfois.
La composition de la traversée des figures métamorphiques, qui fait suite à l’arabesque qui se scinde en deux, fut pour moi un moment de pure jubilation.
Le naturel avec lequel ces images passent à présent devant mes yeux me fait presque oublier leur singulière disparité. Ce « naturel » est dû, d’une part, aux figures de liaison (les phases complémentaires) qui assurent la mise en relation entre les phases-étapes et les phases-itinérantes et, d’autre part, à un principe simple que je pourrais résumer ainsi : plus les formes qui se succèdent sont disparates et incohérentes, plus leurs mouvements de déplacement se doivent d’être improvisés. Plus que jamais, les relations de forme, de proportions, de direction, d’orientation, de distances, de nombre, de ressemblances entre les figures jouent ici un rôle essentiel.
Dans cette polyphonie de figures métamorphiques, qui traversent l’espace de représentation en quatre secondes et demie, se conjuguent trois mouvements : celui qui orchestre l’ensemble, celui de chacun des cinq couloirs où les figures se déplacent et se transforment et celui des figures elles-mêmes.

Toutes ces figures ont été dessinées et peintes directement au pinceau et à la plume avec de l’encre de Chine sans qu’il y ait eu de traçage préliminaire au crayon.
Le repérage des feuilles sur lesquelles sont représentées les phases du mouvement illusoire a été réalisé au moyen d’une pegbar.
Le fait d’avoir à positionner des phases-intermédiaires entre les phases-étapes et les phases-itinérantes tracées et peintes en noir exige, comme déjà mentionné plus haut, que j’exerce mes yeux et mon cerveau à lire dans les différences et les écarts qui séparent les figures, les trajectoires que les mouvements illusoires empruntent sans que je me vois obligé pour cela de les regarder systématiquement par transparence. Ce facteur loin de représenter une difficulté permet, par rapport aux nécessités du mouvement, une plus grande marge d’improvisation, donc de liberté, concernant les transformations métamorphiques que les figures subissent.
Si j’avais procédé en professionnel de l’industrie, j’aurais considéré les phases-intermédiaires en tant que moyennes à placer dans le juste milieu entre deux phases.
Ne pouvant ni ne voulant procéder de la sorte, les phases-intermédiaires que j’ai dessinées et tracées lient donc les phases-étapes aux phases-itinérantes selon une stratégie d’analogies et de ressemblances qui privilégie l’irrégularité, qui cherche à surprendre tout comme les mesures 34 et 39 de la 10e sonate de Scriabin me surprennent.

Et la musique de Scriabin ?
La musique de Scriabin a toujours déclenché dans mon imagination un somptueux désordre de mouvements d’images. Par quel sortilège ? Scriabin n’est pas le seul musicien à provoquer en moi un tel effet, mais il est peut-être le seul qui m’en offre une aussi grande variété. Toutefois, l’immensité de son univers sonore ne peut aucunement s’accommoder des modestes portions de l’espace et de la durée d’un haïku visuel.
Elle ne peut que le susciter.
C’est chose faite.

 

Le troisième des « 6 essais sur le mouvement » m’a été inspiré par un fourmillement de différentes sonorités provenant d’instruments à cordes joués de manière imprévue.
Ce fourmillement est celui que l’on entend au début du 1er quatuor de Penderecki, une sorte de fourré de sons duquel jaillissent des coups d’archet secs.
Cette granulation âpre a réveillé en moi le vieux désir de composer des mouvements de trames aléatoires.
La première image par où le troisième exercice commence est effectivement la première à avoir été réalisée. Il s’agit d’un lavis à l’encre qui représente, selon moi, un instantané de la pluralité de mouvements qui ont dû avoir lieu dans l’autre monde, celui de l’imagination, bien avant que le troisième des « 6 essais » ne se manifeste, autrement dit, qu’il ne commence.
Cette représentation est aussi la première phase-étape de l’exercice, la deuxième étant la trame rectangulaire posée au bas de l’image. Les quatre phases-itinérantes qui établissent leur liaison immédiate n’avaient d’autre but que de faire sortir rapidement de l’image les tâches les plus grises.
Un jour, j’ai entendu, je ne me souviens plus où ni quand, la peintre Vieira da Silva expliquer à propos de l’aspect de ses tableaux que quand elle ne savait pas quoi faire, elle peignait de petits carrés. En ce qui me concerne, ce sont paradoxalement les trames aléatoires (qui demandent une quantité innombrable de gribouillis) qui me reposent.
Le geste inévitablement nerveux de ma main a le don de calmer mon esprit.
Allez comprendre!…
J’ai donc pris un plaisir ineffable à tracer vivement, au pinceau, la vingtaine de trames nécessaires à la composition de ce troisième exercice. Dans ces trames, se confondent joyeusement phases-étapes, phases-itinérantes et phases-complémentaires.
Rétrospectivement, je me demande si « trames aléatoires » est le terme qui convient pour définir ce type de choses. Le mot « aléatoire », dont un des synonymes est « incertain », me laisse insatisfait, car un fourmillement de traits de ce genre demande à être élaboré méticuleusement et, si possible, sous l’emprise d’un sentiment de mystère.
Ainsi, le mouvement agité des traits, causé par la succession désordonnée des vingt phases, se devait de faire passer l’impression que sous cette texture frémissante, un tas de choses vivaient, bougeaient, remuaient jusqu’à ce qu’une d’elles jaillisse comme un coup d’archet visuel.

Dans le troisième essai des « 6 essais sur le mouvement », une seule de ces choses jaillit.
Pourquoi une seule ?
Parce que chacun des « 6 essais sur le mouvement » est une invitation concise aux songes, une proposition à imaginer au-delà de ce que l’on voit. J’ai donc laissé aux observateurs éventuels de ce troisième exercice le soin de dessiner dans leurs têtes tout ce qu’ils souhaiteraient voir jaillir de ces fourrés, et aussi parce que chacun des « 6 essais sur le mouvement » est une étude poétique sur l’illusion du mouvement et non pas un spectacle prosaïque. Dans ce sens, la silhouette qui surgit de la trame fourmillante, qui vole et qui danse au-dessus d’elle, représente une somme de postulats, d’expériences et de conclusions qui ont contribué à donner aux « 6 essais sur le mouvement » leur statut particulier d’essai.
C’est un postulat sémantique qui m’a conduit à faire sortir la silhouette « des fourrés » et non pas de « derrière les fourrés ». Ce sont les traits du fourré qui la constituent comme si elle en était une excroissance.
Celle qui est devenue la neuvième phase de l’exercice fut la première à être dessinée. Cette phase-étape nous montre la silhouette suspendue en l’air, planant au-dessus d’une des trames aléatoires. Elle est une figure intentionnellement ambiguë, conçue par rapport à une stratégie de mouvements qui impliquait qu’elle soit « protéiforme » de façon à ce que tous ses déplacements et rotations ne ressemblent en rien à une quelconque logique géométrique ou physique. C’est pourquoi, dans cette silhouette à qui le mouvement donne une apparence humanoïde, les bras se confondent avec les jambes, la posture de dos avec celle de face et même le genre masculin avec le genre féminin.
L’ambiguïté qui caractérise le mouvement de son vol au-dessus du grouillement qui finira par l’absorber, est le fruit d’une façon expérimentale de composer le mouvement que je résumerais ainsi :
Les phases, qu’elles soient étapes ou itinérantes, doivent toujours être conçues et positionnées de manière à faciliter la perception du tracé global de la trajectoire, mais en même temps, à ouvrir des problématiques de transition de sorte à forcer les phases-intermédiaires à représenter des solutions inattendues.
En regard de cette démarche, les phases-étapes 15, 20, 27, 33, 35, et, surtout, toute la séquence de phases-étapes et de phases-itinérantes entre les phases 36 et 49 sont dans ce sens exemplaires, car malgré leurs différences de forme, de modelé et autres singularités graphiques qui posent des problèmes de transition, elles assurent la fluidité du mouvement général de la silhouette jusqu’à ce que celle-ci soit de nouveau absorbée par les fourrés et disparaisse.
Est-ce une silhouette humaine ?
Parfois.

Et la musique de Penderecki ? La musique de Penderecki, je l’ai oubliée dans les fourrés.
J’ai cessé de l’entendre dès que je m’en suis éloigné.

 

Le cinquième des « 6 essais sur le mouvement » m’a été inspiré par la pièce pour clavecin « Les Maillotins » de François Couperin, mais pas seulement.
Est venu se juxtaposer à l’aspect joyeux et sautillant de cette musique mon attachement pour les manuscrits et pour tout ce qu’ils contiennent ; écritures, ratures, accidents, taches, annotations, dessins, gribouillages et bien d’autres choses ainsi que ma profonde perplexité envers la sonorité pincée des clavecins sur lesquels les pièces de Couperin sont jouées.
Toutes ces dynamiques, toutes ces traces et toutes ces substances sonores se sont donné rendez-vous dans ma tête pour m’aider à composer ce cinquième exercice qui, bien entendu, n’a rien à voir avec tout ça.
En voici le déroulement. Il est, selon moi, exemplaire de ma manière de procéder.
J’ai commencé par écrire, avec un logiciel de traitement de textes, un poème dans une langue qui n’existe pas.
Comment écrit-on un poème dans une langue qui n’existe pas ? En tapant des lettres, en les agglomérant de manière à ce qu’elles forment des mots qui ne veulent rien dire et qui ne signifient rien, mais qui sonnent bien. Personne ne peut s’imaginer à quel point il est jouissif de faire ce genre de choses tant que l’on n’a pas essayé ; s’abstraire de la tyrannie de la compréhension, quel bonheur!
Cependant, pour que le poème ait l’apparence d’un poème, il faut veiller à ce que son arrangement typographique ressemble à un poème. Une fois ce travail accompli, j’ai enregistré le poème sous la dénomination « poème-01 » et je me suis mis à l’écriture d’un nouveau poème d’après le précédent. Pour ce faire, j’ai bougé certains mots à l’aide de la barre d’espace du clavier de l’ordinateur. J’en ai modifié d’autres, et tapé de nouveaux, tout en prenant garde à ne pas modifier l’alignement du texte par la gauche et à respecter le même nombre de lignes.
J’ai ainsi écrit une vingtaine de poèmes « abstraits ». Ils ont tous été composés librement les uns d’après les autres, mais rigoureusement les uns par rapport aux autres.
Après avoir imprimé mon recueil de poésies sur des feuilles de papier A4, je les ai réunis et les ai fait défiler devant mes yeux afin de vérifier les effets que les différences entre chaque poème provoquaient. Résultat : ça swinguait !
C’est à ce moment-là que le « Tic-toc-choc ou les Maillotins » de François Couperin me sont revenus en tête, obstinément.
Pourquoi ?

Que l’on me pardonne de ne pas faire ici une dissertation exhaustive sur mes relations avec Couperin (c’est un ami), avec sa musique et avec la musique en général. Toutefois, à l’écoute, la pièce les « Maillotins », jouée sur un clavecin, dégage une substance sonore très particulière qui provoque dans ma tête une image mentale d’écritures rapides et confuses, à la plume, sur du papier rugueux. À la réflexion, peut-être que le cinquième exercice des « 6 essais sur le mouvement » n’est qu’une recherche sur les rapports de substance entre les mouvements sonores et les mouvements d’images qui m’ont toujours fasciné. Toujours est-il que cette substance, inoculée dans mon esprit depuis longtemps, réveillée par la poétique d’un langage qui n’existe pas, a provoqué mon désir de créer, une fois encore, des mouvements de granulations sèches et pointues comme peuvent l’être parfois les ratures et les reprises dans un texte amendé. Ceci m’a conduit à maquiller de la sorte chacun des poèmes abstraits. En outre, afin d’accentuer ces effets, la succession des phases n’a pas été ordonnée cycliquement de 1 à 20. Ceci aurait engendré une battue rythmique régulière incompatible avec le mouvement de confusion chaotique recherché. Les phases de ce cinquième exercice se succèdent de façon sautillante, donc dans le désordre, tout comme celles qui agitent le fourré du troisième exercice.

Et la musique de Couperin ?
La musique de Couperin, comme toutes les musiques qui s’adressent à l’esprit, ne pouvant pas servir de papier peint à tapisser des mouvements illusoires, s’est tue.
Dans le silence des images, je la bois à présent comme une liqueur raffinée, que je déguste seul, au bon vouloir de son souvenir.

 

Les exemples puisés dans quatre des « 6 essais sur le mouvement » démontrent que la composition d’illusions est un processus de transformations conduit de manière à ce que tous les éléments visuels de l’illusion dépendent des propriétés esthétiques du mouvement.
Les propriétés esthétiques du mouvement sont au nombre de quatre : sa trajectoire, sa durée, sa vitesse, et sa dynamique. Les trois dernières ne dépendent plus exclusivement de la notion de temps depuis que E. J. Marey les a traduites chrono-photographiquement en terme d’espaces.
Autrement dit, les propriétés esthétiques du mouvement connectent le temps et l’espace sans oublier toutefois que le temps d’une illusion n’est qu’illusion et que l’espace n’est qu’une portion limitée de la surface d’un support choisi pour y représenter les phases d’une illusion. Pour cette raison, je préfère dire que les propriétés esthétiques du mouvement connectent les durées et les distances.
De quoi dépend la durée d’un mouvement illusoire ? – se demandent bon nombre d’amateurs d’illusions.
La réponse qui me vient immédiatement à l’esprit est : de mon bon vouloir.
Cette réponse est on ne peu plus juste, mais elle décontenance tous ceux qui cherchent des réponses rassurantes ou plutôt des ordres venant des autres. Pour répondre de manière moins radicale, je dirais alors qu’il faut se souvenir, au préalable, de ce qu’est une durée.
La durée est la portion de temps qui s’écoule entre le début et la fin d’une succession de phases d’un mouvement.
Comment la mesure-t-on ?
On la mesure avec divers instruments qui, tous autant qu’ils sont, ne font que démontrer que le temps n’est qu’un concept relatif. Par ailleurs et contrairement aux idées reçues, dans la composition d’un mouvement illusoire, la durée n’est que le résultat de l’ensemble des décisions prises par rapport à l’image et des actions exercées sur elle.
Je prends ici à témoin le travail que j’ai réalisé sur le Pessoa-4 du film « Pessoas ».

« Pessoas », que je viens de qualifier de film, est en fait une oeuvre composée de quatre unités d’illusions (Pessoa-1, Pessoa-2, Pessoa-3 et Pessoa-4) inspirées et composées à partir de manuscrits de Fernando Pessoa.
Toutes les unités se déroulent dans le silence.
N’étant donc soumis à aucune contrainte temporelle a priori j’ai procédé à la composition du Pessoa-4 dans un état de totale liberté.
La première décision que j’ai prise pour créer Passoa-4 a été de travailler sur la phrase du début du poème « Tabacaria » :
Eu não sou nada – Je ne suis rien.
En analysant cette phrase du point de vue du sens, je ne pouvais qu’être intrigué.
J’ai aussitôt décidé d’intriguer à mon tour en faisant apparaître du « rien » (le blanc de la page) quelque chose et que ce quelque chose serait le mot « Eu ».
Par contre, en analysant la phrase du point de vue phonétique, il me semblait que les mots « Eu » e « Sou » sonnaient sec, comme des verticales, et que les mots « não » et « nada » comme des horizontales flottantes. En récitant de manière appuyée et en accentuant les temps forts « EU – não – SOU – nada… », je solfiais dans ma tête une mesure à deux temps qui alternait une affirmation et une négation. Ceci m’a laissé envisager la composition d’un mouvement métamorphique qui se promènerait entre la silhouette verticale de Pessoa et l’horizontalité des mots « não » et « nada ».
Ainsi donc, la première action que j’ai exercée sur l’image a été de dessiner le mot « EU » (JE), mais que faire d’un « Eu » seul, dessiné au trait, placé au milieu d’une page blanche? Je me suis alors dit que l’on ne prononce pas Eu não sou nada sans une bonne dose d’intranquilité (desassossego) dans l’âme.
La deuxième décision que j’ai prise a été de vouloir apporter une instabilité inquiète au mot « Eu ». Par conséquent, la deuxième action que j’ai exercée sur l’image a été de dessiner et positionner différentes phases du mot « Eu » de manière à le faire s’agiter.
Le mot « agiter » induit à la fois un mouvement et une durée.
Me suis-je posé la question de la durée de l’agitation du mot « Eu » avant de dessiner et de positionner les phases-étapes de son mouvement ?
Non.

J’ai procédé expérimentalement, en dessinant et positionnant d’abord les phases du mouvement au gré de ma fantaisie, de mon bon vouloir, de mon envie, en fonction de leur aspect, de leur taille, de la modulation de leurs traits et en quantités suffisantes jusqu’à ce que Pessoa et moi soyons rassasiés. C’est après coup que j’ai découvert que de la somme de toutes les phases que j’avais joyeusement dessinées résultait une durée.
De même que de la séquence de mots intranquilles entrecoupée de transformations constantes entre eux et la silhouette de Pessoa résultait une durée.
Ces durées n’auraient pas pu être déterminées a priori sans contraindre le mouvement. Dans tout Pessoa-4, les durées sont le fruit d’expériences et de découvertes esthétiques alternées et successives qui cherchent à convenir, à s’adapter, à servir le mouvement illusoire de la meilleure des manières.
Tout ceci veut dire que pendant le processus de composition d’un mouvement illusoire, les durées se trouvent sous-entendues dans la gestion de la quantité de phases qui lui est nécessaire.
Que la vitesse et la dynamique du mouvement se trouvent sous-entendues dans le positionnement des phases-étapes et des phases-itinérantes.
Enfin, que le positionnement des phases-étapes et des phases-itinérantes tracent et définissent des types particuliers de trajectoires.

La composition d’une illusion obéit à une méthodologie qui commence par la création d’une image dessinée, éventuellement peinte, sur un support. Elle se poursuivait avec la création d’une deuxième image, puis d’une troisième et de bien d’autres encore. Quand on regarde ces phases posées les unes à côté des autres, on peut constater qu’elles esquissent dans notre imaginaire un itinéraire encore indéterminé que le positionnement ultérieur des phases-itinérants finira par préciser. J’en conclus alors que si les phases-étapes nous indiquaient où aller, les phases-itinérantes nous disent comment y aller. Cet itinéraire est une trajectoire.
À l’instar des durées, les trajectoires, si elles sont conduites par des nécessités d’expression et non par des nécessités de fonction, résultent, elles aussi, du positionnement des différentes phases. À quelques rares exceptions, elles ne peuvent pas être définies a priori, sauf quand il s’agit de commettre des imitations ou des banalités insignifiantes.
Le positionnement de chacune des phases du mouvement engendre des espaces réguliers ou irréguliers entre elles, parfois truffés d’ambiguïtés dues à la nature imprécise de la représentation. Dans ces cas, la trajectoire étant peu ou pratiquement pas perceptible, ce sont les espaces qui séparent les phases qui nous informent sur le chemin que l’on doit emprunter.

Tel fut le cas pour les déplacements, les modifications et les altérations exercés sur les dessins de Michel Ange dans le quatrième des « 6 essais sur le mouvement ».
Les éléments qui m’ont servi à la composition de cet exercice étaient assez anciens ; un lot de photocopies sur celluloïd de quelques dessins de Michel Ange que j’avais gardé dans un coin en attendant de m’en servir un jour. J’avais cru déceler en eux une possible mise en relation de mouvements. Vingt ans après, ce jour est arrivé.
J’ai découpé deux des dessins de Michel Ange qui me semblaient aller dans le sens de ce que je souhaitais vaguement obtenir et je les ai montés sur une feuille de papier A4.
Je tenais là la première phase-étape d’un mouvement que j’imaginais caressante et sensuelle. J’ai élaboré une deuxième phase, puis une troisième, puis une quatrième phase, toujours en disposant deux images par feuille, sauf pour les cinquième et sixième phases pour lesquelles j’avais choisi deux dessins de corps seuls.
J’ai photocopié de nouveau l’ensemble des phases, cette fois-ci sur papier, de façon à procéder à des retouches, des ajouts, des suppressions et d’autres effacements éventuels.
J’ai perforé les photocopies et je les ai accrochées à une pegbar. En faisant alterner les six phases-étapes de manière répétée, je me suis rendu compte qu’intuitivement j’avais privilégié un ordre de successions des plus contradictoires où chaque phase représentait une situation sans lien direct avec la suivante ni avec la précédente.
Bref, tout ceci allait exiger plutôt des mouvements de modification et d’altération de la disposition graphique des figures que des mouvements de beaux corps d’athlète évoluant dans l’espace.
Je me trouvais donc en présence du plus élémentaire des problèmes de la composition d’une illusion, mais aussi de celui qui me divertit le plus ; comment passer d’une phase à une autre ? Dans ce cas précis, comment faire pour qu’une image devienne une autre ?
Afin de tenter d’obtenir une ébauche de réponse à cette question, je me suis aperçu qu’il fallait commencer par questionner les dessins de Michel Ange.
Ses dessins sont des études dans lesquelles les différentes parties du corps humain se trouvent représentées pêle-mêle, ce qui laisse supposer que Michel Ange dessinait ses études sans se soucier de la composition formelle de l’ensemble. Dans la page, il dessinait là où il pouvait, où il y avait de la place. Cependant, les figures de ses études, bien que disparates, sont reliées entre elles par le concept de mouvement qui semble l’obséder, car Michel Ange est le dessinateur, le peintre, le sculpteur, l’architecte du mouvement.

Le positionnement des phases-itinérantes dans le quatrième des « 6 essais sur le mouvement » m’a été dicté par cette conviction. J’ai donc lié les six phases-étapes entre elles avec des phases-itinérantes qui privilégiaient la représentation de torsions (si caractéristiques de l’art de Michel Ange), sans toutefois tomber dans les pièges de l’imitation de mouvements humains. Ceci a été possible grâce à l’imprécision des traits, à l’anachronisme des ombres, toutes fausses bien entendu, à la confusion créée par les contours inachevés qui rendaient les trajectoires du changement des postures sinon invisibles, du moins peu perceptibles. J’ai ainsi pu créer, à l’aveugle, une gamme d’effets ambigus faits de transformations discrètes et de quelques apparitions et disparitions furtives qui se conjuguent pour faciliter l’illusion de continuité.
Pour finir, quelques taches réalisées sur du papier buvard sont venues s’additionner à l’image de sorte à lier celles déjà présentes dans les dessins de Michel Ange.
Ai-je réussi à composer l’illusion caressante et sensuelle dont j’avais esquissé le désir ?
Je laisse à d’autres le soin d’y répondre.

 

José-Manuel Barata Xavier

Argenton-sur-Creuse 2017